Wbrew popularnym skojarzeniom z wyjątkową, niespotykaną wręcz mocą kreatorską, której symbolem jest Konrad z „Dziadów” cz. III, autorka najnowszej książki poświęconej improwizacji w polskim romantyzmie, Agata Żaglewska, nie traktuje twórczości ex tempore jedynie jako świadectwa geniuszu artystycznego lub sprawności rymotwórczej, lecz dostrzega w niej – idąc tropem Angeli Esterhammer, najbardziej może rozpoznawalnej dziś w światowej humanistyce badaczki tego zagadnienia – zjawisko ściśle zrośnięte z nowoczesnością (choć bynajmniej nie tylko nowoczesne!) i właśnie w niej nabierające szczególnego znaczenia. Doświadczenie nowoczesności powiązane zostaje tu ze słynną formułą Marshalla Bermana, zaczerpniętą z Karola Marksa: „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu” (s. 13). Nikną ustalone układy znaczeń i hierarchie wartości, zastępowane wieczną płynnością, co – jak zaznacza autorka – wymaga „improwizacyjnego” stosunku do rzeczywistości, elastyczności i ciągłej gotowości do metamorfoz. Nowoczesność przynosi również m.in. znaczne przyspieszenie tempa życia oraz przemiany ekonomiczne przebudowujące strukturę społeczną, wyłanianie się nowych kształtów podmiotowości, rozumianej bardziej jako ciągły proces niż dający się zakończyć projekt, a także konieczność poszukiwania nowych środków wyrazu, nowych kanałów kontaktu z publicznością oraz nowego samookreślenia się sztuki w dobie jej coraz większego utowarowienia (zob. s. 14). I choć warto zaznaczyć, że nie wszystkie z tych zjawisk występują w jednakowym natężeniu na ziemiach litewskich w pierwszych dekadach XIX wieku, gdy rodzi się romantyzm, popularność improwizacji wśród filomatów wykracza zdecydowanie poza chęć uatrakcyjnienia spotkań rówieśniczych czy popisu własnymi zdolnościami. O tym jednak dalej.

Improwizacja nie jest oczywiście zagadnieniem zupełnie nowym w polskiej refleksji romantologicznej – przyciągała uwagę nawet najstarszych pokoleń badaczy choćby dlatego, że jeden z najważniejszych tekstów rodzimego romantyzmu nosi tytuł „Wielka improwizacja”, jego autor zapamiętany został ze szczególnych umiejętności tworzenia ex promptu, a ostatnia improwizacja, która wygłosił, była formą ustnego „pojedynku” ze Słowackim. Podstawowe dziś opracowanie monograficzne tego zjawiska to rozprawa „Improwizacja poetycka w kulturze polskiej XIX wieku na tle europejskim” Iwony Puchalskiej (Kraków 2013), osadzona w bardzo bogatym materiale źródłowym i weryfikująca rozmaite stereotypy historycznoliterackie. Autorka polemizuje m.in. ze stanowiskiem Wiktora Weintrauba, który w „Poecie i proroku. Rzeczy o profetyzmie Mickiewicza” (Warszawa 1982) twierdził, że autor „Pana Tadeusza” już w okresie rosyjskim, gdy zyskał sławę jako improwizator w salonach Petersburga i Moskwy, dostrzegał we własnym talencie improwizatorskim szczególne prorockie posłannictwo. Tropem „nieprofetycznym” idzie również Żaglewska: poświęcając wiele uwagi filomackim korzeniom twórczości Mickiewicza, czyta wybrane sceny „Dziadów” drezdeńskich w kontekście performatywnych i wspólnototwórczych funkcji improwizacji, a także jej uwikłań politycznych.

Z pewnością wiele łączy pracę Żaglewskiej z książką Puchalskiej, trudno przecież uniknąć pewnych podobieństw w doborze analizowanych treści w przypadku zjawiska, które w polskim romantyzmie i kulturze lat międzypowstaniowych miało dość ograniczoną liczbę reprezentantów. Żaglewska dokonuje jednak istotnych rozszerzeń czy przesunięć akcentów, przywołując kategorie nowoczesności oraz performatyki i performansu – odchodzi zatem od rozumienia improwizacji jako działania spontanicznego, pod wpływem natchnienia, na rzecz analiz rozmaitych strategii konstruowania całości wystąpienia ex promptu, nie tylko samego tekstu. Zwraca więc uwagę na rolę audytorium we współtworzeniu improwizacji oraz na zacieranie się granicy między sztuką i życiem, porusza zagadnienia związane z pracą ciała improwizatora – a także oczekiwań publiczności w tej kwestii – oraz trudności z archiwizacją wydarzenia (zob. s. 22–23). Autorka zagłębia się również w utwory, których do tej pory nie łączono z improwizacją, jak „Samuel Zborowski” Słowackiego, a jednocześnie podkreśla znaczenie badań tekstologicznych i pracy z archiwum, podejmując skomplikowane zagadnienie ambiwalencji słowa i litery oraz efemerycznej wypowiedzi oralnej i jej zapisu czy wreszcie atrybucji mało znanych przekazów rękopiśmiennych.

Żaglewska posługuje się w sumie trzema różnymi znaczeniami improwizacji: 1) w klasycznym rozumieniu układania wierszy na żywo, przed publicznością; 2) jako improwizowania („szybka reakcja bez przygotowania na zastaną sytuację” [s. 32]); 3) jako improwizacyjności („sposób ukształtowania tekstu literackiego, wykorzystujący niektóre elementy performansu improwizacji poetyckiej” [tamże]). W poszczególnych przypadkach improwizowanie wykracza daleko poza sferę kreacji artystycznej – służy np. charakterystyce sytuacji powstańców listopadowych wobec nagłych zmian okoliczności (tak dzieje się np. w publicystyce Maurycego Mochnackiego z tego okresu), czego odbicie badaczka widzi w wykorzystaniu żywiołu improwizacyjności w „Dziadach” drezdeńskich.

Duża część książki Żaglewskiej poświęcona jest kręgowi filomatów wileńskich, choć nie zawsze bezpośrednio – analizy salonowych występów Mickiewicza w Rosji oraz żywiołu improwizacyjności w „Dziadach” cz. III nie dotyczą już działania samego towarzystwa, lecz pewnych mechanizmów myślenia i wartości, które nadal kształtowały światopogląd poety. Autorka nie bez powodu przyczyn popularności tworzenia ex tempore wśród wileńskiej młodzieży poszukuje w utracie poczucia stabilności świata – spośród różnych generacji XVIII i XIX wieku uczestniczących w procesach modernizacyjnych to właśnie pokolenie Mickiewicza szczególnie dotkliwie i na niespotykanie szeroką dotąd skalę odczuwa konieczność „wyjścia z domu”, porzucenia dawnych, powtarzanych przez wieki wzorców ziemiańskiego bytowania na rzecz samodzielnego zapewnienia sobie losu w świecie szybkiej zmienności warunków socjoekonomicznych i politycznych.

Improwizacja jako stała część filomackich fet z jednej strony wydaje się przejawem zachwytu ożywieniem życia intelektualnego, kulturalnego i towarzyskiego prowincjonalnej stolicy oraz egalitaryzacji sztuki, która opuszcza zamknięte kręgi salonu bądź akademii, powstaje zaś w ciągłym dialogu ze wspólnotą rówieśniczą, daleką od stawiania sztywnych wymagań doskonałości czy powagi. Z drugiej strony tworzenie na żywo może być traktowane również jako próba „zaczarowania” ciemnej strony wileńskiej nowoczesności (przede wszystkim ubóstwa) lub forma buntu wobec trudu i monotonii pracy zarobkowej, najczęściej w kancelariach czy urzędach, pod kontrolą opresyjnego państwa. Improwizacja staje się więc i pewnego rodzaju modus vivendi w świecie wiecznej płynności, i sposobem odreagowywania zmienności warunków zewnętrznych poprzez pogłębianie więzi wspólnotowych, m.in. dzięki zabawie i celebracji różnych aspektów życia grupy, umożliwiających w efekcie kreowanie „własnej rzeczywistości… z papier mâche” (s. 59).

Analiza wybranych zapisów tekstów improwizowanych (jambów Tomasza Zana i Teodora Łozińskiego) ukazuje nie tylko dość oczywisty w tym kontekście problem z precyzją notowania ulotnych wystąpień (przypominających w efekcie bardziej partyturę [zob. s. 67]), ale i ich ścisłe zrośnięcie z określonym kontekstem czasoprzestrzennym oraz audytorium (Łoziński ponosi spektakularną porażkę, próbując listownie zaznajomić Mickiewicza z wszystkimi okolicznościami towarzyszącymi załączanej improwizacji i przyczynami wyboru takich, a nie innych figur słownych – liczba przypisków niejako „zjada” utwór i nie pozwala go dokończyć [zob. s. 69–70]). Żaglewska akcentuje także uznawaną za naturalną niedoskonałość utworu tworzonego dla siebie i przyjaciół – wprowadzane ex post poprawki nierzadko ujawniają tylko swą nieprzystawalność do pierwowzoru, bo filomacka improwizacja to rozbłysk wysiłku twórczego na chwilę, w konkretnym miejscu i czasie, w dialogu z określonymi osobami, nie zaś ambitny projekt artystyczny. To działanie słowami o dużym stopniu spontaniczności, podejmowane z pełną świadomością niedostatków warsztatowych – za to przeciwko nudzie i prozie codzienności. „Idzie o to, żeby szło” (s. 44) – podsumowuje autorka tę właściwość jambografii cytatem z Mirona Białoszewskiego.

Analizy dostępnych dziś zapisów improwizacji Mickiewicza w Rosji wyraźnie wskazują zaś na ciągle jeszcze silne zakorzenienie poety w tradycjach filomackich – traktowanie twórczości ex promptu jako formy (auto)kreacji, powstającej w ścisłej interakcji z audytorium, którego skład może rozstrzygać o doborze treści lub kierunku ich rozwoju. Żaglewska udowadnia, że tony profetyczne pojawiają się raczej jako jedna z konwencji wypowiedzi, łatwa zresztą do obrócenia w żart, nie zaś jako nowa misja wieszcza, proroka wybranego do głoszenia prawd objawionych – mimo coraz powszechniejszej wśród świadków tych występów tendencji do mityzowania talentu Mickiewicza.

Tradycje filomackich improwizacji dźwięczą echem oczywiście także w „Dziadach” drezdeńskich – bynajmniej nie tylko jako element charakterystyki młodzieży cierpiącej opresję ze strony władzy, lecz także jako nośnik określonych wartości. W scenie więziennej bohaterowie odwołują się do wypracowanych w przeszłości mechanizmów zachowań, organizując na poczekaniu fetę, której istotną częścią okazuje się śpiew ex tempore, służący i ekspresji buntu czy cierpienia, i pogłębianiu wspólnotowych więzi oraz wzajemnego wsparcia – a także odzyskaniu pewnego rodzaju sprawczości dzięki performatywnemu działaniu słowami. Żaglewska pokazuje, jak stopniowo rośnie wyobcowanie Konrada – jego pieśni raczej zrywają relacje z publicznością, niż je umacniają, co badaczka czyta jako ważny aspekt konstrukcyjny „Wielkiej improwizacji”, nieudanej m.in. właśnie ze względu na alienację słuchaczy (Bóg także się nie ujawnia). Choć nie jest to trop zupełnie nowy, perspektywa performatyki pozwala dokładniej wskazać przyczyny klęski improwizatora, a jednocześnie zaakcentować wartość „małych improwizacji” uwięzionych filomatów.

Większą sprawczość uzyskują bowiem inni improwizujący bohaterowie dramatu. Prezentując jako kontekst fragmenty pism publicystycznych Mochnackiego z czasów powstania listopadowego, w których improwizacja oznacza umiejętność szybkiego dostosowywania się do zmiennych okoliczności politycznych (zob. s. 122–124), Żaglewska czyta kontrast literatury aprobowanej przez eleganckie towarzystwo w „Salonie warszawskim”, dopracowywanej i cyzelowanej, oraz opowieści o dręczonym w więzieniu Cichowskim (wygłaszanej ex tempore przez Adolfa) w kategoriach opozycji bezczynności i zaangażowania, inercji i zmiany oraz wpływu na audytorium. Improwizacja toruje w tej scenie drogę działaniu rewolucyjnemu, pozwala zaistnieć w słowie temu, co w druku byłoby niecenzuralne, przygotowując bunt, o czym wymownie świadczy końcowa, „prorocza” metafora narodu jako lawy.

Bardzo ciekawie jawi się także próba odczytania „Samuela Zborowskiego” Słowackiego z zupełnie nowej perspektywy: w duchu poszukiwania śladów improwizacyjności tekstu, który pozostał w rękopisie jako zbiór fragmentów – świadectwo raczej wielokierunkowych poszukiwań poety w tworzeniu genezyjskiej reinterpretacji przeszłości niż gotowej wizji. Żaglewska korzysta z edycji Marka Troszyńskiego (Warszawa 2017), uwzględniającej wszystkie warianty brulionowego zapisu, co pozwala śledzić, do jakiego stopnia Słowacki wahał się w wyborze określonych rozwiązań czy opracowania poszczególnych motywów, „testując” niekiedy przeciwstawne rozwiązania (zob. s. 149). Badaczkę interesuje tu szczególnie tekstowe ujęcie żywiołu improwizacji, który widzi m.in. w podziale treści na szereg monologów duchów, rozgrywających się jednak zawsze w obecności jakiegoś audytorium. Performatywny aspekt tych monologów zawiera się przede wszystkim w próbach „przepisania” historii na nowo, opowiedzenia jej w kategoriach genezyjskich, wskazania metafizycznych sensów przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Wysiłek ten, odciskający się także „w ciele”, przypada duchom lucyferycznym – wydobywając z mroku te znaczenia, same tkwią w niepewności poznawczej. Żaglewska dostrzega w ich kreacji zarówno istoty cierpiące, które swoją ofiarą umożliwiają dalszy rozwój dziejów, jak i rysy twórców poszukujących adekwatnego języka wypowiedzi do wyjęzyczenia ważkich prawd.

Analizując zaś przypadek Deotymy, krótko uznawanej za genialną improwizatorkę epoki przedstyczniowej, Żaglewska skupia się na zakleszczeniu poetki w stereotypach płciowych nieuchronnie rzutowanych na postać młodej panny improwizującej w warszawskim salonie o ambicjach literackich. Wykorzystywana przez rodziców do uatrakcyjniania spotkań towarzyskich, Jadwiga Łuszczewska w okresie swej kariery improwizatorskiej w latach 1852–1860 jest bardziej ekranem, na który projektowane są z jednej strony dość merkantylne strategie rodziny, z drugiej zaś oczekiwania publiczności literackiej, która natychmiast czyni porównania z Mickiewiczem – już zmityzowanym jako improwizator-profeta. Kreacja debiutującej Deotymy (z gr. ‘bogobojnej’) skrupulatnie wyklucza wszystko, co mogłoby kłaść się cieniem na opinii osiemnastoletniej gwiazdy – świadoma mechanizmów oceny kobiet i stawianych im wymagań matka improwizatorki wybiera jej kostium antycznej wieszczki-kapłanki, narzucając konkretne formy wypowiedzi: poezję uczoną i religijną, najbezpieczniejszą, chroniącą przed kontrowersjami. Publiczność pragnie zaś raczej wystąpień natchnionej poetessy, która płaci fizyczną słabością za chwile boskiej inspiracji, lub obrazów szalejących emocji, w zgodzie z panującym stereotypem romantycznej kobiety (zob. s. 173). W tym klinczu ginie „ja” Łuszczewskiej, pozbawionej kontroli nad swoim wizerunkiem, niezdolnej do stworzenia własnej podmiotowości jako artystki, skazanej na uwięzienie pomiędzy niedającymi się pogodzić fantazmatami. Splot owych zależności powoduje, jak konkluduje Żaglewska, że improwizacje Deotymy okazują się ostatecznie nieudane jako forma komunikacji z audytorium – publiczność otrzymuje spektakl, lecz bez dodatkowej jakości, która tworzyłaby wrażenie jakiegoś novum, performatywnej zmiany (zob. s. 175–176).

Studia nad różnymi przypadkami improwizacji, improwizowania i improwizacyjności w polskim romantyzmie autorka dopełnia postscriptum, które z pewnością zwróci uwagę mickiewiczologów, prezentuje bowiem wydobyte z rękopisów filomackich dwa wiersze mogące potencjalnie stanowić zapis improwizacji Mickiewicza z okresu rosyjskiego – jednej o charakterze biesiadnym, drugiej zaś bardziej filozoficznej, choć także miejscami żartobliwej. Za formą improwizacji przemawia niewykończenie tych tekstów, wyraźny pośpiech pisma czy puste miejsca pozostawione na brakujące słowa, za autorstwem Mickiewicza – kilka faktów z jego biografii i relacje świadków występów pokrywające się z treścią przekazu. Choć zgromadzone przez badaczkę argumenty nie mogą dziś rozstrzygnąć tej kwestii, to z pewnością doskonały przykład, jak wiele zagadek ukrywa jeszcze archiwum filomatów i jakim wyzwaniem naukowym jest praca z efemerycznym tekstem improwizacji, wewnętrznie paradoksalnym, gdyż, jak pisze Żaglewska: „W przypadku badań nad improwizacją wszelkie »źródła« okazują się raczej zapośredniczeniem, poszlaką, śladem” (s. 208).

Mimo efemeryczności twórczości ex tempore książka Żaglewskiej to praca bardzo dobrze udokumentowana, konsekwentna także metodologicznie i utrzymująca doskonałe proporcje pomiędzy wychodzącymi poza tekst literacki analizami w duchu performatyki a tekstologiczną precyzją. Badaczka sprawnie wydobywa wielkie bogactwo różnego rodzaju uwikłań polskiej improwizacji w I połowie (z okładem) XIX wieku – od młodzieńczych reakcji na skomplikowaną codzienność modernizującego się miasta, rozpiętych między żartem, pijackim toastem a agonem, przez niecenzuralność i subwersję, po związek z utowarowieniem sztuki; od lekkiej, sztubackiej rozrywki po mityzację w duchu profetycznym; od współpracy improwizatora z publicznością, swoistej „pętli feedbacku” (s. 27), po zerwanie, niedostosowanie czy komunikację jakby „obok”. Widziana z tej perspektywy nowoczesność jawi się jako zjawisko wielokształtne, pełne napięć i paradoksów, lecz niezmiennie fascynujące.

Agata Żaglewska: „Improwizowanie w świecie romantycznym. Studium przypadków”. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2026 [seria: Studia Romantyczne].