ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 marca 6 (150) / 2010

Bartosz Kazana,

UCZUCIE ODRAZY: „HARRY BROWN” DANIELA BARBERA

A A A
W jednej ze scen filmu „Shiner” (2000, reż. John Irvin) tytułowy bohater – grany przez Michaela Caine’a podrzędny promotor walk bokserskich – przykłada pistolet do brzucha ciężarnej kobiety, chcąc w ten sposób wymusić na jej mężu przyznanie się do zabójstwa swego syna. Scena ta wzbudziła w Anglii spore kontrowersje i spotkała się z ostrą krytyką. Instytucje monitorujące programy angielskich kin określiły ją jako skandaliczną i niewybaczalną.

Problem przemocy w filmie jest tematem niezwykle obszernym, podejmowanym nie tylko przez badaczy kina, ale przede wszystkim przez socjologów i psychologów. Krytyczna dyskusja dotycząca tego zagadnienia trwa również nieprzerwanie na gruncie publicznym. Tutaj padają najbardziej oczywiste – i jednocześnie najważniejsze – pytania o etyczną i moralną zasadność epatowania przemocą oraz o wpływ sposobu jej obrazowania w kinie na widza, szczególnie na dzieci i młodzież. W debacie tej ścierają się dwie perspektywy – badawcza i obywatelska. Pierwsza liberalizująca, wolnościowa, druga – konserwatywna, odwołująca się do idei społeczności samowolnie poddającej się kontroli. Obie postawy mają silne uzasadnienie, są dla reprezentujących je osób nawzajem zrozumiałe i doskonale się uzupełniają. Racje badawcze idące w sukurs wolności artystycznej wypowiedzi są równie przekonujące jak opinie specjalistów wskazujących na filmową przemoc jako bodziec do agresywnych zachowań u osób o niestabilnej wrażliwości emocjonalnej.

Działalność artystyczna niosąca określone wartości intelektualne – wykluczam więc automatycznie dzieła pozbawione tego „brzemienia”, choć oczywiście one również stanowią ważny element badań naukowych – funkcjonuje bowiem niejednokrotnie na zasadzie naginania lub łamania tabu – społecznego, obyczajowego, kulturowego etc. Z punktu widzenia twórcy, a także badaczy, myśl ta uprawomocnia więc sięganie po przemoc jako środek wyrazu niezbędny w dążeniu do ostatecznego celu, jakim jest najpełniejsze ujęcie podejmowanej problematyki. W skrajnych, choć artystycznie nadal wartościowych przypadkach przemoc może być istotą dzieła. Może zostać przedstawiona jako swoisty fenomen, fascynujący twórcę przedmiot analizy zła i jego namacalnej formy, ale także jako przejaw złożonej natury człowieka i tkwiących w niej pierwotnych odruchów. W obu przypadkach mowa o „zbożnym” celu, jakim jest poznanie – zarówno w wymiarze ontologicznym, jak i antropologicznym.

Pokazany podczas zeszłorocznego festiwalu Camerimage film „Harry Brown” Daniela Barbera – historia siedemdziesięciokilkuletniego mężczyzny (Michael Caine), byłego żołnierza mszczącego się za poniżenie i śmierć przyjaciela – jest przykładem kina, dla którego przemoc stanowi jednocześnie środek i cel. Połączenie to, bardzo odważne i prowokacyjne intelektualnie, stawia widza w trudnej sytuacji.

Temat filmu niewątpliwie wymusza pełne i jak najbardziej wiarygodne przedstawienie problemu, którego głównym przejawem jest właśnie przemoc. Blokowisko zamieszkiwane przez bohaterów należy do środowisk patologicznych. Zdominowane jest przez młodzież, którą najłatwiej określić jako zdegenerowaną i sprymityzowaną. Reżyser podkreśla zresztą regres młodych bohaterów jako gatunku ludzkiego poprzez zlokalizowanie ich miejsca spotkań w przejściu podziemnym, przypominającym pierwotną jamę koczowniczą. Czują się tam pewnie, ponieważ budzący wśród innych mieszkańców osiedla strach tunel chroni ich przed zagrożeniem z zewnątrz. Tutaj swobodnie uprawiają seks, zażywają dragi i kotłują się nawzajem. Tutaj także zostaje zabity przyjaciel Browna, Leonard (David Bradley), szczuty i prowokowany przez agresorów już od dłuższego czasu. Co istotne, degeneracja młodych mieszkańców blokowiska jest już tak duża, że nie wahają się oni zabijać także poza swoją kryjówką. Publiczne akty przemocy są jednym z najbardziej pobudzających ich bodźców. Niejednokrotnie dopuszczają się zabójstw przypadkowo, jak w konstytuującej cały film scenie początkowej, w której jeżdżący na motocyklu po parku mężczyźni strzelają na oślep z pistoletu, trafiając nagle w matkę pchającą wózek z dzieckiem. Świadomie mordują za to właściciela samochodu, który wybiegł z bloku, słysząc alarm po tym, jak mężczyźni rozbili okno w jego aucie. Stawiając opór, bohater zostaje zabity z zimną krwią.

Obie sceny są zresztą szczególnie wstrząsające, ponieważ zrealizowano je z nietypowych perspektyw. Ginącą matkę oglądamy oczyma sprawców, zaś śmierć mężczyzny obserwujemy z oddalenia za pośrednictwem Browna, który obserwuje przez okno całe zajście. W jednym momencie znajdujemy się w centrum brutalnego mordu, a następnie jesteśmy jego niemymi świadkami. Te dwie sceny wydają się kluczowe dla przekazu ideologicznego kierowanego w naszą stronę przez reżysera. W pierwszej ze scen – jako uczestnicy zbrodni – zostajemy jak gdyby skazani. W drugiej pada oskarżenie, w którym zostaje nam zarzucone bierne przyglądanie się, akceptowanie zła poprzez świadome jego niedostrzeganie. Dalsze wydarzenia – wendeta Browna zabijającego osoby odpowiedzialne za śmierć przyjaciela – to już jednak filmowa hipoteza, znany doskonale zabieg scenariuszowy, pozwalający bohaterowi na zadośćuczynienie, również w imieniu widza – utożsamiającego się jednoznacznie z Brownem. Mimo to także tutaj Barber zdaje się przemawiać bezpośrednio do nas. Wiedząc doskonale, że nie mamy wyboru i musimy kibicować bezprawnemu czynowi Browna – policja, pomimo finałowej akcji pacyfikacyjnej, jest bezsilna i stanowi jedynie doraźne remedium – reżyser demaskuje ludzką obłudę. Naszym naturalnym odruchem jest bowiem sprzeciw wobec aktów wandalizmu i przemocy, a w sytuacji ostatecznej, czyli zagrożenia życia, nasze poprawne politycznie przekonania i wpajana na siłę idea resocjalizacji okazują się pustymi frazesami. Z piewców pokojowego rozwiązywania konfliktów przemieniamy się w wyznawców starotestamentowego prawa odwetu. Nasz odruch jest jednak jak najbardziej normalny, bo – jak zazwyczaj zapominamy – biblijny frazeologizm „oko za oko, ząb za ząb” oznaczał w istocie potrzebę utrzymania życiowej równowagi, a nie zemstę. Dlaczego więc boimy się wykrzyczeć swoją złość?

Siła wyrazu filmu Barbera wydaje się jednak aż nadto dosadna. Dominuje w nim przytłaczająca atmosfera fetyszyzowania przemocy. Kilkakrotnie przekroczona zostaje tu granica, za którą czai się, absurdalna w tym przypadku, estetyzacja otoczenia, w którym filmowa przemoc ma swoje źródło. Razi zbyt długa sekwencja rozgrywająca się u narkotykowego dilera, do którego Brown przychodzi kupić broń. O ile wizja ukrytej w niepozornej kamienicy plantacji zielska jest do zaakceptowania, o tyle postać zniszczonego nałogiem, niezrównoważonego psychicznie mężczyzny jest już zdecydowanie przerysowana. Podobnie jak postać jego pomocnika rodem z przeciętnego filmu sensacyjnego. Ciągnąca się rozmowa-bełkot i nerwowe zachowanie dilera są w miarę upływu czasu coraz trudniejsze do zniesienia. Barber z pewnością chciał wywołać u widza jak najbardziej autentyczne uczucie odrazy. Udało mu się. Czym innym jednak jest wzbudzenie grozy poprzez szafowanie konwencjami filmowymi i zabawę plastyką obrazu, a czym innym zbudowanie takiej atmosfery drogą dramaturgiczną, bliższą, zdawałoby się, realistycznej konwencji filmu. Jako przykład – nomen omen – idealnego rozwiązania przychodzi tu na myśl wstrząsająca scena z „Armii cieni” („L’armée des ombres”, 1969) Jeana-Pierre’a Melville’a, w której trzech członków francuskiego ruchu oporu podczas II wojny światowej ma zabić kapusia. Ponieważ nie mogą użyć broni palnej (wzbudziłaby podejrzenia sąsiadów), postanawiają udusić mężczyznę, który cały czas przysłuchuje się ich rozmowie. Niepokój widza wywołuje tu nie sama egzekucja, która okazuje się mało efektowna, lecz wzrastające napięcie będące rezultatem obserwacji człowieka oczekującego na śmierć. Dodajmy – człowieka niepozornego i słabego, którego jedyną formą oporu jest płacz. Barber stawia na epatowanie bólem fizycznym bohaterów. Prowokuje u widza odruch odrzucenia świata przedstawionego, spotęgowany dodatkowo autentycznym poczuciem obrzydzenia i bezradności wobec pokazywanej przemocy. Najbardziej wstrząsającym przejawem tej tendencji jest scena z finałowej sekwencji filmu, gdzie jeden z bohaterów zabija policjanta w szczególnie okrutny sposób. Ogłuszony wybuchem mężczyzna siedzi ze zwisającą głową oparty o ścianę. Drugi mężczyzna rękoma zatyka mu usta i nos. Ofiara dusi się, a jej ciało, zbyt osłabione, aby stawiać opór, wije się bezradnie w konwulsjach. W momentach takich jak ten nawet do najbardziej zdystansowanego widza przemawiają wyłącznie racje tych, którzy kwestionują zasadność wykorzystywania obrazów przemocy jako środka artystycznego wyrazu. W przypadku filmu Barbera to duży zarzut.

„Harry Brown” porównywany jest na wyrost z „Gran Torino” (2008). Film Clinta Eastwooda przynosi klasyczne oczyszczenie bohatera i niezbędny w tej sytuacji morał: zło dobrem zwyciężaj. Walt Kowalski nie ginie na darmo, a wręcz umiera w chwale, uczyniwszy najważniejszą rzecz w swoim życiu. W przeciwieństwie do Browna, nie musi jednak działać w samoobronie. Świadomie wypowiada wojnę podrzędnym młodocianym gangsterom, od początku mając nad nimi przewagę. Brown nie może jawnie wypowiedzieć wojny zabójcom przyjaciela. Nie może stanąć twarzą w twarz z gangsterami, jak czyni to Kowalski, i przestraszyć ich dubeltówką. Film Barbera przedstawia niewiarygodne wprost, lecz autentyczne zdziczenie człowieka. W świecie takim jak ten nie ma miejsca na jakikolwiek morał czy słowa otuchy. Śmierć w samoobronie jest godna uznania. W przypadku Browna okazuje się jednak bezcelowa. Nie chodzi bowiem o wyeliminowanie grupy terroryzującej jedno osiedle. Trzeba wstrzymać proces jej odradzania się.
„Harry Brown”. Reż. Daniel Barber. Scen. Gary Young. Obsada: Michael Caine, Emily Mortimer, Charlie Creed-Miles, David Bradley. Gatunek: dramat społeczny. Produkcja: Wielka Brytania 2009, 103 min.