20 listopada 2025 roku w Bibliotece Polskiej w Paryżu odbyła się wyjątkowa rozmowa z Anną Szyjkowską-Piotrowską, prowadzona przez Jéhane Kourdassi z Uniwersytetu Sorbonne Nouvelle. Filozofka, teoretyczka sztuki i kuratorka wystaw podróżuje między Warszawą, gdzie wykłada na Akademii Sztuk Pięknych i na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, a Paryżem, gdzie jest współpracownikiem naukowym Instytutu ACTE, Uniwersytet Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Od marca 2025 roku wnosi tę podwójną wiedzę specjalistyczną w Bibliotece Polskiej w Paryżu, jako zastępczyni kierownika ds. Zbiorów Artystycznych, a zarazem jest kuratorką wystaw.

A gdyby wystawa stała się przestrzenią intelektualnych eksperymentów, a nie tylko prezentacją dzieł? Daleka od statycznego podejścia akademickiego, prof Anna Szyjkowska-Piotrowska postrzega teorię jako energię życiową. Preferuje „badania praktyczne”, które wykraczają poza klasyczne ramy. Takie podejście sprawia, że jej zawód kuratora staje się prawdziwym doświadczeniem filozoficznym, na nowo definiującym sposób, w jaki postrzegamy i ożywiamy kolekcje artystyczne.

 

Jéhane Kourdassi: W jaki sposób całokształt Pani pracy naukowej, zawodowej doprowadziły Panią do praktyki kuratorskiej? Jakie wpływy intelektualne (autorzy, koncepcje) najbardziej ukształtowały Pani wizje, podejście do sztuki? W jaki sposób może Pani przedstawić ewolucję swojej praktyki na przestrzeni czasu? Czy były jakieś punkty zwrotne, zmiany kierunku?

Anna Szyjkowska-Piotrowska: Osobiście nigdy nie postrzegałam teorii i praktyki jako oddzielnych pojęć. W rzeczywistości uważam, że rozróżnienie między nimi jest w pewnym sensie powierzchowne. Nie ma prawdziwej granicy między tym, co nazywamy teorią, a tym, co nazywamy praktyką. Ostatecznie wszystko jest powiązane. Jeśli chodzi o moje intelektualne inspiracje, szczególnie znacząca i interesująca była dla mnie książka, katalog wystawy, opracowany przez Jacques’a Derridę we współpracy z Luwrem. Była to książka zatytułowana „Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines” („Wspomnienia ślepego: autoportret i inne ruiny”). To pomogło mi zrozumieć, na ile i jak bardzo praca filozoficzna może być konstruktywna i istotna w kontekście muzeum. Oczywiście, w przypadku dzieła Jacques’a Derridy trzeba przyznać, że nie jest to zwykły rodzaj katalogu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Zawiera on wybór rysunków, dzieł, którym towarzyszy doskonały tekst o autoportrecie, rozumianym jako ruina. Oczywiście miałam wiele innych inspiracji, ale to był dla mnie bardzo ważny moment. Pozwolił mi on zastanowić się nad różnorodnym sposobem projektowania wystaw, znaczeniem tekstu, rolą obrazu czy, w szerszym sensie, rolą dzieła sztuki w odniesieniu do dyskursu. Prawdę mówiąc, teoria jest zawsze sposobem działania. Nie jest to „sucha” teoria, oddzielona od dzieła sztuki; jest to coś, co jest nieodłączną częścią samego dzieła sztuki.

J.K: Pani książka „Po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii” wprowadza pojęcie „po-twarzy” jako konstruktu, który nas nawiedza, utkany z pamięci i języka, odrzucając redukcję twarzy do jej widzialnego wymiaru. W jaki sposób w praktyce kurator może „przekroczyć widzialność”, aby poprowadzić widza poza powierzchnię dzieła (portretu, performansu, artefaktu) i zaangażować go w rekonstrukcje pamięciową i językową eksponowanego tematu? Inaczej mówiąc, w jaki sposób kurator potrafi przekształcić obiekt widzialny w doświadczenie „po-twarzy”?

A.S.-P.: Na przykład możemy doświadczyć tego teraz, ponieważ znajdujemy się obecnie w sali wystawy „Portret Rodzinny”. Jest to kolejna wystawa, nad którą pracowaliśmy wraz z Yannem Tomą. Stanowi ona przykład dzieła, które wykracza poza zwykłą widzialność, ponieważ są to dzieła nie tylko widzialne, ale również słyszalne. To właśnie poprzez skupienie się na innych zmysłach, innych sposobach doświadczania dzieła, można wyjść poza monopol wzroku. Często osoby oglądające przedstawione tu portrety zauważają: „Och, wszyscy mają zamknięte oczy”. Oczywiście jest to zamierzone, ponieważ symbolicznie przenosi nas gdzie indziej. To sposób na pokazanie, że doświadczenie nie ogranicza się wyłącznie do zmysłu wzroku lub tego, co jest widzialne. Zachęca to zwiedzającego, którego można by nazwać widzem, ale który w rzeczywistości jest kimś, kto jednocześnie patrzy i słucha, do poświęcenia wystawie większej ilości czasu. Zwiedzający zanurza się w podwójnym doświadczeniu: wzrok skupia się na dziele, a dzięki prostemu kodowi QR słuch jest pobudzany przez inną historię dla każdego portretu. Wystawa „Portret Rodzinny” opowiada o osobach, które obecnie pracują w Bibliotece Polskiej w Paryżu, oraz o tożsamości tego szczególnego miejsca. Jednocześnie jednak nawiązuje również do obiektów z kolekcji, archiwów i dokumentów. To znacznie więcej niż tylko widoczny portret. Wystawa ta jest konkretnym przykładem tego, jak można uwolnić się od wymiaru, który ogranicza nas do czystej widoczności.

J.K: Jak powstaje wystawa: od pomysłu, dzieła, miejsca, zaproszenia, okazji związanej z kolekcjami Biblioteki Polskiej? Jak godzi Pani ograniczenia instytucjonalne Biblioteki z wolnością wymaganą przez praktykę eksperymentalną? Jaka jest Pani metoda pracy: etapy badań, dokumentacja, wybór dzieł, pisanie?

A.S.-P.: Moja tożsamość zawodowa to przede wszystkim tożsamość naukowczyni, badaczki, filozofki i pisarki. Dopiero w drugiej kolejności jestem kuratorką wystaw. Jak słusznie Pani zauważa, ta działalność jest przedłużeniem tego, kim jestem: mojego sposobu myślenia, pisania i rozumienia świata. Moja praca zawsze zaczyna się oczywiście od pomysłu, ale pomysł ten jest nierozerwalnie związany z miejscem i jego specyficznymi potrzebami. Długo zastanawiałam się nad sytuacją Biblioteki Polskiej w Paryżu. Jest to miejsce, które jest mi bliskie i które ma absolutnie kluczowe znaczenie dla historii, kultury i tradycji polskiej. Niepokoiło mnie to, że jest ono nieco zamknięte i trudne do zrozumienia. Pomysł, aby to miejsce otworzyć, stworzyć ruch tam i z powrotem, był więc dla mnie bardzo ważny. Symbolicznie chciałam, aby ta dynamika była obecna w mojej pracy. Można zachwycać się wysublimowanym pięknem widoku z Biblioteki i samym niesamowitym budynkiem. Zastanawiałam się jak włączyć to do dzieła. Inspiracja przyszła bardzo szybko, ponieważ łączyła się z innymi potrzebami, w szczególności z potrzebą wyeksponowania naszej kolekcji. Chociaż składa się ona głównie z dzieł artystów XIX wieku, posiadamy również prace Georgesa van Haardta (Jerzego Brodnickiego), artysty, którego można uznać za zapomnianego, ponieważ jest mało obecny na rynku sztuki. Większość jego kolekcji znajduje się tutaj. Odkrycie go było dla mnie prawdziwym skarbem. Jako osoba interesująca się głównie sztuką nowoczesną i współczesną uznałam to za piękne spotkanie. Co więcej, van Haardt był nie tylko malarzem abstrakcjonistą, ale także filozofem sztuki. Mieliśmy więc coś wspólnego. Aspekt ten jest bardzo widoczny w jego twórczości, w tytułach jego dzieł, mottach oraz głębokim i fascynującym zainteresowaniu literaturą i filozofią. Pomimo tego, że Biblioteka jest wspaniałą rezydencją z przestrzeniami wystawowymi, niemożliwe jest odpowiednie zaprezentowanie ponad 5000 dzieł Georgesa van Haardta w klasyczny sposób. Aby oddać im sprawiedliwość, należało wymyślić inne podejście. Trzeba było zrobić coś więcej, niż tylko wybrać kilka dzieł i powiesić je na ścianach, skoro w obliczu ogromnego bogactwa kolekcji można tylko pokazać jej niewielką część. Stąd wziął się ten pomysł. Projekt był zarówno metaforyczny, jak i dosłowny: po tak długim czasie, kiedy dzieła nie były wystawiane, należało je wyjąć z archiwów i magazynów, aby ponownie ujrzały światło dzienne.

J.K: Biorąc za przykład „»Liber Mundi«. Procesualną paradę żywych obrazów”, w jaki sposób pracuję Pani nad wymiarem przestrzennym, scenografią dyskursu, gdy wystawa jest aktem performatywnym obejmującym dialog „na odległość” i niekonwencjonalnych miejsc (takich jak most Pont de la Tournelle) ?

A.S.-P.: Pomysł zrodził się z codziennej trajektorii wszystkich, którzy są związani z tym wspaniałym miejscem. Wiele osób przechodzi przez Pont de la Tournelle do Biblioteki. Ten proces defilady dzieł polegał, jak już wspominałam, na wyprowadzeniu sztuki na zewnątrz, aby ujrzała światło dzienne, ale także na tym, by powróciła skąpana w słońcu. Nie było to łatwe. Wraz z Yannem Tomą podjęliśmy ryzyko, mówiąc sobie: „Pogoda jest kapryśna. Nie wiemy, czy będzie padać”. Ale doszliśmy do wniosku, że jeśli będzie padać, to będzie to integralną częścią procesu. Jednak dzień był wyjątkowo jasny i słoneczny.

J.K: Pani praktyka znajduje się na styku interpretacji, krytyki i tworzenia. Jak sugeruje tytuł Pani książki „Dyrygując falom. Myślenie w wizualno- muzycznych awangardach", kurator wystawy przyjmuje coraz bardziej aktywną rolę, jak definiuje Pani jego główną funkcję? Czy jest to raczej autor (twórca narracji), interpretator (reżyser dzieł), niezbędny mediator, „mechanizm krytyczny”, który reorganizuje spojrzenie, czy też „dyrygent”?

A.S.-P.: Moim zdaniem zależy to od osób, zależy od więzi, jakie można nawiązać z różnymi artystami. Fascynuje mnie ten niesamowity proces, który może rozwinąć się między kuratorem a artystą. Powiedziałabym, że ta relacja jest bardzo dynamiczna, ponieważ ewoluuje w zależności od naszych wzajemnych wkładów: naszych osobowości, wiedzy, umiejętności i potrzeb. Nie sądzę, aby istniała „recepta” lub aby można było jasno zdefiniować rolę kuratora. Jest to bardzo trudne, ponieważ może obejmować całkowicie pragmatyczne i techniczne aspekty, ale także kluczowe wsparcie w chwilach zwątpienia. Zarówno kurator, jak i artysta mogą przechodzić przez fazy niepewności, ale jeśli współpraca układa się dobrze, jesteśmy w stanie wzajemnie się wspierać. Nie wiem więc, czy można bardzo jasno rozgraniczyć zadania i role. Uważam, że nie. Wręcz przeciwnie, jeśli dochodzi do prawdziwego połączenia, pomysły i działania naturalnie się przenikają. Chociaż proces ten może być zawsze złożony, uważam, że powinien być intuicyjny, zwłaszcza jeśli nie ma zbyt wiele czasu.

J.K: W jaki sposób pani rozważania teoretyczne (książki, artykuły) konkretnie wpływają na pani pracę kuratorki? Jako teoretyk sztuki i współautorka książki „L’insaisissable du visage: Envoutement esthetique et regard ethique” („Nieuchwytność twarzy: Oczarowanie estetyczne i spojrzenie etyczne”) podkreśla Pani potrzebę „etycznego spojrzenia” w celu dekonstrukcji stereotypów i estetycznego oczarowania związanego z samą widocznością. Wychodząc od tego powiązania między teorią a praktyką, jakie są według pani podstawowe obowiązki kuratora wystaw w obliczu wyzwań współczesnego świata (w wymiarze kulturowym, politycznym, ekologicznym i społecznym)?

A.S.-P.: Kiedy wspomina Pani o odpowiedzialności, od razu przychodzi mi na myśl odpowiedzialność etyczna. Obowiązków jest wiele. Nie wiem, czy zawsze jesteśmy w stanie sprostać wszystkim obowiązkom. Uważam jednak, że powinniśmy przynajmniej spróbować wywiązać się z niektórych z nich. Jeśli więc pytanie brzmi: czy jesteśmy odpowiedzialni – w sensie wezwania do odpowiedzi – na to, co dzieje się na świecie? Oczywiście, że tak. Jednak jednocześnie powiedziałbym, że funkcją sztuki jest również uspokajanie i dawanie nadziei. Nie zawsze więc chodzi o konfrontację lub bezpośrednią walkę. Czasami może to być nieco bardziej złożone. Można również pokazywać inny możliwy świat.

J.K: Pani opieka kuratorska nad wydarzeniem „Il n’y a pas de mort/Liber Mundi” stanowi scenę dla niespotykanej współpracy między nieżyjącym już artystą (Georges van Haardt) a Yannem Tomą. Wydarzenie oparte jest na koncepcji wspólnej energii artystycznej praktykowanej na odległość. Sam tytuł „Il n’y a pas de mort” [„Nie ma śmierci”] stanowi pytanie o ciągłość dzieła. Jak postrzega Pani dalsze życie wystawy poza czasem jej trwania w kontekście, w którym energia i relacje są podstawowymi materiałami? Jak wyobraża sobie pani dokumentację, która odda charakter tej „efemerycznej instalacji” na dziedzińcu honorowym i „happeningu, parady ożywionych obrazów” na moście Pont de la Tournelle? W obliczu tej podwójnej efemerycznej i performatywnej natury, jakie jest Pani podejście do dokumentacji?

A.S.-P.: Oczywiście zrobiliśmy tysiące zdjęć, nakręciliśmy filmy. Ale również bardzo ważnym nośnikiem są wspomnienia osób, które brały udział w wydarzeniu, a dla każdego było to oczywiście coś innego. Myślę, że strona performatywna była bardzo ważna, również ze względu na kwestie techniczne, takie jak na przykład transportowanie dzieł w górę za pomocą sznurków. Nie było łatwo zaplanować sposobu ich przemieszczania i rozwieszania itp. i to zmusiło nas do współpracy. Tak naprawdę nie było rzeczywistych granic między publicznością a osobami należącymi do instytucji. Jeśli ktoś widział, że jest coś do zrobienia, ludzie się angażowali. Ponadto kontynuacją tych efemerycznych interwencji będzie wystawa dialogiczna pomiędzy Yannem Tomą a Georgesem van Haardtem. Będzie to swego rodzaju podsumowanie tego projektu. Wraz z Yannem Tomą organizuję konferencję poświęconą Georgesowi van Haardtowi we współpracy z Uniwersytetem Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Jest to dla mnie bardzo wzruszające, ponieważ dzięki znajomemu, który jest historykiem i krytykiem sztuki, odnalazłam osoby, które znały żonę Georgesa van Haardta. Osoby te zachowały wspomnienia o niej, o jej miłości, ale także o jej pragnieniu, aby jego dzieło nie zniknęło, ponieważ w sytuacji, gdy nie ma się dzieci, nie jest oczywiste, kto zajmie się dziełem po śmierci artysty. Jest to również bardzo interesujące pytanie dla dyskursu o sztuce: co się dzieje, gdy artysta odchodzi? Kto ponosi odpowiedzialność za promowanie jego dzieła? Są tacy, którzy mają dużo szczęścia lub stworzyli własną fundację. W ten sposób pamięć o nich jest utrwalana. Ale jeśli tak nie jest, sprawa staje się znacznie bardziej skomplikowana.

J.K: Czy uważa Pani wystawę (szczególnie wystawę performatywną) za tekst lub narrację zdolną do generowania wiedzy w takim samym stopniu jak esej akademicki? Jak ocenia Pani rolę kuratora w dzisiejszym procesie tworzenia wiedzy?

A.S.-P.: Nie, oczywiście, że to nie to samo. Jednak często trudno mi traktować dzieła sztuki tak, jakby były pozbawione aspektu intelektualnego. Wystawa dzieł sztuki dostarcza wiedzy, oczywiście nie w taki sam sposób jak tekst lub przemowa, ale za dziełami sztuki kryje się myśl. I to właśnie interesuje mnie jako filozofkę. Poza materialnością dzieł, poza tym, co uderza w bezpośrednim i natychmiastowym kontakcie, wrażenie robi na mnie również proces artystyczny, pełen pytań, wątpliwości i właśnie myśli.

J.K: Jak widzi Pani przyszłość kuratorstwa: jako praktykę badawczą, zaangażowanie, eksperyment?

A.S.-P.: Myślę, że obecnie doszliśmy do momentu, w którym wszystko staje się bardzo zhybrydyzowane. Oznacza to, że dobrze jest przekraczać granice. Z tego właśnie powodu miałam przyjemność współpracować z Mieke Bal, po raz pierwszy podczas konferencji poświęconej książce „L’Insaisissable du Visage”. Pierwotnie tytuł konferencji brzmiał „Politique du Visage” („Polityka twarzy”), ale wydawca nie zgodził się na to, ponieważ czym w końcu jest polityka twarzy? W jakim dziale księgarni umieścić tę książkę? Moim zdaniem termin „polityka” nie powinien ograniczać się do spraw, które oglądamy w telewizji lub czytamy w gazetach; jest to coś bardziej nieodłącznie związanego z naszym sposobem postrzegania i dzielenia się rzeczami. Ale trudno. Mieke Bal jest znana ze swojej transdyscyplinarności, z idei migracji idei, migracji pojęć. Tak, uważam, że rola kuratora sztuki lub kuratora wystawy będzie stawać się coraz bardziej zróżnicowana i wielowymiarowa. Wraz z pojawieniem się różnych technologii będziemy również odpowiedzialni za zrozumienie różnych sposobów, dzięki którym można nawiązać dialog między ideami.

J.K: Jakie jest Pani podejście do krytycznych opinii na temat Pani pracy?

A.S.-P.: Jako filozofka uważam, że dyskusja, debata i rozmowa są istotnym elementem wymiany poglądów. Wydaje mi się to absolutnie konieczne. Nawet gdy jestem krytykowana, bardzo mnie to interesuje. Należy być najbardziej zainteresowanym, gdy jest się krytykowanym, ponieważ jest to również wkład w nasze przyszłe działania. Jeśli krytyka jest uzasadniona, pozwala nam ona dowiedzieć się czegoś o procesie. Czy czegoś brakuje? Oczywiście, zawsze czegoś brakuje. To oczywiste, nie jesteśmy doskonali. Jestem bardzo przyzwyczajona do konstruktywnej krytyki; tak robiliśmy podczas studiów, a jeszcze bardziej podczas studiów doktoranckich: nie wolno było się denerwować! Jeśli na przykład ktoś interesuje się pracą, ponieważ coś zrozumiał, lub jeśli, tak jak Pani, ktoś podchodzi do mnie, ponieważ pomysł był interesujący lub ponieważ zrozumiał coś w sposób być może intuicyjny: to jest absolutnie zachwycające i bardzo interesujące. To właśnie te chwile nadają sensu temu, co robię.

J.K: Jakie pytanie chciałaby Pani, aby Pani zadano, dotyczące pracy lub światopoglądu, którego nikt nie zadaje?

A.S.-P.: Myślę, że czasami ludzie intuicyjnie wyczuwają we mnie bardziej literacką i artystyczną stronę. Cieszę się, gdy ktoś potrafi dostrzec ten aspekt. Nie chodzi o to, że zabraniam sobie tego, po prostu postrzegam to jako rodzaj trwającego procesu. W mojej głowie nadal jestem studentką, która przygotowuje się do zrobienia czegoś nieco wykraczającego poza obowiązki. Nie nadszedł jeszcze nie czas, nie wiem, kiedy nadejdzie. Ale być może pytanie, które chciałabym, aby mi zadano, brzmiałoby: „Kiedy zamierzasz to zrobić?”.

 

Jéhane Kourdassi 

Wywiad ten ujawnia podejście kuratorskie, które jest filozoficznym badaniem praktycznym. Anna Szyjkowska-Piotrowska odrzuca rozróżnienie między teorią a praktyką, aby uczynić wystawę narzędziem krytycznym. Jej metoda, silnie inspirowana własnymi pracami nad metamorfozą i transgresją widzialności, wykorzystuje kuratorstwo do przełamania monopolu wzroku i reaktywowania zapomnianych dzieł w dynamicznym i efemerycznym procesie. Bierze na siebie etyczną odpowiedzialność za walkę z zapomnieniem, przekształcając ograniczenia instytucjonalne i aktywnie angażując się w reaktywację „burzliwych historii” zaniedbanych artystów. Jej kuratorstwo wpisuje się w nieuchronnie hybrydową przyszłość, w której myślenie i działanie łączą się, nadając sztuce ciągły i etyczny sens. Jej kuratorstwo działa zatem jak mechanizm krytyczny, który przenosi wartość formalnego piękna lub komercyjnych celów w stronę działania, ruchu i niewidzialnych relacji między artystami. Takie podejście zachęca widza do skupienia się raczej na energii gestu niż na gotowym produkcie. Anna Szyjkowska-Piotrowska nakreśla kontury kuratorstwa przyszłości, hybrydowej i płynnej przestrzeni, w której sztuka nie jest już zamrożoną całością, ale ciągłą siłą twórczą, zdolną otworzyć nam drzwi do „innego możliwego świata”.

Wykraczając poza konwencjonalne ekspozycje i aranżacje wystaw, Anna Szyjkowska-Piotrowska na nowo definiuje rolę kuratora. Pomiędzy „badaniem w działaniu” a sprawiedliwością pamięci, przekształca przestrzeń muzealną w żywe laboratorium, w którym filozofia staje się działaniem. Ograniczenie roli kuratora do zwykłej koordynacji logistycznej byłoby dla Anny Szyjkowskiej-Piotrowskiej nieporozumieniem. Analiza jej pracy wskazuje na postać „kuratora-autora”, która wpisuje się w nurt wielkich przełomów lat 60. Podobnie jak Harald Szeemann, porzuca ona gotowy obiekt na rzecz procesu, nieożywioną materię na rzecz ruchu. Jej podejście nie jest zastosowaniem teorii, lecz teorią w działaniu.

Jednym z filarów jej metody jest walka z tym, co filozof Martin Jay nazywa „monopolem wzrokowym” Zachodu. W świecie przesyconym konsumpcją obrazów badaczka proponuje „etyczny system” spojrzenia. Włączając do swoich projektów elementy dźwiękowe lub ścieżki pamięciowe, nie poprzestaje na samym pokazywaniu: skłania widza do stania się uczestnikiem sensorycznym. Doświadczenie kuratorskie staje się wówczas derridiańską dekonstrukcją widzialności, w której słuch i intuicja wypełniają luki wynikające z ograniczeń zwykłej obserwacji.

Twórczość Anny Szyjkowskiej-Piotrowskiej wyróżnia się również zaangażowaniem w walkę z instytucjonalnym zapomnieniem. Wyciągnięcie dzieł Georgesa van Haardta z hermetycznych magazynów Biblioteki Polskiej nie jest jedynie wyborem scenograficznym, ale „historycznym zadośćuczynieniem”. Poprzez nawiązanie dialogu między zapomnianymi archiwami a elektryzującymi impulsami współczesnego artysty, takiego jak Yann Toma, dokonuje ona prawdziwej ontologicznej metamorfozy. Udowadnia, że sztuka nie umiera wraz ze swoim twórcą, ale przetrwa w ciągłym przepływie energii, gotowa do reaktywacji przez odważnego kuratora.

 

Przeł. z języka francuskiego: Anna Szyjkowska-Piotrowska

Zdjęcie: Liber Mundi. Procesualna parada żywych obrazów. Fot. Mona Mil.