ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 lipca 14 (158) / 2010

Marek Lyszczyna,

REALITY HORROR

A A A
Sukces filmu „Blair Witch Project” (1999) ustanowił pewien przełom w dziejach filmu grozy. Ogromne zyski jego twórców są zapewne wymarzonym celem wielu filmowców, a skromne środki, które posłużyły do jego realizacji, wyznaczają nową konwencję produkcji dla dzieł tego gatunku. Nowatorstwo połączone z prostotą cechujące ten projekt stało się kamieniem węgielnym nurtu horrorów, których wspólną dominantę – na wszystkich poziomach filmu – stanowią realizm i prawdopodobieństwo przedstawionych wydarzeń. Z grona licznych przykładów na poparcie tej tezy warto przybliżyć dwa: hiszpański „REC” w reżyserii Jaume Balagueró (2007) oraz amerykański „Paranormal Activity” (2007) urodzonego w Izraelu reżysera Orena Peri.

Mimo pewnych różnic w formie, oba dzieła nie kryją swojej inspiracji obrazem Daniela Myricka i Eduardo Sáncheza, podporządkowując się narzuconemu przez niego modelowi. Przyjęta w nich nadrzędna zasada wyznacza nie tylko techniczny sposób realizacji obrazu (kręcenie „z ręki”, stylizacja na film amatorski), ale i jego narrację, fabułę, a nawet styl gry aktorskiej. Oba obrazy cechuje także silnie zaakcentowany autotematyzm, co ma jeszcze bardziej uwiarygodnić rozdział symbolicznego porządku filmowego od pozornie realnego porządku oglądanych przez nas zdarzeń. Obecność kamery jest nie tylko otwarcie sygnalizowana, ale i stanowi wręcz jedną z głównych osi, które wyznaczają filmową dominantę. Kamera jest tu równoprawnym aktorem, nie wydaje się jedynie biernym narzędziem w rękach operatora, ale autonomicznym elementem, prawie podmiotem rozgrywających się wydarzeń.

W „REC” kamera rejestruje wydarzenia w odizolowanym ze względów sanitarnych budynku, którego mieszkańców dopadła nieznana dotąd choroba. Ekipa hiszpańskiej telewizji znalazła się w nim przypadkowo, w wyniku pracy nad kolejnym odcinkiem serialu pod tytułem „Kiedy śpisz”. Miała ona za zadanie towarzyszyć przez jedną noc wybranej załodze strażackiej zarówno podczas oczekiwania na wezwanie w remizie, jak i w trakcie akcji. Początkowo film wygląda więc jak typowe making of telewizyjnego reportażu. Oglądamy kręcone duble, słyszymy uwagi dziennikarki do operatora, żeby „zrobił cięcie, jeśli będzie nudno, bo chcę oszczędzić taśmę”. W pewnym momencie, tuż przed sceną, w której wchodzi do portierni i próbuje rozmawiać z jedynymi, jak się okazuje, kobietami w remizie, reporterkę wręcz ogarnia znużenie. Pokazanie znudzenia nie byłoby możliwe w klasycznym filmie grozy, jeśli nie służyłoby spotęgowaniu napięcia, „podgrzaniu” atmosfery wyczekiwania na mające nastąpić, oczywiście przerażające, wydarzenie. W obrazie, którego dominantę wyznacza realizm, takie zachowanie jednak jest motywowane właśnie nadrzędną zasadą, która każe uprawdopodobniać fabułę poprzez ukazanie w sjużecie nie tylko dramatycznych momentów, lecz także z pozoru mało atrakcyjnej prozy zwykłych czynności, takich jak na przykład czyszczenie obiektywu kamery tuż po tym, jak bawiła się nią dziewczynka, córka jednych z uwięzionych w domu mieszkańców.

W podobny sposób dominantę wyznacza w tego typu filmach gra aktorska. Twórcy horrorów nawiązujących do tej stylistyki preferują wręcz grę półamatorską („Blair Witch Project”), ponieważ może ona jeszcze bardziej podkreślić prawdopodobieństwo przedstawionych wydarzeń. Co prawda w hiszpańskim horrorze nie wystąpili amatorzy, a uznana i doceniona przez samego Almodóvara Manuela Velasco, nie zwalnia to ich jednak z podporządkowania się nadrzędnej zasadzie, z czego – w mojej ocenie – wywiązali się dobrze. Warto przypomnieć scenę pierwszego wejścia do mieszkania pani Izquierdo (Martha Carbonell). Kiedy strażacy przygotowują się do wyważenia drzwi, po uprzednich, bezskutecznych prośbach o ich otwarcie, reporterka z uśmiechem nadaje relację „na żywo z miejsca zdarzenia”. Akceptujemy to i chyba nawet podświadomie ustawiamy się w roli widza wieczornych wiadomości – w końcu w naszych strategiach odbiorczych zakodowany jest ten wyuczony zapewne dzięki wielu godzinom ćwiczeń sposób mówienia dziennikarzy w telewizyjnych newsach pod każdą szerokością geograficzną. Kiedy jednak strażak uderza siekierą w drzwi, dziennikarka wydaje całkowicie „nieprofesjonalny” okrzyk przerażenia. Wymaga tego realizm filmu; myślę, że wielu z nas zareagowałoby tak samo. Inni aktorzy podobnie realizują swoje zadanie uprawdopodobniania fabuły. Denerwują się, kiedy nie wiadomo dlaczego budynek zostaje odcięty, matka niepokoi się o leki dla swojej chorej na zapalenie migdałków córki… Która matka, kochająca swoje dziecko, w tej sytuacji zachowałaby się inaczej? Mamy wrażenie, że działanie bohaterów nie jest podyktowane scenariuszem, ale wręcz istniejącą gdzieś rzeczywistością. Oglądamy relację, reportaż, a nie zaaranżowane sceny wyreżyserowanego filmu. Czujemy się nieraz dopuszczeni do intymnego świata bohaterów, identyfikujemy się z nimi, bo przecież tak rzeczywista sytuacja może spotkać każdego z nas. Nawet stróżowie prawa, którzy mają za zadanie pilnować porządku, utrzymywać spokój, poddają się emocjom i reagują nerwowo, jak choćby w scenie rozmowy, a właściwie przesłuchania przybyłego z zewnątrz inspektora sanitarnego.

Pewną wątpliwość może budzić jedynie samo źródło zagrożenia, tajemniczy wirus, który zaatakował dom w Barcelonie. Wywołujący niespotykaną agresję, wydobywający na powierzchnię przemoc drzemiącą w każdym człowieku, przenosi się poprzez ugryzienie. Dlaczego widzę tu pewne przełamanie dominanty? Wirus był motywem niejednego thrillera, a we współczesnym świecie, co rusz doświadczanym domniemanymi pandemiami różnego rodzaju odzwierzęcych gryp, choroby BSE czy pryszczycy, pamiętającym także terrorystyczne ataki wąglikiem, nie jest to zagrożenie tak wydumane jak atak kosmitów czy wilkołaków. Złamanie reguły następuje jednak co najmniej dwukrotnie: po raz pierwszy, kiedy zastrzelona przez policjanta pani Izquierdo zmartwychwstaje, i po raz drugi w scenie, w której (choć nie wiemy do końca czy na pewno) nieżywa matka chorej dziewczynki również doświadcza wskrzeszenia. Gdyby dominantą był tu hiperrealizm, być może dałoby się dowieść, że rana postrzałowa nie była śmiertelna, a nadludzka moc, która przezwyciężyła ból, spowodowana była działaniem wirusa.

Choć motyw zombie jest jednym z klasycznych wątków w kinie grozy („Noc żywych trupów” George’a Romero, 1968) to nie można go pogodzić z nowym gatunkiem horrorów zapoczątkowanych przez „Blair Witch Project”. Czy jednak na pewno? Czyż nie żyjemy w czasach, kiedy Stephen Hawking publikuje artykuły, w których całkiem serio rozważa podróże w czasie? Czy na pewno medycyna nie doprowadzi kiedyś do jakiejś przerażającej mutacji tego, co nazywamy dziś „uporczywą terapią”? Właśnie w tę stronę kieruje naszą uwagę Jaume Balgueró, zapraszając w finałowej scenie do apartamentu na ostatnim piętrze kamienicy. Pozornie puste mieszkanie okazuję się kryjówką psychopaty przeprowadzającego eksperymenty na opętanej dziewczynce. Jeszcze kilkanaście lat temu taki wariant konstruowałby film science fiction, ale po dramatycznej historii austriackiej dziewczynki więzionej przez kilka lat przez psychopatycznego ojca podniósł się poziom naszej recepcji tego, co jeszcze niedawno było niewyobrażalne. Póki co jednak można sytuować „REC” jako dzieło pogranicza klasycznych filmów grozy (motyw zombie) i nowej stylistyki horrorów wyznaczonej przez Daniela Myricka i Eduardo Sáncheza.

Twórcy filmów, których dominantę stanowi realizm, szukają nowatorstwa nie tyle w obszarze poruszanych treści, co formy. Wykorzystują znane przecież motywy (ludzie zagubieni w lesie w „Blair Witch Project”, zamknięci w domu, w którym grozi im jakieś niebezpieczeństwo w „REC”), których wprowadzenie opatrzone jest jedynym warunkiem dotyczącym prawdopodobieństwa wszystkich wydarzeń przedstawionych na ekranie. Jeśli więc ostatecznie istnieje jakaś ich paranormalna przyczyna, taka na przykład jak wiedźma, to zaprezentowane w filmie skutki jej działania nie mogą wychodzić poza racjonalne elementy rzeczywistości. Dlatego twórcy obierający jako nadrzędną zasadę prawdopodobieństwo przedstawionych zdarzeń stosują ją również na poziomie technicznej realizacji filmu.

Rozważania te posłużą mi teraz do analizy kolejnego dzieła tego nurtu, które jedynie dzięki powtórce kasowego sukcesu swego amerykańskiego prekursora, trafiło na ekrany naszych kin. „Paranormal Activity” różni się od „REC” sposobem wykorzystania kamery, obu dziełom wspólna jest jednak nadrzędna zasada – realizm przedstawionych wydarzeń. W przeciwieństwie do hiszpańskiego horroru, nie oglądamy tu reporterskiej relacji realizowanej zgodnie z telewizyjnym zamówieniem (więc według jakiegoś scenariusza), lecz śledzimy wyłącznie prywatne nagrania pary głównych bohaterów, dwojga młodych ludzi z przedmieść San Diego. Micah (Micah Sloat), młody makler mieszkający wraz ze swoją dziewczyną Katie (Katie Featherstone), zakupił kamerę, aby wyjaśnić tajemnicze zjawiska zachodzące podczas nocy. Otwierająca obraz sekwencja próbnych ujęć, którą można by określić mianem „testowania” nowego sprzętu oraz rejestracja przyjazdu Katie urealniają wydarzenia przedstawione na ekranie. Każdy, kto posiada kamerę, kręcił na początku takie same domowe sceny, tak samo „bawił się” i zapewne tak samo jak Micah słyszał od swojego partnera lub partnerki: „jesteś fajny, ale masz bzika na punkcie techniki”. Oglądając sceny w łazience, czujemy się dopuszczeni do intymnego świata bohaterów, dzięki czemu, podobnie jak w uprzednio opisywanych filmach, utożsamiamy się z postaciami poprzez rozpoznanie siebie jako możliwego podmiotu przedstawionych wydarzeń. Makler i jego dziewczyna, zgodnie z wymogami realistycznego horroru, są naturalni w swoim zachowaniu; dominanta ujawnia się więc nie tylko w technicznych aspektach filmu, stylizowanego na domowe wideo, ale także w grze aktorskiej.

Wiele scen tego filmu było improwizowanych, reżyser wyznaczał jedynie główne osie akcji, natomiast dialogi i kadrowanie nie były zapewne starannie stylizowane, a naturalnie pozostawione inwencji aktorów. Widzimy więc, jak bohaterowie czasem się sprzeczają (niekiedy nawet bardzo ostro) i wykonują codzienne, zwykłe czynności (jak na przykład w scenie, w której Micah gra na gitarze elektrycznej). Kiedy chcą dzielić tylko we dwoje chwilę intymnej prywatności, wyłączają kamerę. Zapewne postąpilibyśmy tak samo. Nie umyka nam jednak z pola widzenia przyczyna powstania całego tego zapisu rzeczywistości na taśmie filmowej. Nocą mają miejsce dziwne zjawiska i to dlatego zainstalowano w sypialni kamerę. Bohaterowie próbują także wyjaśnić je za pomocą innych metod, takich jak kontakt ze specjalistą (medium, które potrafi porozumiewać się z duchami) czy magiczna plansza służąca do wywoływania duchów w trakcie seansów spirytystycznych. Stosują więc typowe środki, po które sięgają ludzie, kiedy rzeczywistość przestaje być dla nich racjonalnie wytłumaczalna. Czyż osoby wierzące w opętania nie zgłaszają się do egzorcysty? Czyż bioenergoterapeuta nie figuruje w Polsce na liście zawodów ustalonej przez Ministerstwo Pracy? Czyż CBA nie zasięgało porad u wróżki? Są to metody, w zależności od poziomu świadomości, mniej lub bardziej śmieszne, jednak niewykraczające poza pewien ogólnie przyjęty, znany nam kanon. Dominanta nie zostaje więc w żaden sposób przełamana poprzez występujące zjawisko paranormalne. Oglądane przez nas skutki, które zarejestrowała kamera nocą, mogą zaskakiwać, nie odwołują się jednak wprost do świata nadprzyrodzonego. Komu z nas nie poruszyły się nigdy samoistnie drzwi w mieszkaniu? Finałowa scena w pierwszej wersji może wydawać się nierealna, jednak w kwestii opętań dokumentalny (?) film „Egzorcyzmy Anneliese Michele” (2007) przesunął mocno granicę akceptowalnych przez widzów zdarzeń (notabene: warto też uwzględnić ten film przy dalszych rozważaniach na temat dzieł, których dominantę stanowi realizm). Drugie, alternatywne zakończenie nie pozostawia już żadnych wątpliwości co do prawdopodobieństwa przedstawionych w nim wydarzeń. Ważny element strukturyzujący zasadę nadrzędną to pojawiający się na końcu paratekst informujący nas o dalszych losach bohaterów. Może nawet to on najbardziej nas przeraża w kontekście przedstawionych wydarzeń.

Powstaje w tym momencie pytanie, dlaczego twórcy sięgnęli po ten sposób realizacji filmów grozy. Niewątpliwie głównym celem horroru jest wywołanie u widza lęku, można jednak zaryzykować hipotezę dotyczącą obfitszego źródła tego zjawiska. Z jednej strony niewątpliwie przeraża nas to, co nieznane, nieracjonalne, obce, tajemnicze, niedające się wyjaśnić. Zadajmy sobie jednak pytanie, czy bardziej przerażające nie może być zło tkwiące w rozpoznanych elementach rzeczywistości? Czy właśnie paranormalność nie jest bezpiecznym, wręcz racjonalnym wytłumaczeniem zagrożenia? Przecież wiemy, czego spodziewać się po wampirze czy wilkołaku. Ale po sąsiadce, miłej staruszce, pani Izquierdo z klatki obok? Albo po swojej własnej dziewczynie? Warto też, analizując filmy o wspólnej dominancie w postaci realizmu, mając w świadomości drogę, jaką przeszedł ten gatunek choćby od czasów dzieł z Borisem Karloffem do „Blair Witch Project” i jego kontynuatorów w postaci „REC” i „Paranormal Activity”, zadać sobie pytanie: jakie będzie kolejne ogniwo w ewolucji horrorów?
„Blair Witch Project”. Scen. i reż.: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. Obsada: Heather Donahue, Joshua Leonard, Michael Williams. Gatunek: horror. Produkcja: USA 1999, 86 min. „Paranormal Activity”. Scen. i reż.: Oren Peli. Obsada: Katie Featherstone, Micah Sloat. Gatunek: horror. Produkcja: USA 2007, 86 min. „REC”. Reż.: Jaume Balagueró, Paco Plaza. Scen.: Jaume Balagueró, Paco Plaza, Luiso Berdejo. Obsada: Manuela Velasco, Ángela Vidal, Ferrán Terraza, Martha Carbonell. Gatunek: horror. Produkcja: Hiszpania 2007, 80 min.