Justyna Hanna Budzik,

O GENDER W OBRAZACH

Zuzanna Sokołowska, Justyna Gruszczyk,

ŚNIEG O ZAPACHU KOKOSU

Ewa Kubiak,

HISTORIA (NIE)NATURALNA IZY TARASEWICZ

Piotr Sikora,

KRYTYCZNIE O KRYTYCE

„Dojrzeliśmy już i do tego, żeby sami stać się filozofami – epistemologami, ontologami, aksjologami – wszystko po to, by sobie wytłumaczyć naszą rosnącą niemożność.” (Mieczysław Porębski)

Nie pamiętam kiedy ostatnim razem będąc na jednym ze spotkań w KinoLabie CSW Zamek Ujazdowski miałem problem ze znalezieniem wolnego miejsca. Tym razem sala była wypełniona po brzegi, co nie dziwi jeżeli spojrzymy na listę gości zaproszonych do dyskusji w ramach panelu „Krytyk na współczesnej scenie artystycznej”. W zaaranżowanym przez Sekcję Polską Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA spotkaniu uczestniczyli: redaktor „Arteonu” Piotr Bernatowicz, twórca pisma i galerii Raster Łukasz Gorczyca, profesor UAM Piotr Juszkiewicz, wicedyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosław Lubiak, wykładająca na Uniwersytecie Wrocławskim Anna Markowska, redaktor portalu obieg.pl Adam Mazur, założyciel magazynu „Sekcja”, „krytyk młodego pokolenia” Karol Sienkiewicz oraz Anda Rottenberg, o której nietaktem byłoby pisać w kilku, zaledwie, słowach. Dyskusję moderowali Agata Jakubowska oraz Andrzej Szczerski reprezentujący Polską sekcję AICA.

Impulsem do rozmowy było zdanie sformułowane przez Jamesa Elkinsa: „Krytyka artystyczna jest dzisiaj masowo produkowana i masowo ignorowana”. Prowadzić ono miało do zagadnienia konstruowania hierarchii artystycznej, mechanizmach jej działania i miejscu krytyka na tej scenie. Panel rozpoczęła teza postawiona przez Andę Rottenberg o współczesnej przemianie krytyki, której forma oddaliła się od elitarnego pisania o sztuce. Krytyk nie tylko nie jest dzisiaj poetą, fascynującym się sztuką przyjacielem artysty, nie jest również anonimowym specjalistą, tworzącym mity graczem konstruującym oceny w branżowych periodykach. Krytyka uprawiana jest przez kuratorów, właścicieli galerii i instytucji kulturalnych. Krytykiem jest każdy, kto wchodząc w kontakt ze sztuką współczesną dokonuje selekcji, ocenia i analizuje starając się utorować drogę, którą współczesna działalność artystyczna przedostanie się do społeczeństwa. To właśnie ta funkcja krytyki: sprawiać, by widziano, słuchano i czytano, pojawia się jako nadrzędna. Osobą, na której spoczywa największa odpowiedzialność za kolportowanie sztuki na grunt społeczny jest natomiast, wcielający się na co dzień w rolę krytyka, kurator. Wobec funkcjonalności krytyki reszta, czyli pisanie dla elity, meta-krytyka i refleksje nad jej miejscem w świecie sztuki są wtórne i niewiele zmieniają.

Takie, bardzo pragmatyczne i podszyte katastroficznym przeświadczeniem o głębokiej niechęci współczesnego człowieka do sztuki podejście nie spotkało się z jednoznacznym sprzeciwem. Środek ciężkości dyskusji, nie licząc pojedynczego stwierdzenia Karola Sienkiewicza, że „najlepsze teksty o sztuce pozostają poza jej kręgiem”, pozostał jednak w dość hermetycznym obrębie refleksji nad krytyką. Tematem, który wbrew moderatorom wielokrotnie powracał, było uwikłanie krytyka w zhierarchizowany art world a zwłaszcza zależności od rynku sztuki. Szczególnie pikantna wymiana zdań pojawiła się pomiędzy Łukaszem Gorczycą a Piotrem Bernatowiczem. Starła się tutaj pragmatyczna koncepcja krytyka funkcjonującego w siatce zależności z idealistycznym wyobrażeniem krytyka jako nieufnego anonimowego specjalisty. Stanowisko Gorczycy opierało się na praktycznym spostrzeżeniu, że trudno nie uczestniczyć pośrednio w rynku sztuki bądź nie wiązać się z instytucjami kultury. W sposób dobitny podkreślił ten fakt Karol Sienkiewicz, stwierdzając że z pisania po prostu trudno się utrzymać. Gorczyca odwołał się również do tematu świadomości krytyka, który zdaje sobie sprawę, że funkcja, jaką na co dzień pełni, nie musi się kłócić z jego osobowością i osądem. Bernatowicz stanął natomiast po stronie nieufnego komentatora, który unika strategii marketingowych, stojąc na straży wyższych wartości (cokolwiek by one nie znaczyły). Podjął on polemikę z tezą Andy Rottenberg, opowiadając się za krytyką elitarną i teoretyczną.

Kwestia zależności i partycypacji krytyka w świecie sztuki pojawiała się w wypowiedziach chyba wszystkich uczestników panelu. Do najciekawszej wypowiedzi należało zdanie Jarosława Lubiaka, który zamknął temat zależności bardzo dosłownie zwracając uwagę na konflikt interesów, jaki może zajść przy ocenianiu sztuki z określonej pozycji w instytucji, punkt widzenia zależy przecież od punktu siedzenia. Wychodząc od postulatu o pozycji krytyka, Pan Lubiak zwrócił uwagę na zdecydowanie bardziej intrygujące pytanie o cel dzisiejszej krytyki. Swojego rodzaju odpowiedzią była definicja Piotra Juszkiewicza dotycząca krytyki jako refleksji nad własnym udziałem w świecie sztuki. Kontynuacją tej wypowiedzi była teza o zmianach, jakie zachodzą w świecie sztuki, które sprawiają, że krytyka artystyczna po prostu traci na znaczeniu. Autorefleksyjna myśl skonstruowana została między innymi w wypowiedzi Adama Mazura, w której padło stwierdzenie o potrzebie ciągłego powracania do kwestii miejsca krytyki i krytyka w każdym pisanym tekście. W dyskusji pojawiły się liczne przykłady krytyki dobrej i złej. Należały do nich przytaczane przez Gorczycę z nutą złośliwości teksty pisane przez wypierającego się swojej zależności Piotra Sarzyńskiego czy błyskotliwe refleksje pojawiające się w niedawnych tekstach Romy Piotrowskiej i Łukasza Białkowskiego na „łamach” Obiegu, o których wspominała Anna Markowska.

Mimo, że chciałbym zaprezentować panel w sposób zbliżony do ambiwalentnego to jednak trudno mi wyzbyć się wrażenia, że niestety zbyt mało uwagi poświęcone zostało kwestiom moim zdaniem najistotniejszym. Piszę o, zdaniem Juszkiewicza, zanikającej funkcji krytyki, jako pola na którym kształtowane są pojęcia używane później przez artystów (nie historyków sztuki). Przedniej straży sztuki, kuźni teorii, które czekają na odpowiednią formę, aby zamienić się w dzieła. Kolejnym zagadnieniem był problem wartości, na jakich opierać się powinien krytyk. Ideałów, do jakich mógłby się odwoływać i kategorii, na których podstawie powinien budować swoją krytykę. Temat ten z mojego punktu widzenia, a więc osoby, która wychowywała się w latach 90 w Polsce, karmiąc się jeszcze ciepłą zachodnią popkulturą, jest wyjątkowo ważny i powraca za każdym razem, kiedy siadam przed pustą kartką. Pomimo świadomości, że trudno o jednoznaczną odpowiedź na to pytanie postanowiłem zadać je na forum wspierając się na wypowiedzi Karola Sienkiewicza o mitycznym pojęciu „dobrego obrazu”. Czym jest dobry obraz? Czy w ogóle istnieje? Zanim jednak przejdę do fali porad, jakie padły w odpowiedzi na te pytania, chciałbym wytłumaczyć się z niemożności, do której, odnoszę się w rozpoczynającym tekst cytacie.

Indywidualna historia sztuki

Pomimo różnic pomiędzy poszczególnymi wypowiedziami krytyków, w każdej z nich pojawiał się wspólny element – podkreślenie indywidualizmu. Krytyk jako indywiduum, które w oparciu o własne przeświadczenia kształtuje wartości pomocne w ocenie dzieła sztuki. Czytając kształtowane na tej podstawie teksty, mam poczucie negatywnego w moim mniemaniu zaangażowania emocjonalnego krytyka. Indywidualny opis wsparty o poetyckie wywody na temat linii i koloru bądź okraszony kąśliwymi uwagami nie przekonuje tak jak określony na klarownych fundamentach tekst. Od setek lat człowiek poszukiwał uniwersalnego źródła oceny sztuki. Przemijały kanony i porządki. Kultura wypierana była przez politykę a polityka przez ekonomię. Akademia zastąpiona została przez modernizm a z niego wyrosła awangardowa utopia, której z kolei podstawowym czynnikiem było pojęcie nowości i geniusza ( notabene ciągle funkcjonujące pomimo ponowoczesnego powtórzenia). Sztuka z elitarnej i odpowiadającej na estetyczne gusta klasy wyższej przekształciła się w najbardziej abstrakcyjny i demokratyczny wytwór rąk ludzkich, który każdy ma prawo interpretować i osądzać. Ba! Przy tej ocenie może zupełnie bezkarnie zapomnieć o postaci autora, stając się nim sam, odczytując tekst na nowo bez jakichkolwiek ograniczeń. To indywidualistyczne podejście niesie ze sobą nie tylko wyzwolenie, ale również spore niebezpieczeństwo nadinterpretacji (o ile coś takiego jak nadinterpretacja istnieje). Jednak obok tej teorii inne koncepcje oceny jak instytucjonalna teoria sztuki czy też posługiwanie się wykorzystywanym od lat uniwersalnym kryterium, jakim jest pieniądz, są jeszcze mniej przekonujące.

Sztuka tak jak ludzkość doświadczyła w ostatnim wieku wystarczająco dużo, aby utracić kategorie, na podstawie których moglibyśmy zabrać się do oceny porównawczej. Gdzie ich szukać? Źródło, jakim jest historia sztuki, niestety wyschło. Sztuka współczesna znacznie bowiem wyprzedziła nie tylko własną historię, ale również własną krytykę. Na co dzień częściej spotykam się z kąśliwymi, krytykanckimi docinkami bądź tekstami opisowymi, które zamiast oceniać przedstawiają analizę, ewentualnie interpretację. Badacze, którzy od lat zajmują się sztuką współczesną, stronią od ocen wyczuwając zapewne kruchość pojęć skonstruowanych na ich potrzeby. Mimo wszystko wpisując poszczególne dzieła w karty historii, muszą wspierać się na jakimś kanonie. Jak w tym interpretacyjnym szumie je określić? Jak oddzielić analizę dzieła od jego oceny? Gdzie pośród „rozbitych paradygmatów” odszukać kategorie adekwatne do uprawiania krytyki artystycznej?

Mama, tata, postmodernizm i ja
Jednym z elementów uprawiania krytyki jest przyglądanie się samemu sobie. Umiejętność rozpoznania tego, co stoi za naszymi ocenami i jaka jest przyczyna, że coś nam się podoba. Przyjrzeć się nie tylko historii swojego życia, ale życia przodków, badać „twarz odziedziczoną, worek, w którym fermentują dawne mięsa żądze i grzechy średniowiecza”. Kapuściński pisał o sobie „jestem człowiekiem wykorzenionym”, ja z trudem jestem w stanie określić swoje korzenie, historie i miejsce własnej rodziny. Pomimo że gdzieś istnieją, nie czuję, aby jakkolwiek łączyły się z moim życiem. Jestem Polakiem karmionym Polską po 1989 roku. Moja świadomość zaczęła się, kiedy w kraju nad Wisłą zaczęła się demokracja. Dorastałem z pierwszymi kasetami wideo i setkami amerykańskich filmów. Śniłem małe amerykańskie sny, patrząc na gładkie buzie disnejowskich postaci. Studiowałem nieświadomie popkulturę na intensywnym kursie co wtorek odbywając pielgrzymki do McDonald`sa. Jak gąbka chłonąłem prawdy, półprawdy i kłamstwa, poszukując porządku i wartości, do których będę mógł się odnieść, patrząc na otaczająca mnie rzeczywistość. Z czasem połknąłem niczym pigułkę extasy podczas trzydniowej imprezy pakiet ponowoczesnych wątpliwości. Wydały mi się one bardziej niż oczywiste, hiperoczywiste i hiperrzeczywiste, full HD. Czytając klasyków postmodernizmu czułem się, jakbym czytał podręcznik samego siebie. Odlatywały niepostrzeżenie pojęcia tworzenia, oryginału, dzieła sztuki i artysty. Twórcą byłem ja, zaczytany w niekończące się wersy tekstu, interpretujący. Pomimo genialnie przekonujących ponowoczesnych tez kwitła we mnie anachroniczna nostalgia za porządkiem i nadrzędnymi wartościami. Rodząca się w tym zdekonstruowanym i przeanalizowanym na drugą stronę symulakrum zwanym światem potrzeba „wielkiej narracji”. Potrzeba wartości prawdy i oryginału. Potrzeba kryteriów niezbędnych do oceniania dzieła sztuki. Ironia wydzierająca z ponowoczesnego kolażu strzępów rzeczywistości nie jest przecież odpowiedzią na jakiekolwiek pytanie tylko szybką i nerwową zmianą tematu.

Potęga smaku, potęga interpretacji

Czytając teksty Zbigniewa Herberta mam poczucie, że pomimo starań nigdy do końca nie zrozumiem poety. Opisuje on estetykę danego dzieła rozpisując się na temat harmonii kompozycji, głębi i subtelności, ja widzę linie, kolory i układ postaci namalowanych bardzo cienko nakładaną farbą. Opisuje pielgrzymki do kolebki starożytności, gdzie kłania się w pas kolumnom i kamieniom, ja widzę zjawisko antropologiczno-socjologiczne i europejski, bazujący na klasycznym wychowaniu krąg kulturowy. Estetyka oparta na wartościującym pojęciu piękna i brzydoty jest dla mnie mitem. Estetyka to ambiwalentny zbiór elementów, które określają wizualny charakter danego dzieła, nurtu, kręgu. Na konceptualną refleksję stać każdego, nie można jednak wymagać od potomków chłopów i robotników wychowywanych na archetypicznych gumach „Turbo” i bajkach z „Cartoon Network” estetycznych doznań. Czym więc kieruje się mój wzrok stykając się po raz pierwszy z dziełem? Intuicja podpowiada mi, że powtarzalnością. To ile elementów, które zidentyfikujemy w danym dziele sprawia, że coś nam się bardziej lub mniej „podoba”. Po pierwszym wizualnym kontakcie rozpoznawalne i przyjemne obrazy łatwiej analizować w poszukiwaniu treści i skojarzeń. Jedyne estetyczne pytanie, jakie może się pojawić na tej drodze nie brzmi jednak „co jest piękne”, ale „co jest sztuką”? Nie zmienia to faktu, że teksty Herberta są mi bardzo bliskie. Wypowiedzi, które nie pretendują do bycia nazwanymi historią sztuki bądź krytyką. Świadomość, opisanej bardzo przekonująco przez Mieke Bal, halucynacji preposterialnej, wykluczającej pojęcie prawdy historycznej. Literatura staje się tu świetnym inkubatorem, gdzie rodzą się śmiałe hipotezy związane z zależnościami sztuki od polityki i gospodarki. Pod kloszem licencia poetica dojrzewają zdania, które nie odwołują się do uniwersalnej prawdy, ale jednocześnie tworzą z historii barwne tło do zgrabnych opisów okrucieństwa sieneńskich rodów i analiz porównawczych późnośredniowiecznego malarstwa. Nie musimy oszukiwać się, że nie ma tam śladu nadinterpretacji faktów, błędu rzeczowego czy nierzetelności badacza. Opisywane w nich wydarzeniach tworzone są na stronach książki. Całkowicie ambiwalentne od stylów, epok i prawdy. Są właściwą historią - dziedziną istniejącą tylko w literaturze.

O tempora, o mores!

Na ten niepewny grunt, zapuszczoną i nie zaoraną ziemię padły ziarna porad od wybitnych postaci polskiej krytyki. Padły pojęcia intuicji (Gorczyca), nieufności (Bernatowicz), iskry bożej (Rottenberg) i poszukiwania nieznanego (Lubiak). Pojawił się temat potrzeby edukacji studenta (Szczerski), który przypomniał mi stwierdzenie Stanisława Dróżdża o czterech latach studiów, po których przez całe życie łamał zasady dyscypliny, którą studiował.

Być może wyżej nakreślony tekst jest jedynie portretem gówniarza ekshibicjonisty. Paranoika, który utraciwszy mity, jakimi karmił się do dziś, dzieli się wszem i wobec tym problemem. Być może jest smutną anegdotą hazardzisty, który wobec rosnącego kryzysu powtarzając pod nosem „o tempora, o mores” za ciężkimi drzwiami zamyka wszystkie swoje dobra. Rezygnuje z gry. O tym jednak, że krytyk jest ekshibicjonistą, hazardzistą i twórcą mitów a krytyka grą, pisał już Porębski. Stąd intuicyjna wiara w pewien porządek, który zbudowany zostanie właśnie na gruncie krytyki. Stąd nieufność względem zbyt oczywistych prawd i potrzeba analizy zjawisk, których struktury bardziej przypominają chemie organiczną i twardą ekonomię niż sztuki piękne. Stąd również mityczna iskra boża jakiej uczucie każdy chyba choć raz doświadczył patrząc na hipnotyzujące dzieło. Iskra boża, której wytłumaczenie powinien wziąć za cel krytyk.

„Krytyk na współczesnej scenie artystycznej”, 25 lutego 2010, Kino/Audytorium Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.