Maja Kleczewska to – obok Jana Klaty – jedno z częściej pojawiających się nazwisk w kontekście uwag o teatralnym skandalu, właściwie sztandarowe nazwisko popkultury w teatrze. Kleczewska nie tylko wykorzystuje ikony kultury popularnej, cytuje filmy Almodovara czy Tarantino. Zarzuca jej się również brutalizm, bezwzględne obchodzenie się z bohaterami i światem przedstawionym, który, ukazany wyłącznie w ciemnych barwach, najłatwiej zdefiniować słowami: „innego piekła nie będzie”. Równie bezwzględnie jak z poddanym eksploracji światem, obchodzi się z tekstami dramatów, które kawałkuje, przycina, dokłada nowe wersy, często zapożyczone z podwórkowego języka. Akcję klasycznych dramatów przenosi we współczesne realia, słowa klasyków przecina hitami muzyki pop. W jej inscenizacji bohaterowie „Makbeta” zrzucili ciężkie zbroje i okazali się bandą gangsterów w połyskujących, kipiących od tanich błyskotek, strojach. Tragiczna miłość Marii i Woyzecka rozegrała się między salonem fryzjerskim i salonem sukien ślubnych, które reżyserce kojarzyły się z Kaliszem, miastem, gdzie pracowała nad spektaklem. Również ateński las w „Śnie nocy letniej” niewiele miał wspólnego z literackim pierwowzorem. Miejscem, gdzie bohaterowie zostali poddani działaniu czarów, okazała się dyskoteka.

Romans Mai Kleczewskiej z kulturą popularną i estetyką campu trwa nieprzerwanie od wystawienia „Makbeta” w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu (2004). Kolejne spektakle: „Woyzeck” zrealizowany w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu (2005) i „Sen nocy letniej” wystawiony w Starym Teatrze w Krakowie (2006), potwierdzają tylko, że póki co, to silny związek. O ile jednak w dwóch poprzednich spektaklach pojawiły się zaledwie elementy campowej i barokowej poetyki, sugerujące grę reżyserki z postmodernizmem i medialną kulturą – Szekspirowskie wiedźmy paradowały w kostiumach drag queens, a scena zabójstwa Marii rozegrała się na tle barokowego ołtarza – o tyle „Sen nocy letniej” jest zdominowany przez sztuczność i przesadę. Wydaje się, że świat, który oglądamy, jest kwintesencją sztuczności, sztucznością samą w sobie, teatrem w teatrze. Jego emblematem mogłaby być lalka z sex shopu, która udaje narzeczoną Filostratesa/Puka (Sebastian Pawlak). Odsyła do realnej kobiety, ale tylko poprzez zaprzeczenie. Wpatrzona szeroko otwartymi oczami w kochanka, właściwie cały czas przypomina o braku miłości. Jest substytutem relacji międzyludzkich, śmiesznym, groteskowym, ale i gorzkim artefaktem.

W „Notatkach o campie” („Literatura na Świecie” 1979, nr 9) Susan Sontag pisze, że istotą campu jest „umiłowanie tego, co nienaturalne: sztuczności i przesady”. W „Śnie nocy letniej” sztuczność jest zasadą naczelną. Kiedy rozpoczyna się spektakl, przenosimy się nie do Aten czy lasu pod Atenami, a do nocnego klubu. Jego przestrzeń z lewej strony wyznacza rząd luster w złoconych ramach, które odkształcają pojawiające się w żółtym świetle twarze, i przeszklony korytarz z prawej. Tam czasem pojawi się właściciel klubu Tezeusz/Oberon (Roman Gancarczyk) i gotowy na każde skinienie Puk, który niczym Ariel kontroluje wszystko, co się dzieje w klubie. W głębi barek, przy którym w pierwszej scenie namiętnie obściskują się Hermia (Joanna Kulig) i Lizander (Piotr Polak). Dziewczyna, skąpo ubrana w szorty i błyszczący niebieski staniczek, niewinna i wyzywająca jednocześnie, idealnie pasuje do wizerunku clubowej lalki Barbie. Szklane ściany skąpane w świetle stroboskopów, miejsca do odpoczynku i przestrzeń do erotycznej gry, fotele i czerwona sofa pod lustrami tworzą scenerię dla wyzierającej z każdego kąta konsumpcji. Nie bez przyczyny umieszczony w głębi sceny rząd drzwi kojarzy się z przebieralnią w sklepach. Zakochana bez pamięci Helena (Sandra Korzeniak) opycha się owocami z ręki Demetriusza (Krzysztof Zarzecki). Znienawidzone banany, które wkłada do ust, wykrzywiają jej twarz w rozpaczliwe grymasy. Okazuje się, że miłość podlega prawom rynku tak samo, jak produkty na półkach w supermarketach, zmienia się tylko rodzaj opakowania. W groteskowej formie doświadcza jej nawet Tytania (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), kiedy Mikołaj Tkacz (Piotr Głowacki) – w dramacie zamieniony w osła – pojawia się przed nią w roli striptizera.



Zanim jednak dojdzie do fatalnych pomyłek, gorączka sobotniej nocy rozpoczyna się od długiego znieruchomienia. Hipolita, ubrana w czarną elegancką sukienkę, w blond peruce, siedzi na kanapie wpatrzona w jeden punkt. W głębi sceny na fotelu Tezeusz sączy drinka. Hermia obściskuje się z Lizandrem. Niczym manekiny z wystawy sklepowej, usadzeni symetrycznie po bokach sceny, martwo patrzą przez siebie Helena z Demetriuszem. Wydaje się, że czas się zatrzymał, a przestrzeń zastygła w formalinie. Nagle Tezeusz podchodzi do Hipolity i próbuje wydrzeć z niej resztki czułości. Niestety, tak jak Helenie nie udaje się wzrokiem zaczarować Demetriusza, tak Tezeuszowi nie udaje się nawiązać kontaktu z wybranką. Nieumiejętnie próbując zmusić ją do przychylności, zrywa jej z szyi sznur pereł. Koraliki rozpryskują się po czarnej błyszczącej podłodze. Wkracza Filostrates/Puk, który łapczywie zbiera błyszczące kulki i chowa w ustach. Za chwilę przeobrazi się w pieska i już wiadomo, że nadszedł czas na grę pozorów.

Gra, w którą bohaterowie zostali uwikłani za sprawą Puka, okazała się również grą z kulturą i konwencjami. Zmiany kolejnych peruk zmieniały oblicza postaci niczym maski. W wielkiej przebierance zatarła się indywidualność. Hipolitę/Tytanię i Tezeusza/Oberona nie tylko grają ci sami aktorzy, również wątki z życia obu par przenikają się nawzajem. Poczucie odrębności zaciera się również w przypadku Heleny i Hermii. W pierwszych scenach Hermia jest delikatną blondynką, zaś Helena pewną siebie, emanującą seksapilem brunetką. Kiedy napój, którym Puk częstuje gości, zaczyna działać, a Helena zdobywa nie tylko serce Demetriusza, ale i Lizandra, odwracają się role, a bohaterki zamieniają się kolorami włosów. Helena, która zawsze marzyła o przywłaszczeniu sobie uroku konkurentki, staje się uwodzicielską blond Wenus, Hermia zaś ciemnowłosym, trochę zagubionym paziem.

Przyjmowanie kształtów i łamanie form przenosi się wreszcie do sceny teatru w teatrze. Jedyną parą, która żywi do siebie czyste, nie zdeterminowane fizycznością uczucie, jest Pyram (Piotr Głowacki) i Tyzbe (Bogdan Brzyski). Ale i tu konwencja platonicznej miłości zostaje złamana. Pyrama gra przecież Mikołaj Tkacz, który w międzyczasie zdążył znaleźć się w łóżku Tytanii, zaś spod białej sukni Tyzbe nie wystają krągłe piersi nieszczęśliwej kochanki, ale owłosiony tors wyłowionego z castingu aktora, Franciszka Piszczałki. Gdziekolwiek nie spojrzeć, tam prowizorka i feler, udawanie brane za dobrą monetę. Grany przez Ignacego Chudzinę Księżyc (Jacek Romanowski) świeci przystrojony w choinkowe świecidełka i nuci słynny przebój Belindy Carlaise „A la luna, la luna”. Świat lasu przenika się ze światem miasta, dzień zlewa się z nocą, plebejskość z dostojnością pary książęcej, a gra namiętności z pozorem i cytatami z popkultury.



Każda z pojawiających się na scenie postaci ulega teatralizacji, chociaż mistrzem w kulturowej przebierance jest Puk/Filostrates, nieodrodne dziecko i kwintesencja otaczającego go świata. Kim jest Puk? Do końca nie wiadomo. Tak naprawdę może być każdym i nikim: bliźniaczą siostrą Tytanii, łaszącym się do nogi Tezeusza psem, niedościgłym sługą czy wreszcie asystentem w stroju transwestyty, który niczym oko i ucho szefa uważnie podgląda uczestników zabawy. Jest jak kameleon, który doskonale dostosowuje się do otoczenia. Raz pojawia się w blond peruce i w sukni Hipolity. Innym razem z wdziękiem damy kręci się na obrotowym stołku w toalecie panny młodej. Jest zaskakujący, kapryśny, kobiecy i męski jednocześnie, trudno go przypisać do jednej gender. Wydaje się, że transwestytyzm, charakterystyczny dla campu, w spektaklach Mai Kleczewskiej ma swoje szczególne miejsce. W „Makbecie” transwestytami były towarzyszące losom głównych bohaterów wiedźmy. Jednak już w „Woyzecku” to główny bohater zdradzał nieokreśloność płciową. W „Śnie nocy letniej” niejednoznaczną postacią jest Puk, i to właśnie on – ten amorficzny byt – jest przyczyną całego zamieszania. Może trochę zgodnie z zasadą, że camp unika jednoznaczności i raczej „proponuje dla sztuki i (życia) inny – dodatkowy – zestaw kryteriów wartości”.

„Znakiem probierczym campu jest duch ekstrawagancji. (...) camp jest próbą zrobienia czegoś niezwykłego, w znaczeniu szczególnego, oszałamiającego” – pisze Susan Sontag. Kiedy ogląda się spektakl Mai Kleczewskiej, przychodzą do głowy barokowe koncepty. Katarzyna Borkowska (scenografka i reżyserka świateł) nasyca przestrzeń ciepłymi, intensywnymi kolorami: czerwienią, żółcią, ciepłą zielenia, przywołującymi obrazy z filmów Almodovara. Przygotowaniom do weselnego przyjęcia towarzyszy muzyka ze „Złego wychowania”. Sceny liryczne przeplatają się z parodiami klipów Madonny (w jej postać wciela się Puk). W jednym kotle mieszają się komizm i sytuacje tragiczne, Eros i Thanatos, chociaż śmierć została oprawiona w cudzysłów, powodujący ironiczny dystans. Tyzbe rozpacza nad ciałem zmarłego kochanka, chociaż wiadomo, że scena jest nie tylko udawana. Również obsadzenie w rolach kochanków dwóch mężczyzn detronizuje jej powagę. Na weselnym stole dekoratorzy ustawiają kalie, które w uświetniającym wesele spektaklu będą częścią scenografii – grobem Ninusa. Śmierć ma tu więc charakter umowny, tak jak przebieranki płci i nawiązania do popkultury, jest tylko cytatem.

„Campowy smak odrzuca skalę zły – dobry właściwą normalnym sądom estetycznym”. Jest formą zabawy. Porusza się na granicy kiczu. Na takiej granicy oscylują spektakle Kleczewskiej. Kiedy Tezeusz zrywa sznur pereł z szyi Hipolity, a koraliki rozsypują się wokół kanapy, i jest to ilustracją łączących ich relacji, wydaje się, że już tylko krok do nieznośnego banału. Camp odrzuca etykę, jest bowiem estetycznym sposobem przeżywania świata. Posługuje się umownością i relatywnością, nie rości sobie praw do dawania jednoznacznych, rozstrzygających życiowe dylematy odpowiedzi.

Zarzuca się Mai Kleczewskiej jednoznaczność przedstawionego świata i sprowadzenie miłości do instynktu biologicznego. Fakt, w „Śnie nocy letniej” miłość przestała być uczuciem opiewanym przez średniowiecznych bardów, jest tylko czystą fizycznością, zabawą i gwałtem. W scenie orgii Egeusz brutalnie gwałci swoją córkę Hermię. Bohaterowie zdradzają się na własnych oczach, a Puk/Filostrates szczęście znajduje w rękach dmuchanej lalki.

Reżyserka kreśli ciemny obraz świata i raczej nie pozostawia nadziei. Chociaż, równie dobrze to, co widzieliśmy, można potraktować jako wizję pijanego Puka, parodię, utrzymany w estetyce campu plastikowy sen – wszak to Puk pomieszał drinki i rozdał niewłaściwym osobom. Jeśli tak spojrzymy na spektakl Kleczewskiej, wtedy nie będzie się trzeba obruszać na świat, w którym nie dość, że nie ma miłości, to jedyną wierną kobietą okazuje się lalka z sex shopu.

„Sen nocy letniej” według Williama Szekspira, na podstawie przekładu Stanisława Barańczaka. Adaptacja i reżyseria: Maja Kleczewska. Scenografia i reżyseria światła: Katarzyna Borkowska. Muzyka: Jakub Ostaszewski. Premiera: Stary Teatr w Krakowie, Scena Kameralna. 11 lutego 2006.