ISSN 2658-1086
ŚMIECH I ŁZY: „THE GREATEST” SHANY FESTE
ZABAWY Z BRONIĄ. PRZYPADEK KATHRYN B.
KOBIETA I KINO. OD FETYSZU DO PODMIOTU… I Z POWROTEM?
KOBIETA I KINO. OD FETYSZU DO PODMIOTU… I Z POWROTEM?
A
A
A
I mężczyzna stworzył kobietę
Kobieta, a ściślej mówiąc jej ciało i seksualność, od początków kinematografii była wdzięcznym tematem dla filmowców. Pojawiała się już w pierwszych filmach braci Lumière i towarzyszyła w „Podróży na Księżyc” (1902) Georgesa Mélièsa (pocisk mający wystrzelić bohaterów na Księżyc ładują do działa dziewczęta odziane w stroje kąpielowe). Kobiece ciało i jego piękno kontemplowały wszystkie gatunki i nurty filmowe. W każdym z nich jednakże kobieta pojawiała się, występowała, „działała jako” (ang. performed as)[1] matka, żona, kochanka, córka, kurtyzana. Była postrzegana przez widza przez pryzmat roli, w jakiej występowała i z jaką jest kojarzona nawet z perspektywy czasu.
Spójrzmy na historię kina i na najsłynniejsze aktorki oraz ich filmowe wizerunki. Greta Garbo, niekwestionowana gwiazda lat dwudziestych i trzydziestych, pierwsza prawdziwa femme fatale kina: „Kusicielka” (1926), „Władczyni Miłości” (1928), „Anna Karenina” (1927), „Boska Kobieta” (1928), „Mata Hari” (1931), „Królowa Krystyna” (1933) – już same tytuły filmów, w których zagrała, sugerują, że mamy do czynienia z kobietą chłodną, tajemniczą, niebezpieczną, kuszącą, intrygującą, władczą, zmysłową, dominującą, budzącą lęk i respekt. Marilyn Monroe z kolei to symbol seksu lat pięćdziesiątych. To obraz kobiety naiwnej, delikatnej, zmysłowej, flirtującej, uległej, o aparycji dziewczęco-dziecięcej, którą mężczyzna może kontrolować, czarującej tańcem i temperamentem. Zupełne przeciwieństwo kobiety kreowanej przez Gretę Garbo. W latach sześćdziesiątych na ekranie kinowym pojawia się Brigitte Bardot – europejska odpowiedź na Marylin Monroe. Piękna, delikatna aktorka o uwodzicielskim spojrzeniu szybko stała się ucieleśnieniem zbiorowego marzenia o nowej, wyzwolonej kobiecości. Czy jednak na pewno?
Bardot także wpisuje się w schemat kobiety „działającej jako”. Stanowi ona po prostu kolejny symbol seksu, ciała, którego zmysłowość coraz bardziej uwydatnia praca kamery (w tym okresie pojawiają się zbliżenia na zmysłowo rozchylone usta i zalotnie mrugające oczy; kamera pokazuje coraz więcej nagiego ciała, ukazując w detalu dekolty, odsłonięte uda i kobiece stopy odziane w sandałki na obcasie). Kobiece ciało zaczyna przemawiać w imieniu kobiety, ale jest to ciało zdefragmentowane, rozłożone na czynniki pierwsze. To przez pryzmat dłoni, stóp, ud, bioder, dekoltu, ust, oczu, włosów zaczyna być postrzegana kobieta. Fragmenty ciała definiują kobietę oraz to, jak jest kreowana i jednocześnie odbierana. Kobieta przestaje być całością, monolitem, podmiotem. W zdominowanej przez mężczyzn kinematografii jest narzędziem służącym realizacji męskich pragnień, fantazji, żądzy i pożądania. Rozłożenie kobiecości na fragmenty ułatwia jej kontrolę i kreację. Proces ten pogłębia się w latach osiemdziesiątych, które przynoszą obraz kobiety jako pięknego dodatku, bezwolnego ozdobnika głównego (męskiego), aktywnego bohatera. Lata dziewięćdziesiąte pozornie pozwalają jej dojść do głosu. Pozornie, ponieważ „wyzwolona” kobieta nadal pozostaje jedynie kreacją, uosobieniem seksualnych fantazji mężczyzny, czego przykładem może być Catwoman z „Powrotu Batmana” (1992) Tima Burtona.
Selina Kyle grana przez Michelle Pfeiffer to bezbarwna, przeciętna, zaniedbana, samotna panna, na którą mężczyźni nie zwracają uwagi. Jakby tego było mało, pracuje ona jako sekretarka Maksa Schrecka (Christopher Walken), który traktuje ją jak przedmiot i bez skrupułów wykorzystuje jej niezdecydowanie i uległość. Przemiana Seliny w Catwoman i przejęcie dominacji w relacjach z mężczyzną są tylko pozorne. Oczywiście, jako Catwoman jest ona silna, zdecydowana, intrygująca i seksowna, ale wszystkie te cechy są realizowane w ramach męskiej fantazji erotycznej. Kobieta Kot jest atrakcyjna fizycznie, ale tylko dla mężczyzn. Jej lateksowy, obcisły, uwydatniający kształty strój pobudza męskie fantazje seksualne o dominującej partnerce, a jednocześnie wzbudza lęk i przerażenie, ponieważ mężczyzna nie może sprawować nad nią kontroli.
Od fetyszu do podmiotu… i z powrotem?
Wizerunek cór Ewy w kinie to przede wszystkim wentyl bezpieczeństwa dla wszelkich męskich lęków i fantazji. Obraz kobiety w latach czterdziestych można z perspektywy czasu odczytywać jako manifestację lęków i fascynacji związanych z wojną, która – tak jak femme fatale – z jednej strony uwodzi siłą, zwodzi obietnicą władzy, a z drugiej – przeraża okrucieństwem, z jakim obchodzi się ze swoimi ofiarami. Lata pięćdziesiąte to próba poradzenia sobie z traumą II wojny światowej – kobieta staje się ucieczką od przerażających wydarzeń. Jej uległy charakter, delikatność i otwartość na flirt pozwalają mężczyźnie zapomnieć o samotności, głodzie i śmierci na polu walki. Obraz ten ewoluuje w latach sześćdziesiątych. Koszmar wojny powoli się zaciera i mężczyzna, nietrapiony już tak bardzo obrazami śmierci, może pozwolić sobie na przyjemności. A co jest największą przyjemnością, jeśli nie seks? W tym okresie wizerunek kobiety w kinie coraz mocniej definiowany jest przez jej ciało widziane oczyma mężczyzny. Kobieta odchodzi w cień, a na pierwszym planie pojawia się jej cielesność, fizyczność – usta, oczy, nogi, stopy, włosy stają się fetyszami, bodźcami dla męskich pragnień. Z każdym kolejnym filmem ukazywane są one z coraz większym namaszczeniem. Rozum, umysł kobiety, a więc to, czego mężczyzna nie rozumie i czego nie może kontrolować, zostaje odsunięty w cień. W kolejnych dekadach w przytłaczającej liczbie filmów rola kobiety sprowadza się do statystowania bohaterskiemu mężczyźnie, który (w dużym uproszczeniu) ratuje ją, naród bądź świat. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów takiej relacji kobiety i mężczyzny w kinie jest seria filmów o Bondzie, w których to piękna, często niebezpieczna kobieta jest kolejnym gadżetem, dodatkiem, zabawką w rękach przystojnego agenta Jej Królewskiej Mości.
A jak jest obecnie? Jak realizuje się obraz kobiety w kinie zdigitalizowanym i zdominowanym przez technikę? Czy kobieta stała się pełnoprawnym partnerem mężczyzny na ekranie, czy też nadal pełni rolę symbolu fantazji i lęków fallocentrycznego świata? Aby spróbować odpowiedzieć na te pytania, będziemy musieli odwołać się do gatunku, który od początków swego istnienia podejmował temat postępującej technicyzacji życia, a w którym równocześnie w różnych formach i konfiguracjach obok techniki pojawiała się kobieta i jej ciało.
Kino science fiction jak żaden inny gatunek filmowy lubuje się w podejmowaniu tematu integracji ludzkiego ciała i techniki oraz nie stroni od wykorzystywania i modyfikowania wizerunku kobiety stworzonego na przestrzeni lat. Medialne reprezentacje kobiecości w kinie fantastyczno-naukowym, choć często bardzo dalekie od rzeczywistości, pozwalają na przyjrzenie się kreowaniu przedstawień i manifestacji płci żeńskiej. Czy jednak obrazy kobiet z filmów science fiction odbiegają od narzuconych kinu u początków istnienia kreacji kobiet wpisujących się w kulturę fallogocentryczną? Czy rzeczywiście wykraczają one poza system patriarchalny? Czy nowe technologie nie są po prostu kolejnym narzędziem władzy mężczyzny nad kobietą? Na te pytania spróbujemy odpowiedzieć, analizując trzy podejmujące temat cyberkobiety filmy – „Łowcę androidów” (1982), „Ghost in the Shell” (1995) i „Ghost in the Shell: Innocence” (2004). Najpierw jednak przyjrzyjmy się pokrótce wyobrażeniom społecznym i kulturowym kobiety, mężczyzny i ciała oraz znaczeniom im przypisywanym.
Jak łatwo zauważyć, wizerunek kobiety w historii kina niebezpiecznie zbliża ją do przedmiotu, fetyszu stworzonego na użytek mężczyzny. Niewątpliwy wpływ na ten stan miał kartezjański podział na ciało i duszę oraz słynna maksyma „myślę, więc jestem”, która nałożyła się na konstrukty kulturowe, jakimi są pojęcia kobiecości i męskości. Ciało zostało przyporządkowane kobiecie, umysł natomiast stał się domeną mężczyzn. Taki binaryzm płci przełożony na binaryzm rodzaju zakłada nierówność w ramach tych modeli. Kobieta zostaje zdegradowana do pozycji gorszej, jako osoba istniejąca jedynie jako efekt uboczny powstania mężczyzny. Siła i dominacja będące cechami męskości reprezentują lepszą stronę człowieka, ponieważ mężczyzna posiadający penisa stanowi kulturową egzemplifikację władzy fallusa. Kobiety natomiast nie przedstawia się jako posiadającą pochwę, ale jako nieposiadającą penisa. O jej istocie decyduje więc brak, a zatem impotencja, czyniąca ją stroną bierną w relacjach z mężczyzną. Dla kobiety ciało stanowi podstawę jej identyfikacji i tożsamości, co wynika w głównej mierze ze sposobu socjalizacji, który uczy dziewczynkę dbać o swoje ciało z większą determinacją niż w przypadku chłopców.
Obecnie, w dobie kultu ciała, ten stan rzeczy powoli ulega przemianie, ponieważ nowe, zdigitalizowane media umożliwiły nieskrępowaną ingerencję w wizerunek zarówno kobiety, jak i mężczyzny. Za sprawą nowych mediów mężczyzna stał się podatny na kreację swojego wizerunku w takim samym stopniu, w jakim wcześniej dotyczyło to kobiety. Współcześnie w reklamie, teledyskach, telewizji, czasopismach i filmie dominuje obraz mężczyzny zadbanego, wysportowanego, gładko ogolonego, ubranego w garnitur od Giorgio Armaniego i pachnącego kosmetykami Hugo Bossa lub Calvina Kleina. Mężczyzna XXI wieku zniewieściał, przywłaszczył sobie cechy typowo kobiece, zaczął jawnie dbać o swoje ciało, a jego wizerunek nabrał delikatności. Tym samym stał się on zaprzeczeniem obrazu mężczyzny znanego nam z mediów z poprzednich dekad, w których to wyznacznikami męskości były zarost, nieprzykładanie zbytniej wagi do wyglądu, szorstkość w obyciu oraz przesadna muskulatura. Takie zmiany wymusiła technika, w której tryby mężczyzna wepchnął kobietę, chcąc stworzyć kobietę idealną – kobietę ze swoich marzeń i fantazji, którą mógłby w pełni kontrolować, decydując o jej losie i przeznaczeniu.
Filmową reprezentacją próby realizacji tych marzeń są kobiety cyborgi ze świata „Łowcy androidów” (1982). W pełni sztuczne replikantki, humanoidalne androidy, służą swojemu stwórcy – mężczyźnie. Życie takich androidów zostaje określone z góry na cztery lata ze względu na zagrożenie, jakie niesie nauczenie się przez nie reakcji emocjonalnych, które mogą zostać nabyte drogą doświadczenia. Brak emocji stanowi także jeden z elementów odróżniających je od człowieka. Tożsamości tych kobiet cyborgów zostają przypisane odgórnie i co trzeba zaznaczyć, nie różnią się od stereotypowych definicji kobiety w świecie rzeczywistym. Sztuczna Pris (Daryl Hannah) zostaje w filmie określona jako „podstawowy model rozrywkowy”, a więc pełni funkcję obiektu pożądania mężczyzny. Syntetyczna Zhora (Joanna Cassidy) z kolei łączy w sobie piękno i niebezpieczeństwo, gdyż – jak stwierdza jeden z bohaterów – „to piękna i bestia w jednej osobie”. Trzecia i najważniejsza replikantka w filmie – Rachael (Sean Young) – to wymowna projekcja lęku przed nieznanym, kobieta tajemnicza, posiadająca w sobie pierwiastek femme fatale.
W filmie Ridleya Scotta kobiety cyborgi okazują swą nieskończoną uległość, potwierdzając tym samym mit o podporządkowaniu kobiety mężczyźnie. Replikantki to byty nie zrodzone z matki, ale stworzone, wyprodukowane z matrycy. Ten obraz kobiety to nie futurystyczna fantasmagoria, ponieważ w świecie realnym takimi tworami są kobiety znane z mediów – modelki, aktorki, prezenterki telewizyjne i piosenkarki, które poddały chirurgicznemu liftingowi swój wizerunek po to, aby dorównać wymodelowanym, poprawionym i wyretuszowanym cyfrowo wizerunkom promowanym na okładkach czasopism i billboardach, a także obrazom kobiet w całości syntetycznych, wygenerowanych w pamięci komputerów (takich jak bohaterki gier wideo czy popularne w Japonii wirtualne prezenterki prowadzące swoje własne programy). Tak „podrasowane” kobiety budzą jednak lęk mężczyzny – lęk związany z odrzuceniem, który to wiąże się z poczuciem nieatrakcyjności. Stąd też mężczyzna sam poddaje się zabiegowi cyborgizacji, syntetyzacji własnego ciała i tożsamości (cyfrowy lifting w mediach w takim samym stopniu ingeruje w urodę mężczyzn, jak kobiet).
Cyberlalki
Obrazem przedstawiającym jeszcze dobitniej proces cyborgizacji kobiety jest „Ghost in the Shell: Innocence” (2004), w którym to kobiece cyborgi przypominają lalki o aparycji gejszy. Wygląd tych cyborgów determinuje ich miejsce w świecie – to zabawki stworzone przez mężczyzn dla mężczyzn. Ich przeznaczenie nie jest skrywane pod designem imitującym naturalną fizjonomię kobiety, jak to ma miejsce w „Łowcy androidów” (1982). Ganoidy z filmu Oshii to syntetyczne, futurystyczne seks-lalki stworzone tylko i wyłącznie w jednym celu – aby dawać mężczyznom rozkosz i seksualne spełnienie. Ich zaakcentowana fizyczna sztuczność to egzemplifikacja tego, jak silny lęk ogarnia mężczyznę na myśl o niemożności sprawowania kontroli nad kobietą. Kobieta wyzwolona, niezależna, dominująca to postać z męskich koszmarów – budzi strach, ponieważ posiadając cechy przypisane mężczyźnie, może zagrozić stabilności jego pozycji w porządku społecznym i kulturowym. Dlatego też tworzy on coraz bardziej odrealnione, zmodyfikowane modele własnej wyimaginowanej kobiecej cielesności. Cielesności właśnie, ponieważ w tych wyobrażeniach nie ma już kobiety jako istoty, jako podmiotu, jako równorzędnego partnera, a została jedynie atrakcyjna (dla mężczyzny) powłoka fizyczna, mająca zaspokajać męskie żądze.
Przeciwieństwem wizerunku kobiety widzianej przez pryzmat ciała, jaki został przedstawiony w „Ghost in the Shell: Innocence” (2004), jest major Motoko Kusanagi, główna bohaterka filmu „Ghost in the Shell” z 1995 roku. Motoko jest kobietą cyborgiem, jednak nie jest atrakcyjna fizycznie dla męskiego oka. Mimo kobiecej budowy i fizjonomii, posiada wiele cech męskich, poczynając od wyglądu i sposobu bycia (krótkie włosy, mocna budowa ciała, niski tembr głosu), poprzez charakter (silna, bezkompromisowa, chłodna, kierująca się logiką, a nie emocjami), na pełnionej przez nią funkcji kończąc (jest majorem w specjalnym oddziale policji). Jedynym człowiekiem w jednostce i jednocześnie postacią, z którą może się utożsamiać widz, jest Togusa, który określa major Kusanagi mianem „twardej baby”. Motoko jednak, podobnie jak żeńskie ganoidy, jest także projekcją męskiego lęku przed kobietą. Lęk ten wiąże się z kobietą całkowicie niezależną i niepodległą mężczyźnie, a taki właśnie stan Motoko Kusanagi osiąga dzięki scaleniu z samoświadomym programem, który wyrwał się spod kontroli swoich twórców (mężczyzn). W filmie dochodzi do całkowitego zjednoczenia pierwiastka męskiego i żeńskiego, jednakże w tym przypadku nie ma mowy o dominacji fallusa. Obie strony spotykają się w połowie drogi, poświęcając część swojego „ja”, jednocześnie w zamian uzyskując nowe, wcześniej im niedostępne atrybuty. Motoko traci definiujące ją ciało, zdobywając nieograniczony dostęp do wiedzy i doświadczenia, jakie zgromadził Władca Marionetek, on zaś traci swoją niezależność, odrębność i nieśmiertelność, zyskując możliwość śmierci i posiadania potomstwa zrodzonego w sieci. Tak powstały nowy byt nie podlega żadnym ograniczeniom i prawom społecznym, politycznym i kulturowym. Wychodzi poza ramy świata stworzonego, zdominowanego i kontrolowanego przez mężczyzn. To nowa jednostka, która jest w pełni świadoma swego istnienia i swoich pragnień.
Przemiana ta, a raczej narodziny, to filmowa próba przywrócenia kobiecie statusu podmiotu bez odwołania się do dominującego wzorca męskiego. Pierwiastek męski (jakim jest Władca Marionetek) nie jest bowiem demiurgiem, stwórcą formującym kobiecość według własnego uznania, a jedynie elementem, fragmentem, który składa się na podmiotowość kobiety, podobnie jak kobieta jest komponentem, bez którego nie można mówić o podmiotowości mężczyzny.
Powyższe przykłady dowodzą, że w kinie panuje tendencja do fetyszyzacji kobiecości, a zwłaszcza związanej z nią sfery cielesności. Tożsamość kobiety to temat marginalizowany, nie zajmujący w filmie tak eksponowanego miejsca, jak próby analizy męskiej podmiotowości. Dysproporcję tę ma szansę znieść postępująca cyborgizacja i utrata znaczenia ciała w rozpoczynającej się erze postczłowieczej.
1) Por. E. Witkowska, Cyberfeminizm, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_1.htm, data dostępu: 28 marca 2010 r.
Kobieta, a ściślej mówiąc jej ciało i seksualność, od początków kinematografii była wdzięcznym tematem dla filmowców. Pojawiała się już w pierwszych filmach braci Lumière i towarzyszyła w „Podróży na Księżyc” (1902) Georgesa Mélièsa (pocisk mający wystrzelić bohaterów na Księżyc ładują do działa dziewczęta odziane w stroje kąpielowe). Kobiece ciało i jego piękno kontemplowały wszystkie gatunki i nurty filmowe. W każdym z nich jednakże kobieta pojawiała się, występowała, „działała jako” (ang. performed as)[1] matka, żona, kochanka, córka, kurtyzana. Była postrzegana przez widza przez pryzmat roli, w jakiej występowała i z jaką jest kojarzona nawet z perspektywy czasu.
Spójrzmy na historię kina i na najsłynniejsze aktorki oraz ich filmowe wizerunki. Greta Garbo, niekwestionowana gwiazda lat dwudziestych i trzydziestych, pierwsza prawdziwa femme fatale kina: „Kusicielka” (1926), „Władczyni Miłości” (1928), „Anna Karenina” (1927), „Boska Kobieta” (1928), „Mata Hari” (1931), „Królowa Krystyna” (1933) – już same tytuły filmów, w których zagrała, sugerują, że mamy do czynienia z kobietą chłodną, tajemniczą, niebezpieczną, kuszącą, intrygującą, władczą, zmysłową, dominującą, budzącą lęk i respekt. Marilyn Monroe z kolei to symbol seksu lat pięćdziesiątych. To obraz kobiety naiwnej, delikatnej, zmysłowej, flirtującej, uległej, o aparycji dziewczęco-dziecięcej, którą mężczyzna może kontrolować, czarującej tańcem i temperamentem. Zupełne przeciwieństwo kobiety kreowanej przez Gretę Garbo. W latach sześćdziesiątych na ekranie kinowym pojawia się Brigitte Bardot – europejska odpowiedź na Marylin Monroe. Piękna, delikatna aktorka o uwodzicielskim spojrzeniu szybko stała się ucieleśnieniem zbiorowego marzenia o nowej, wyzwolonej kobiecości. Czy jednak na pewno?
Bardot także wpisuje się w schemat kobiety „działającej jako”. Stanowi ona po prostu kolejny symbol seksu, ciała, którego zmysłowość coraz bardziej uwydatnia praca kamery (w tym okresie pojawiają się zbliżenia na zmysłowo rozchylone usta i zalotnie mrugające oczy; kamera pokazuje coraz więcej nagiego ciała, ukazując w detalu dekolty, odsłonięte uda i kobiece stopy odziane w sandałki na obcasie). Kobiece ciało zaczyna przemawiać w imieniu kobiety, ale jest to ciało zdefragmentowane, rozłożone na czynniki pierwsze. To przez pryzmat dłoni, stóp, ud, bioder, dekoltu, ust, oczu, włosów zaczyna być postrzegana kobieta. Fragmenty ciała definiują kobietę oraz to, jak jest kreowana i jednocześnie odbierana. Kobieta przestaje być całością, monolitem, podmiotem. W zdominowanej przez mężczyzn kinematografii jest narzędziem służącym realizacji męskich pragnień, fantazji, żądzy i pożądania. Rozłożenie kobiecości na fragmenty ułatwia jej kontrolę i kreację. Proces ten pogłębia się w latach osiemdziesiątych, które przynoszą obraz kobiety jako pięknego dodatku, bezwolnego ozdobnika głównego (męskiego), aktywnego bohatera. Lata dziewięćdziesiąte pozornie pozwalają jej dojść do głosu. Pozornie, ponieważ „wyzwolona” kobieta nadal pozostaje jedynie kreacją, uosobieniem seksualnych fantazji mężczyzny, czego przykładem może być Catwoman z „Powrotu Batmana” (1992) Tima Burtona.
Selina Kyle grana przez Michelle Pfeiffer to bezbarwna, przeciętna, zaniedbana, samotna panna, na którą mężczyźni nie zwracają uwagi. Jakby tego było mało, pracuje ona jako sekretarka Maksa Schrecka (Christopher Walken), który traktuje ją jak przedmiot i bez skrupułów wykorzystuje jej niezdecydowanie i uległość. Przemiana Seliny w Catwoman i przejęcie dominacji w relacjach z mężczyzną są tylko pozorne. Oczywiście, jako Catwoman jest ona silna, zdecydowana, intrygująca i seksowna, ale wszystkie te cechy są realizowane w ramach męskiej fantazji erotycznej. Kobieta Kot jest atrakcyjna fizycznie, ale tylko dla mężczyzn. Jej lateksowy, obcisły, uwydatniający kształty strój pobudza męskie fantazje seksualne o dominującej partnerce, a jednocześnie wzbudza lęk i przerażenie, ponieważ mężczyzna nie może sprawować nad nią kontroli.
Od fetyszu do podmiotu… i z powrotem?
Wizerunek cór Ewy w kinie to przede wszystkim wentyl bezpieczeństwa dla wszelkich męskich lęków i fantazji. Obraz kobiety w latach czterdziestych można z perspektywy czasu odczytywać jako manifestację lęków i fascynacji związanych z wojną, która – tak jak femme fatale – z jednej strony uwodzi siłą, zwodzi obietnicą władzy, a z drugiej – przeraża okrucieństwem, z jakim obchodzi się ze swoimi ofiarami. Lata pięćdziesiąte to próba poradzenia sobie z traumą II wojny światowej – kobieta staje się ucieczką od przerażających wydarzeń. Jej uległy charakter, delikatność i otwartość na flirt pozwalają mężczyźnie zapomnieć o samotności, głodzie i śmierci na polu walki. Obraz ten ewoluuje w latach sześćdziesiątych. Koszmar wojny powoli się zaciera i mężczyzna, nietrapiony już tak bardzo obrazami śmierci, może pozwolić sobie na przyjemności. A co jest największą przyjemnością, jeśli nie seks? W tym okresie wizerunek kobiety w kinie coraz mocniej definiowany jest przez jej ciało widziane oczyma mężczyzny. Kobieta odchodzi w cień, a na pierwszym planie pojawia się jej cielesność, fizyczność – usta, oczy, nogi, stopy, włosy stają się fetyszami, bodźcami dla męskich pragnień. Z każdym kolejnym filmem ukazywane są one z coraz większym namaszczeniem. Rozum, umysł kobiety, a więc to, czego mężczyzna nie rozumie i czego nie może kontrolować, zostaje odsunięty w cień. W kolejnych dekadach w przytłaczającej liczbie filmów rola kobiety sprowadza się do statystowania bohaterskiemu mężczyźnie, który (w dużym uproszczeniu) ratuje ją, naród bądź świat. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów takiej relacji kobiety i mężczyzny w kinie jest seria filmów o Bondzie, w których to piękna, często niebezpieczna kobieta jest kolejnym gadżetem, dodatkiem, zabawką w rękach przystojnego agenta Jej Królewskiej Mości.
A jak jest obecnie? Jak realizuje się obraz kobiety w kinie zdigitalizowanym i zdominowanym przez technikę? Czy kobieta stała się pełnoprawnym partnerem mężczyzny na ekranie, czy też nadal pełni rolę symbolu fantazji i lęków fallocentrycznego świata? Aby spróbować odpowiedzieć na te pytania, będziemy musieli odwołać się do gatunku, który od początków swego istnienia podejmował temat postępującej technicyzacji życia, a w którym równocześnie w różnych formach i konfiguracjach obok techniki pojawiała się kobieta i jej ciało.
Kino science fiction jak żaden inny gatunek filmowy lubuje się w podejmowaniu tematu integracji ludzkiego ciała i techniki oraz nie stroni od wykorzystywania i modyfikowania wizerunku kobiety stworzonego na przestrzeni lat. Medialne reprezentacje kobiecości w kinie fantastyczno-naukowym, choć często bardzo dalekie od rzeczywistości, pozwalają na przyjrzenie się kreowaniu przedstawień i manifestacji płci żeńskiej. Czy jednak obrazy kobiet z filmów science fiction odbiegają od narzuconych kinu u początków istnienia kreacji kobiet wpisujących się w kulturę fallogocentryczną? Czy rzeczywiście wykraczają one poza system patriarchalny? Czy nowe technologie nie są po prostu kolejnym narzędziem władzy mężczyzny nad kobietą? Na te pytania spróbujemy odpowiedzieć, analizując trzy podejmujące temat cyberkobiety filmy – „Łowcę androidów” (1982), „Ghost in the Shell” (1995) i „Ghost in the Shell: Innocence” (2004). Najpierw jednak przyjrzyjmy się pokrótce wyobrażeniom społecznym i kulturowym kobiety, mężczyzny i ciała oraz znaczeniom im przypisywanym.
Jak łatwo zauważyć, wizerunek kobiety w historii kina niebezpiecznie zbliża ją do przedmiotu, fetyszu stworzonego na użytek mężczyzny. Niewątpliwy wpływ na ten stan miał kartezjański podział na ciało i duszę oraz słynna maksyma „myślę, więc jestem”, która nałożyła się na konstrukty kulturowe, jakimi są pojęcia kobiecości i męskości. Ciało zostało przyporządkowane kobiecie, umysł natomiast stał się domeną mężczyzn. Taki binaryzm płci przełożony na binaryzm rodzaju zakłada nierówność w ramach tych modeli. Kobieta zostaje zdegradowana do pozycji gorszej, jako osoba istniejąca jedynie jako efekt uboczny powstania mężczyzny. Siła i dominacja będące cechami męskości reprezentują lepszą stronę człowieka, ponieważ mężczyzna posiadający penisa stanowi kulturową egzemplifikację władzy fallusa. Kobiety natomiast nie przedstawia się jako posiadającą pochwę, ale jako nieposiadającą penisa. O jej istocie decyduje więc brak, a zatem impotencja, czyniąca ją stroną bierną w relacjach z mężczyzną. Dla kobiety ciało stanowi podstawę jej identyfikacji i tożsamości, co wynika w głównej mierze ze sposobu socjalizacji, który uczy dziewczynkę dbać o swoje ciało z większą determinacją niż w przypadku chłopców.
Obecnie, w dobie kultu ciała, ten stan rzeczy powoli ulega przemianie, ponieważ nowe, zdigitalizowane media umożliwiły nieskrępowaną ingerencję w wizerunek zarówno kobiety, jak i mężczyzny. Za sprawą nowych mediów mężczyzna stał się podatny na kreację swojego wizerunku w takim samym stopniu, w jakim wcześniej dotyczyło to kobiety. Współcześnie w reklamie, teledyskach, telewizji, czasopismach i filmie dominuje obraz mężczyzny zadbanego, wysportowanego, gładko ogolonego, ubranego w garnitur od Giorgio Armaniego i pachnącego kosmetykami Hugo Bossa lub Calvina Kleina. Mężczyzna XXI wieku zniewieściał, przywłaszczył sobie cechy typowo kobiece, zaczął jawnie dbać o swoje ciało, a jego wizerunek nabrał delikatności. Tym samym stał się on zaprzeczeniem obrazu mężczyzny znanego nam z mediów z poprzednich dekad, w których to wyznacznikami męskości były zarost, nieprzykładanie zbytniej wagi do wyglądu, szorstkość w obyciu oraz przesadna muskulatura. Takie zmiany wymusiła technika, w której tryby mężczyzna wepchnął kobietę, chcąc stworzyć kobietę idealną – kobietę ze swoich marzeń i fantazji, którą mógłby w pełni kontrolować, decydując o jej losie i przeznaczeniu.
Filmową reprezentacją próby realizacji tych marzeń są kobiety cyborgi ze świata „Łowcy androidów” (1982). W pełni sztuczne replikantki, humanoidalne androidy, służą swojemu stwórcy – mężczyźnie. Życie takich androidów zostaje określone z góry na cztery lata ze względu na zagrożenie, jakie niesie nauczenie się przez nie reakcji emocjonalnych, które mogą zostać nabyte drogą doświadczenia. Brak emocji stanowi także jeden z elementów odróżniających je od człowieka. Tożsamości tych kobiet cyborgów zostają przypisane odgórnie i co trzeba zaznaczyć, nie różnią się od stereotypowych definicji kobiety w świecie rzeczywistym. Sztuczna Pris (Daryl Hannah) zostaje w filmie określona jako „podstawowy model rozrywkowy”, a więc pełni funkcję obiektu pożądania mężczyzny. Syntetyczna Zhora (Joanna Cassidy) z kolei łączy w sobie piękno i niebezpieczeństwo, gdyż – jak stwierdza jeden z bohaterów – „to piękna i bestia w jednej osobie”. Trzecia i najważniejsza replikantka w filmie – Rachael (Sean Young) – to wymowna projekcja lęku przed nieznanym, kobieta tajemnicza, posiadająca w sobie pierwiastek femme fatale.
W filmie Ridleya Scotta kobiety cyborgi okazują swą nieskończoną uległość, potwierdzając tym samym mit o podporządkowaniu kobiety mężczyźnie. Replikantki to byty nie zrodzone z matki, ale stworzone, wyprodukowane z matrycy. Ten obraz kobiety to nie futurystyczna fantasmagoria, ponieważ w świecie realnym takimi tworami są kobiety znane z mediów – modelki, aktorki, prezenterki telewizyjne i piosenkarki, które poddały chirurgicznemu liftingowi swój wizerunek po to, aby dorównać wymodelowanym, poprawionym i wyretuszowanym cyfrowo wizerunkom promowanym na okładkach czasopism i billboardach, a także obrazom kobiet w całości syntetycznych, wygenerowanych w pamięci komputerów (takich jak bohaterki gier wideo czy popularne w Japonii wirtualne prezenterki prowadzące swoje własne programy). Tak „podrasowane” kobiety budzą jednak lęk mężczyzny – lęk związany z odrzuceniem, który to wiąże się z poczuciem nieatrakcyjności. Stąd też mężczyzna sam poddaje się zabiegowi cyborgizacji, syntetyzacji własnego ciała i tożsamości (cyfrowy lifting w mediach w takim samym stopniu ingeruje w urodę mężczyzn, jak kobiet).
Cyberlalki
Obrazem przedstawiającym jeszcze dobitniej proces cyborgizacji kobiety jest „Ghost in the Shell: Innocence” (2004), w którym to kobiece cyborgi przypominają lalki o aparycji gejszy. Wygląd tych cyborgów determinuje ich miejsce w świecie – to zabawki stworzone przez mężczyzn dla mężczyzn. Ich przeznaczenie nie jest skrywane pod designem imitującym naturalną fizjonomię kobiety, jak to ma miejsce w „Łowcy androidów” (1982). Ganoidy z filmu Oshii to syntetyczne, futurystyczne seks-lalki stworzone tylko i wyłącznie w jednym celu – aby dawać mężczyznom rozkosz i seksualne spełnienie. Ich zaakcentowana fizyczna sztuczność to egzemplifikacja tego, jak silny lęk ogarnia mężczyznę na myśl o niemożności sprawowania kontroli nad kobietą. Kobieta wyzwolona, niezależna, dominująca to postać z męskich koszmarów – budzi strach, ponieważ posiadając cechy przypisane mężczyźnie, może zagrozić stabilności jego pozycji w porządku społecznym i kulturowym. Dlatego też tworzy on coraz bardziej odrealnione, zmodyfikowane modele własnej wyimaginowanej kobiecej cielesności. Cielesności właśnie, ponieważ w tych wyobrażeniach nie ma już kobiety jako istoty, jako podmiotu, jako równorzędnego partnera, a została jedynie atrakcyjna (dla mężczyzny) powłoka fizyczna, mająca zaspokajać męskie żądze.
Przeciwieństwem wizerunku kobiety widzianej przez pryzmat ciała, jaki został przedstawiony w „Ghost in the Shell: Innocence” (2004), jest major Motoko Kusanagi, główna bohaterka filmu „Ghost in the Shell” z 1995 roku. Motoko jest kobietą cyborgiem, jednak nie jest atrakcyjna fizycznie dla męskiego oka. Mimo kobiecej budowy i fizjonomii, posiada wiele cech męskich, poczynając od wyglądu i sposobu bycia (krótkie włosy, mocna budowa ciała, niski tembr głosu), poprzez charakter (silna, bezkompromisowa, chłodna, kierująca się logiką, a nie emocjami), na pełnionej przez nią funkcji kończąc (jest majorem w specjalnym oddziale policji). Jedynym człowiekiem w jednostce i jednocześnie postacią, z którą może się utożsamiać widz, jest Togusa, który określa major Kusanagi mianem „twardej baby”. Motoko jednak, podobnie jak żeńskie ganoidy, jest także projekcją męskiego lęku przed kobietą. Lęk ten wiąże się z kobietą całkowicie niezależną i niepodległą mężczyźnie, a taki właśnie stan Motoko Kusanagi osiąga dzięki scaleniu z samoświadomym programem, który wyrwał się spod kontroli swoich twórców (mężczyzn). W filmie dochodzi do całkowitego zjednoczenia pierwiastka męskiego i żeńskiego, jednakże w tym przypadku nie ma mowy o dominacji fallusa. Obie strony spotykają się w połowie drogi, poświęcając część swojego „ja”, jednocześnie w zamian uzyskując nowe, wcześniej im niedostępne atrybuty. Motoko traci definiujące ją ciało, zdobywając nieograniczony dostęp do wiedzy i doświadczenia, jakie zgromadził Władca Marionetek, on zaś traci swoją niezależność, odrębność i nieśmiertelność, zyskując możliwość śmierci i posiadania potomstwa zrodzonego w sieci. Tak powstały nowy byt nie podlega żadnym ograniczeniom i prawom społecznym, politycznym i kulturowym. Wychodzi poza ramy świata stworzonego, zdominowanego i kontrolowanego przez mężczyzn. To nowa jednostka, która jest w pełni świadoma swego istnienia i swoich pragnień.
Przemiana ta, a raczej narodziny, to filmowa próba przywrócenia kobiecie statusu podmiotu bez odwołania się do dominującego wzorca męskiego. Pierwiastek męski (jakim jest Władca Marionetek) nie jest bowiem demiurgiem, stwórcą formującym kobiecość według własnego uznania, a jedynie elementem, fragmentem, który składa się na podmiotowość kobiety, podobnie jak kobieta jest komponentem, bez którego nie można mówić o podmiotowości mężczyzny.
Powyższe przykłady dowodzą, że w kinie panuje tendencja do fetyszyzacji kobiecości, a zwłaszcza związanej z nią sfery cielesności. Tożsamość kobiety to temat marginalizowany, nie zajmujący w filmie tak eksponowanego miejsca, jak próby analizy męskiej podmiotowości. Dysproporcję tę ma szansę znieść postępująca cyborgizacja i utrata znaczenia ciała w rozpoczynającej się erze postczłowieczej.
1) Por. E. Witkowska, Cyberfeminizm, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_1.htm, data dostępu: 28 marca 2010 r.
„Ghost in the Shell”. Reż.: Mamoru Oshii. Scen.: Kazunori Itô. Gatunek: anime. Produkcja: Japonia / Wielka Brytania 1995, 82 min.
„Ghost in the Shell: Innocence”. Scen. i reż.: Mamoru Oshii. Gatunek: anime. Produkcja: Japonia 2004, 100 min.
„Łowca androidów” („Blade Runner”). Reż.: Ridley Scott. Scen.: Hampton Fancher, David Webb Peoples. Obsada: Harrison Ford. Daryl Hannah, Rutger Hauer, Sean Young. Gatunek: science fiction. Produkcja: Hongkong / USA 1982, 117 min.
„Powrót Batmana” („Batman Returns”). Reż.: Tim Burton. Scen.: Daniel Waters. Obsada: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Danny DeVito, Christopher Walken. Gatunek: fantasy. Produkcja: USA 1992, 126 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |