Magdalena Kempna-Pieniążek,

DWA OBAJWIENIA, JEDNO PRAWDZIWE

Przemysław Pieniążek,

PSI ŻOŁD, CZYLI NIEDOLE JEDI

Agnieszka Baranowska,

KEATS, BRAWNE, CAMPION

POLECAMY

„Nie kop leżącego” – głosi jedna z zasad etyki dla minimalistów. W wolnym przekładzie na język krytyki filmowej powiedzenie to brzmiałoby może: „Nie recenzuj gniota”. Nie godzi się wszak atakować znacznie słabszego przeciwnika. W polskiej krytyce filmowej zasadę taką, jeśli wierzyć ustaleniom Jakuba Sochy („Obcy versus Predator”, „Kino” 2007, nr 5), stosuje Tadeusz Sobolewski. Mówiąc wprost, krytyk na ogół nie pisuje o filmach, w których nie znajduje nic dobrego. Trzymanie się tej zasady ma przy tym na celu dwie rzeczy: unikanie promowania „dzieł”, które na rozgłos z pewnością nie zasługują oraz podtrzymywanie, a może i krzewienie miłości do kina pojmowanego w kategoriach epifanii. Film i objawienie to jednak tandem wyjątkowo kapryśny – ze skrzyżowania tych dwóch kategorii rodzi się tyle samo arcydzieł, co przysłowiowych gniotów.

Dwa w jednym

„Legion” Scotta Stewarta i „The Limits of Control” Jima Jarmuscha. Trudno chyba o zestawienie bardziej kontrastowe. A przecież w obu filmach interpretacja rozbija się o problem epifanii kina czy epifanii w kinie. W swoim najnowszym dziele Jim Jarmusch konstruuje złożoną metaforę kinowości i filmowości. „The Limits of Control” to dzieło szczególne, przekraczające tytułowe granice, wchodzące w dialog z kinematografią uwikłaną w paradygmat współczesnej kultury zarówno popularnej, jak i artystycznej. Postawione obok filmu Jarmuscha dzieło Scotta Stewarta wypada jak piosenka Mandaryny przy dowolnej arii z „Carmen”. Pseudoapokaliptyczna opowieść, bardzo luźno przetwarzająca wątki biblijne, w której anioły zostają zesłane na Ziemię przez przeżywającego kryzys wiary (sic!) Boga, aby dokonać zniszczenia całej ludzkości, stanowi kuriozum, skłaniające do refleksji na temat tego, jak wiele jeszcze fabularnych bzdur będzie skłonny przełknąć współczesny widz, byleby tylko się „odmóżdżyć”.

Gdzie tu epifania? U Jarmuscha objawieniem jest samo kino, film jako medium wchodzące w tajemnicze, ocierające się o metafizykę relacje z rzeczywistością, także tą wewnętrzną, psychiczną. U Stewarta rzecz wydaje się znacznie prostsza, a interpretacja nie wymaga wejścia na poziom „meta-”: objawienie staje się udziałem ciężarnej Charlie (Adrianne Palicki) i Jeepa (Lucas Black) w dniu, w którym na stację benzynową, gdzie oboje pracują, wpada uzbrojony po zęby archanioł Michał (Paul Bettany), by uświadomić im, że dziecko Charlie odmieni oblicze świata. O ile oczywiście przeżyje apokalipsę. Paradoksalnie oba filmy świadczą o tym, że większość współczesnych epifanii nie ma nic wspólnego z religią. Sfera sacrum w „Legionie” stanowi przykład dziwnej krzyżówki tradycji biblijnej z mitologicznymi zapędami amerykańskiej popkultury: archaniołowie Michał i Gabriel (Kevin Durand) to w tym świecie toczący śmiertelny bój (z użyciem wszelkiej broni palnej i białej) superbohaterowie, niewidoczny Bóg jest kapryśny, chwiejny w swoich poglądach i wcale nie wszechwiedzący ani wszechpotężny, nieodpowiedzialna Charlie jako współczesna wersja Marii (bynajmniej nie dziewicy) budzi uczucie niesmaku pomieszanego ze współczuciem, a jej dziecko ma być – sądząc z aluzji – zbawicielem na miarę raczej Johna Connora z „Terminatora”, niż Jezusa Chrystusa. W całym tym zamęcie zgubił się gdzieś „ten drugi”, czyli szatan. Ale jakże tu wprowadzać taką postać, skoro metody, środki i cele, jakimi posługują się aniołowie, w gruncie rzeczy pasują raczej do tego, co w tradycji przywykło się przypisywać diabłu? To z pewnością byłoby zbyt skomplikowane, widz mógłby się pogubić w przewrotnych „subtelnościach” scenariusza.

Kopniak tu, kopniak tam

Popkulturowej sieczki w stylu „Legionu” nie należy oczywiście rozliczać ze związku z tradycją biblijną – wszak jest to relacja o charakterze zaledwie pretekstualnym. Można za to film Scotta Stewarta rozliczać ze sprawności, z jaką oferuje widzowi rozrywkę. I tutaj niestety również nie da się powiedzieć nic dobrego. „Legion” nuży narracyjnymi kliszami i pozornie spektakularnymi scenami akcji, wszystkimi tymi bezsensownymi strzelaninami i bijatykami, ciosami i kopniakami wymierzanymi w ludzkie i anielskie ciała. O ile zombiepodobna staruszka łażąca po ścianach może się jeszcze wydać upiorna, o tyle desperacka walka oblężonej przez „opętanych przez anioły” garstki pracowników i klientów stacji benzynowej pod wodzą superżołnierza Michała ślamazarnie rozwija się zgodnie z przewidywalnym scenariuszem: większość musi zginąć, w punkcie kulminacyjnym wydawać się będzie, że wszystkie szanse przepadły, ale ostatecznie dobro (a przynajmniej jakaś jego wersja) zwycięży.

Nie ma też sensu szukanie dla „Legionu” punktów (choćby polemicznego) odniesienia we współczesnej filmowej angelologii. Odwoływanie się do doskonałego „Nieba nad Berlinem” Wima Wendersa (1987) mogłoby stanowić jedynie wstęp do kolejnego krytycznego kopniaka wymierzonego w dzieło Scotta Stewarta. „Legion” wykorzystuje wątki biblijne w sposób, w jaki czasem współczesna popkultura sięga po motywy zaczerpnięte z różnych mitologii. Za taką strategią czai się przekonanie, że archanioł Gabriel, Maria czy nawet chrześcijański Bóg to postaci mityczne na wzór Zeusa, Afrodyty czy Marsa. Nikt w nie w zasadzie nie wierzy, ale ich historie nadal posiadają narracyjny i fabularny potencjał. I – jak tłumaczy Michał jednemu z bohaterów „Legionu” – nie musisz się martwić tym, że nie wierzysz w Boga, bo przecież:

„Bóg też w ciebie nie wierzy”

Każda epoka ma takie epifanie, na jakie sobie zasłużyła. Według części badaczy, żyjemy w świecie, w którym nitzscheańską formułę „Bóg umarł” można odczytywać na wiele sposobów, niekoniecznie dosłownie. W często przywoływanym dowcipie zdanie to bywa zestawiane z innym: „«Bóg umarł» (Nietzsche). «Nietzsche umarł» (Bóg)”. Być może Bóg „umarł” jako dawca dyskursów, jako Narrator wszechrzeczy. Być może umarł jako głęboki symbol, przenosząc się na płaszczyznę mitu. Być może wreszcie, jak w eseju „Komparatystyka, czyli powszechność literatury” tłumaczy Tadeusz Sławek, umierając, Bóg paradoksalnie stał się obecny, bo „ten, który był, nawiedza […] naszą myśl z takim dynamizmem, iż nie sposób Go już pominąć, usunąć na bezpieczny margines tego, kto ma nam zapewnić zbawienie «tam», a kto «tu» jest traktowany z wygodną pobłażliwością” („Żaglowiec, czyli przeciw swojskości”, Katowice 2006, s. 182). Jakkolwiek by nie było, problem wiary pozostaje aktualny. Nie tylko wiary religijnej, także wiary w rzeczywistość, w świat jako taki.

Problem ten powraca kilkakrotnie w „The Limits of Control” Jarmuscha. Samotny mężczyzna Isaach De Bankolé) wyrusza w bliżej nieokreślonym celu w podróż po Hiszpanii, w trakcie której spotyka wiele nietypowych, metaforycznych postaci. Wymienia z nimi zaszyfrowane informacje skryte w pudełkach od zapałek i wysłuchuje uwag na temat muzyki, bohemy, kina i natury rzeczywistości w stylu: „Odbicie zdaje się czasem prawdziwsze od tego, co odbijane”, „Rzeczywistość jest arbitralna”. Pejzaż (także ten miejski), po jakim porusza się mężczyzna (płatny zabójca? gangster? kolekcjoner sztuki i klejnotów?), jest w gruncie rzeczy umowny i metaforyczny: okno pociągu „emituje” tutaj obrazy niczym jakiś ekran, w każdym mieście po niebie przelatuje ten sam helikopter. Jarmusch zabiera nas na wyprawę po muzeach Madrytu i uliczkach Sewilli, nie pozwalając nam zapomnieć, że wszystko, co oglądamy, to czyjaś (na przykład architektoniczna czy malarska) kreacja, a nasze spojrzenie jest nieustannie zapośredniczane przez spojrzenie zarówno bohatera, jak i samej kamery. Czy współcześnie można wierzyć w coś takiego jak rzeczywistość? A może należałoby odwrócić pytanie: czy rzeczywistość może jeszcze wierzyć w nas?

Air Lumière

Film Jarmuscha otwiera cytat ze „Statku pijanego” – jednego z najsłynniejszych utworów Jeana Arthura Rimbauda, stanowiącego przyczynek do wielu rozmaitych odczytań, począwszy od wątków autobiograficznych, na metaforze istoty samej poezji skończywszy. Dzieło Rimbauda to symboliczna podróż w głąb twórczej świadomości (i nieświadomości), rozpoczynająca się w chwili uwolnienia z wszelkich więzów („Prądem rzek obojętnych niesion w ujścia stronę, / Czułem, że już nie wiedzie mnie dłoń holowników”). „The Limits of Control” również można odczytywać jako wyrwanie się na wolność – Jarmusch, którego twórczość na ogół pozostawała na bakier z konwencjami (wystarczy wspomnieć „Truposza”, 1995), tutaj zrywa z nimi całkowicie. Choć bohater jego filmu nieustannie podróżuje, trudno nazwać „The Limits of Control” filmem drogi – wszak konwencja ta zakłada, że wraz z przemierzaną przestrzenią zmienia się coś w postaciach, a nie sposób tego stwierdzić w przypadku tajemniczego, milczącego mężczyzny o niemal kamiennej twarzy. Nie jest też dzieło Jarmuscha postmodernistyczną opowieścią gangsterską na wzór „Ghost Doga. Drogi samuraja” (1999). Nie wiemy i nie dowiemy się, co jest celem bohatera i na czym polega jego działalność. W odróżnieniu też od innych dzieł reżysera, takich jak „Mystery Train” (1989) czy „Broken Flowers” (2005), „The Limits of Control” nie opowiada o poszukiwaniu tożsamości. A przynajmniej nie opowiada o poszukiwaniu ludzkiej tożsamości. Analogicznie bowiem do utworu Rimbauda, który można odczytywać jako metaforę aktu nieskrępowanej wyobraźni poetyckiej, film Jarmuscha daje się interpretować jako wypowiedź o istocie samego kina.

Znaków metafilmowości w dziele Jarmuscha nie brakuje. Już w jednej z pierwszych scen widzimy głównego bohatera w samolocie linii o znajomo brzmiącej nazwie „Air Lumière”. W świetnej recenzji „The Limits of Control” („Kino” 2010, nr 2) Michał Oleszczyk zwraca uwagę na postać graną przez Tildę Swinton, jedną z rozmówczyń bohatera, którą krytyk nazywa wręcz „amalgamatem kina, jego eklektycznym mitem” i wymienia elementy jej stroju: „kowbojski kapelusz, prochowiec detektywa z filmu noir, platynową perukę i kozaki w panterkę” (s. 79). Sądzę, że wątek ten można rozwinąć. Nie tylko postać grana przez Swinton zdaje się projekcją kina i jego mitów – cały film Jarmuscha jest bowiem wielką metaforą kinematograficznego postrzegania i ubierania rzeczywistości w filmowe (mikro)narracje. W tym kontekście główny bohater stanowi symbol filmu jako medium, może wręcz symbol samej kamery. Zapewne mógłby o sobie powiedzieć, tak jak jeden z bohaterów „Aż na koniec świata” Wima Wendersa (1991): „Podróżuję i widzę”. Ale nie mówi. To bowiem, czym się zajmuje, nie wydaje się mieć związku z nim samym. Często oglądamy go patrzącego lub oglądającego coś: obrazy w muzeum, przecinający niebo helikopter, ludzi przemieszczających się uliczką przed kawiarnią. Nie je, nie uprawia seksu (choć jedna z postaci zdaje się go do tego zachęcać), a nawet nie śpi – w nocy leży w ubraniu na łóżku, patrząc przed siebie.

Spotkanie z Blondynką graną przez Tildę Swinton jest tutaj rzeczywiście kluczowe, bo podsuwa bardzo wyraźny trop interpretacyjny. W pewnej chwili bohaterka mówi, że stare kino potrafiło oddawać prawdę o rzeczywistości i czasach, w których powstało. Osiągało to poprzez koncentrowanie się na detalach, pozornie niewiele znaczących elementach codzienności. W chwili, gdy pada ta uwaga, kamera Chrisophera Doyle’a wchodzi z nią w szczególny dialog. Operator pokazuje nam szereg detali – dwie filiżanki kawy na stoliku, butelkę wody mineralnej… Oto definicja kina według Jarmuscha.

W „The Limits of Control” niewiele jest akcji. Może ma to związek z tym, że główny bohater nastawiony jest przede wszystkim na percypowanie, postrzeganie i rejestrowanie. Akcja sensu stricte toczy się gdzieś obok niego i – jak dowiemy się w zakończeniu – stoi za nią Amerykanin grany przez Billa Murraya, z którym związane wydaje się zarówno porwanie Blondynki, jak i śmierć dziewczyny (Paz de la Huerta), która pewnego dnia pojawiła się naga w pokoju samotnego mężczyzny. Trzymając się metafory, można powiedzieć, że akcja toczy się w innym paradygmacie kina, w tym, którego Jarmusch i jego bohater nie wybierają, w kinie, które dąży do całkowitego zawładnięcia widzem.

Dwa razy espresso

Bohater filmu Jarmuscha zdaje się postrzegać rzeczywistość w formie wydzielonych obrazów. Nic dziwnego, wszak jednym z tematów „The Limits of Control” jest patrzenie. Motyw to w twórczości Jarmuscha nienowy. W książce „Mniej uczęszczane ścieżki do raju. O filmach Jima Jarmuscha” Ewa Mazierska wskazywała na wagę charakterystycznych dla stylu reżysera długich, monotonnych scen, w których „nic się nie dzieje”. W kulturze obrazu zdominowanej przez ultrakrótkie ujęcia oraz teledyskowy montaż uniemożliwiający ich pełną percepcję twórca „Nocy na Ziemi” (1991) próbuje nakłonić widza, by nauczył się na nowo patrzeć. Słowo „widzę”, często powtarzające się w poemacie Rimbauda, odmieniane na wszelkie możliwe sposoby przez Wima Wendersa, w interpretacji dzieła Jarmuscha również powinno zajmować jedno z centralnych miejsc.

W odróżnieniu od Wendersa, który tematyzuje przede wszystkim problem spojrzenia zapośredniczonego przez medium (filmowe, fotograficzne, wideo itd.), Jarmusch zdaje się koncentrować na nieumiejętności twórczego patrzenia. W „The Limits of Control” reżyser kilkakrotnie każe nam patrzeć na te same, często statyczne ujęcia. Istotne wydają się też sceny rozgrywające się w muzeum. Obrazy zawsze idą parami: obok portretu nagiej, zmysłowej kobiety znajduje się obraz przedstawiający grzeczną panienkę; naprzeciwko abstrakcji umieszczono przedstawienia figuratywne. Za każdym razem bohater filmu Jarmuscha koncentruje się na jednym z obrazów – w chwilę po tym, jak zatrzymał się przed wizerunkiem nagiej piękności, inna naga piękność materializuje się w jego hotelowym pokoju. Twórcze i odpowiedzialne patrzenie jest bowiem zawsze sztuką wyboru, umiejętnej selekcji.

Jedno z tajemniczych zachowań bohatera „The Limits of Control” polega na zamawianiu dwóch kaw espresso (nie podwójnego espresso, a właśnie dwóch kaw w osobnych filiżankach). Dla kogo przeznaczona jest druga filiżanka? Czy jest to element kodu, za pomocą którego bohater ma zostać rozpoznany przez kolejne postaci? Przeczy temu fakt, że już na pokładzie samolotu, kiedy nie zamierza jeszcze z nikim się spotykać, bohater ma przed sobą dwie filiżanki kawy. Może zatem jest to zaproszenie? Ale do kogo skierowane? Z pewnością nie do rozmówców bohatera – kiedy Blondynka próbuje przywłaszczyć sobie jedną z filiżanek, kelner natychmiast jej ją zabiera, przekazując z powrotem tajemniczemu mężczyźnie.

W jednej z możliwych interpretacji można byłoby uznać ten motyw za zaproszenie skierowane do samego widza: zaproszenie do współtworzenia sensów oglądanego dzieła na zasadzie dialogu z jego nadawcą. Drugi taki moment, w którym „The Limits of Control” zdaje się apelować do samego odbiorcy, znaleźć można w jednej z ostatnich sekwencji, kiedy bohater patrzy na całkowicie zasłonięty obraz. Nie wiemy, co zostało na nim przedstawione, tak jak i nie wiemy, czym w gruncie rzeczy zajmował się bohater filmu. Co nie zmienia faktu, że nie możemy sobie wyobrazić albo spróbować się domyśleć. Wymaga to oczywiście wysiłku, ale przecież film Jarmuscha nie jest niczym innym jak próbą nakłonienia nas do jego podjęcia.

Pustynia znaczeń

W najnowszym dziele Jarmuscha największą tajemnicą wydaje się filmowość wykraczająca dalece poza tradycyjnie rozumiany autotematyzm i związaną z nim intertekstualność. Ostatecznie bowiem, jak mówi Meksykanin grany przez Gaela Garcię Bernala: „Odbicie zdaje się czasem prawdziwsze od tego, co odbijane”. A film wydaje się czasem bliższy życiu i rzeczywistości niż cokolwiek innego. W chwili, kiedy takie doświadczenie staje się naszym (widzów) udziałem, a film – jak mówi Blondynka – „przypomina sen, o którym nie jesteśmy pewni, czy w ogóle nam się przyśnił”, kino staje się epifanią, jak najbardziej świecką, co nie zmienia faktu, że autentyczną.

Pod koniec swojej wędrówki bohater „The Limits of Control” trafia na pustynię, w miejsce, w którym – jak się okaże – prowadzi swoją tajemniczą działalność postać grana przez Billa Murraya. Symbolizowany być może przez Amerykanina paradygmat kina zawłaszczającego widza, sprawującego nad nim kontrolę, kina, które Jarmusch odrzuca, ma swój rodowód w egzystencjalnej i symbolicznej pustyni. Co ciekawe, w podobnej przestrzeni, na stacji benzynowej pośrodku pustyni, rozgrywa się akcja „Legionu” Scotta Stewarta. Jakie to dziwne, że dwa tak różne filmy, z których jeden jest wspaniałym manifestem samoświadomości kina jako sztuki, a drugi dowodem na to, jak dalece da się to samo kino artystycznie zdegradować, mogą mieć ze sobą cokolwiek wspólnego.

„Legion”. Reż.: Scott Stewart. Scen.: Peter Schink, Scott Stewart. Obsada: Paul Bettany, Dennis Quaid, Kevin Durand, Lucas Black, Adrianne Palicki. Gatunek: fantasy / horror. Produkcja: USA 2010, 100 min. „The Limits of Control”. Scen. i reż.: Jim Jarmusch. Obsada: Isaach De Bankolé, Tilda Swinton, John Hurt, Gael Garcia Bernal, Bill Murray, Paz de la Huerta. Gatunek: dramat. Produkcja: Hiszpania / Japonia / USA 2009, 116 min.