Ponad sto pięćdziesiąt lat temu do Stambułu przybył Gérard de Nerval. Podobno właśnie w tym mieście zaczął cierpieć na melancholię, która kilkanaście lat później miała przyczynić się do jego samobójstwa. Podczas podróży po Bliskim Wschodzie prowadził staranne zapiski, w których opisywał swój zachwyt nad Turcją, ale jednocześnie dawał wyraz swoistemu rozczarowaniu: świat Orientu wcale nie okazał się tak egzotyczny, jak poeta wcześniej sądził. To, co zobaczył nad Bosforem, nie odpowiadało do końca wizjom, które snuł na długo przed wymarzoną wyprawą. Jego przeżycia przelane na papier w „Podróży na Wschód” były sygnałem tego, że pojęcie dzikiego, całkowicie odmiennego od Europy Orientu stanowiło element wyobrażeń ludzi z Zachodu, sam zaś Orient „był prawie wyłącznie europejskim wynalazkiem, od starożytności stanowiąc scenerię dla romansów, egzotycznych istot, rozpadających się w pamięć wspomnień i krajobrazów oraz niezwykłych doświadczeń” (Said 2005: 30). Wydaje się, że od czasów podróży de Nervala zbyt wiele w tym względzie się nie zmieniło – nadal kreślimy w głowach mentalne i kulturowe mapy krajów, w których nigdy nas nie było i do których może nigdy nie będzie dane nam dotrzeć. Czasem mamy szansę na konfrontację swoich fantazji z rzeczywistością, częściej jednak pozostają nam tylko nasze wyobrażenia, pozbawione realnego odniesienia do tego, jak jest naprawdę.

Podczas pierwszego spotkania z kinem Nuri Bilge Ceylana (ur. 1959) widz może poczuć się tak, jak zapewne kiedyś czuł się francuski poeta, który spacerując ulicami Stambułu, na każdym kroku był zaskakiwany tym, że nie jest to miasto tak egzotyczne, jak się spodziewał. Ceylanowskie portrety Turcji dalekie są od powszechnych i stereotypowych wyobrażeń na temat tego kraju. Jego filmowy świat nie zawsze jest rozgrzany południowym słońcem i rzadko lśni jasnymi, soczystymi barwami. Często pada tu śnieg lub deszcz, wypełniający przestrzeń kadru melancholijną bielą lub szarością. I właśnie owa melancholia zdaje się stanowić jeden z głównych tematów tego kina. Jak w jednym z wywiadów stwierdził sam reżyser, jest ona też „najbardziej tragicznym aspektem naszego życia – i właśnie o tym warto robić filmy” (Jaafar 2007: 25). Tak zdefiniowanej dewizie twórczości towarzyszy zresztą osobiste stwierdzenie artysty: opowiada on o melancholii, ponieważ pragnie się z niej wyleczyć, a jego kameralne filmowe dramaty stanowią swoistą formę autoterapii: „W ten sposób być może sam uzdrawiam samego siebie i staram się nawiązać kontakt z moim życiem. A być może jest zupełnie na odwrót” (Jaafar 2007: 25) – powiedział w jednej z rozmów autor „Trzech małp” (2008).

To wyznanie naprowadza nas na trop kolejnego ważnego motywu twórczości mistrza tureckiej Nowej Fali. Nuri Bilge Ceylan nie ukrywa, że realizuje obrazy o sobie, a jego dzieła stanowią zapis wnikliwej autoanalizy, zdradzającej najskrytsze lęki, pragnienia i frustracje. Szczerość, z jaką twórca obnaża własne słabości, zostaje zwykle zrównoważona ironicznym dystansem, stanowiącym przeciwwagę dla melancholii. Perspektywa narracji pozostaje obiektywna i trzecioosobowa: reżyser zostawia w filmach ślady swojej intymnej obecności, a zarazem chętnie je za sobą zaciera, unikając jednoznaczności i dosłowności wypowiedzi. Jego wyznanie nigdy więc nie jest ostateczne, lecz przeciwnie: zamienia się w swoistą grę z własną autobiografią i historiami najbliższych. Za podstawę jego opowieści moglibyśmy uznać Lejeune’owską nieujawnianą wprost intencję autobiograficzną, której towarzyszy gest, jakim autor daje odbiorcy do zrozumienia, że zadał mu „zagadkę” na swój temat (Lejeune 2001). Posługując się zaś klasyfikacją zaproponowaną przez Tadeusza Lubelskiego (Lubelski 1991), można uznać, że turecki reżyser tworzy intymne dzienniki, które stają się fabularnymi „niby-dziennikami”. Pozornie więc są one oparte na fikcji, ale w istocie postawa autobiograficzna jest w nich tak wyraźna, że nie sposób pominąć jej przy odczytaniu dzieł.

Tak właśnie jest w przypadku obrazów Ceylana, gdzie głównym bohaterem jest mężczyzna w średnim wieku – reżyser („Chmury w maju”, 2000) lub fotograf („Uzak”, 2002), który jest mieszkającym w Stambule intelektualistą („Klimaty”, 2006), a swoje dzieciństwo spędził w anatolijskiej wiosce („Miasteczko”, 1998). Jego rodziców grają ojciec i matka Ceylana (Fatma i Emir Ceylan), a w postać kuzyna Yusufa (znanego z „Miasteczka”, „Chmur w maju” i „Uzaka”) również wcielał się jego krewny – tragicznie zmarły Mehmet Emin Toprak (2 grudnia 2002 roku mężczyzna zginął w wypadku samochodowym, kilka dni po otrzymaniu wiadomości o tym, że „Uzak” został zakwalifikowany do konkursu w Cannes. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Kilka miesięcy później jego kreacja z „Uzaka” została uhonorowana pośmiertnie Złotą Palmą. Drugą aktorską nagrodę ex aequo otrzymał partnerujący mu Muzaffer Özdemir). Głównego bohatera „Klimatów” zagrał sam reżyser, a jego partnerką na ekranie została sama żona artysty – Ebru Ceylan (która wcześniej epizodycznie pojawiła się też w „Uzaku”). Te wybory obsadowe podkreślają intymny wymiar przedstawianych historii i zacierają granicę pomiędzy tym, co osobiste i tym, co należy do świata ekranowej fikcji.

Kolejną wyróżnioną przez Lubelskiego cechą filmowego niby-dziennika jest „wciskanie się” obrazu świata na ekran, głęboki związek przedstawianej historii z aktualną rzeczywistością, w jakiej funkcjonuje autor. W kinie Ceylana to przeniesie efektów realności jest niezwykle konsekwentne: wszakże mieszkanie, w którym rozgrywa się akcja „Uzaka”, jest w rzeczywistości mieszkaniem reżysera, a wiszące tam zdjęcie jest kadrem z jego filmowego debiutu – krótkometrażowej „Kozy” (1995).

Postawę autobiograficzną uzupełniają strategie autotematyczne: artysta opowiada w swych dziełach nie tylko o sobie, lecz także o samym procesie tworzenia. Główny bohater „Chmur w maju” po dłuższej nieobecności w rodzinnym domu powraca na wieś, aby nakręcić film o swoich rodzicach. Produkcją tą okazuje się właśnie „Miasteczko”, zrealizowane przez Ceylana dwa lata wcześniej. Osią fabularną „Chmur w maju” jest więc praca na planie, związana z porządkowaniem chaotycznej rzeczywistości: próbami zapanowania nad niesfornymi aktorami-amatorami, mobilizowaniem ekipy leniwych współpracowników, czekaniem na odpowiedni moment, gdy lepsze światło umożliwi powrót do zdjęć. Na ekranie pojawiają się też dosłowne cytaty z wcześniejszego obrazu: te same ujęcia, dialogi i sceny, podobne ustawienia bohaterów. Proces tworzenia zostanie przedstawiony także w „Uzaku” i „Klimatach”. Kreacja nigdy nie pozostaje tu jednak niewinna – zwykle wiąże się z kryzysem twórczym, na jaki cierpią bohaterowie. W „Chmurach w maju” filmowiec ma problem z określeniem swojej artystycznej wizji i coraz mocniej wątpi w możliwość autentycznego przedstawienia rzeczywistości na celuloidowej taśmie. W „Uzaku” ów kryzys jest jeszcze bardziej dojmujący. Wydaje się, że bohater stracił już wiarę w wartość sztuki i wykonuje swoją pracę mechanicznie, bez głębszego zaangażowania. Najbardziej znamiennym sygnałem jego wypalenia jest deklaracja, jaką wygłasza w towarzystwie znajomych: „Fotografia umarła”. Zdanie to spotyka się jednak z natychmiastową ripostą kolegi: „Fotografia wcale nie umarła, to ty jesteś już martwy”.

Ujawnianie dyspozytywu filmowego i podkreślanie intertekstualnego związku pomiędzy kolejnymi obrazami przypomina widzowi nie tylko o osobistym wymiarze dzieł Ceylana, lecz także o kreacyjnym aspekcie przedstawianych historii. Pokrewny rodzaj demaskowania tajemnic funkcjonowania sztuki filmowej pojawił się między innymi w kinie Abbasa Kiarostamiego, do którego turecki reżyser często jest porównywany. Motyw filmu w filmie był obecny w obrazie „Przez gaj oliwny” (1994), opowiadającym o realizacji wcześniejszej produkcji „I życie toczy się dalej” (1992). Praca na planie jest też jednym z naczelnych tematów „Uniesie nas wiatr” (1999), gdzie głównym bohaterem jest reżyser, przybywający na prowincję w celu udokumentowania zbliżającej się śmierci jednej ze starszych mieszkanek wioski. Zarówno u Kiarostamiego, jak i Ceylana, to nagłe pojawienie się ekipy filmowej składa się zarazem na swoisty portret współczesności, wdzierającej się do wiejskiego, archaicznego, na swój sposób sakralnego świata. Przyjezdni nie pasują do zastanej rzeczywistości, są reprezentantami obcego miejskiego porządku, odmiennego niż ten, którym rządzi się wioska. Autor „Klimatów” równie chętnie jak mistrz irańskiego neorealizmu odrzuca też tradycyjną intrygę fabularną i podkreśla w swojej impresyjnej narracji najdrobniejsze przypadki życia codziennego. Przeciwstawiając się prawom rządzącym współczesną kulturą audiowizualną, Ceylan preferuje powolne tempo akcji, które daje widzowi czas na zatrzymanie się i spokojną obserwację ekranowego świata. Kontemplacyjny stosunek do obrazu filmowego jest oczywistym śladem jego fascynacji fotografią. Już pod koniec lat 80., a więc na kilka lat przed reżyserskim debiutem, twórca zaczął zajmować się zawodowo robieniem zdjęć, przekuwając później tę pasję na zainteresowania filmowe.

Drugą nie mniej istotną inspirację dla jego artystycznych wyborów stanowi twórczość Andrieja Tarkowskiego. Podobnie jak autor „Zwierciadła” (1975), Ceylan poszukuje poezji nie w filmowej akcji, lecz tam, gdzie ona ustaje. Jego kino – zapatrzone w najdrobniejsze detale i najprostsze gesty postaci – przedstawia prawdziwe życie takim, jakie ono jest – bez dramatycznej umowności i konwencjonalności. „Lubię nieruchome ujęcia: nie używam szyn i chociaż zawsze na planie mam krany i czasem ich używam, wszystkie takie ujęcia wyrzucam podczas montażu. Pasjonują mnie statyczne ujęcia i wiem, że zawsze będą one dominować w moich filmach” (Ciment, Tobin 2007: 17) – wyznał w jednym z wywiadów. Ta fascynacja nieruchomymi kadrami prowadzi go do zdecydowanego ograniczenia stosowanych środków filmowych. Ceylan rezygnuje z funkcjonalnej roli montażu, preferując powolne tempo akcji, dające widzowi czas na zatrzymanie się i wnikliwą obserwację ekranowej rzeczywistości. Odrzucając obecność muzyki, daje pierwszeństwo milczeniu, które staje się dominującym elementem jego ekranowego świata.

Minimalizm formy i fabularna lapidarność przedstawianych opowieści zbliżają tureckiego filmowca do tradycji ukonstytuowanej w kinie przez wielkich modernistów ekranu, takich jak właśnie Andriej Tarkowski, Yasujirō Ozu czy Michelangelo Antonioni. Tak jak autor „Tokijskiej opowieści” (1953), reżyser znad Bosforu chętnie przygląda się stosunkom rodzinnym, biorąc na warsztat związki między rodzicami i dziećmi opuszczającymi familijny dom. Głównym motywem jego dzieł staje się poszukiwanie i konstruowanie tożsamości – zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i zbiorowym. Jego kino wyrasta z charakterystycznej dla Turcji opozycji pomiędzy przywiązaniem do tradycyjnego porządku i dążeniem do nowoczesności. Ujawnia status społeczeństwa funkcjonującego na pograniczu obcych sobie światów, w zawieszeniu między dwoma biegunami rozbijających je przeciwieństw. Uosobieniem tych kontrastów stają się bohaterowie należący do różnych pokoleń – wydaje się, że przemawiają oni różnymi językami i nie mają ze sobą nic wspólnego. Podobnie jak Michelangelo Antonioni, współczesny mistrz tureckiego kina z brutalną przenikliwością opowiada o zaniku komunikacji i rozpadzie międzyludzkich relacji.

Emocjonalny kryzys dotykający bohaterów wynika jednak nie tylko z modernizacyjnych przemian, jakim jest poddana współczesna Turcja. W kinie autora „Miasteczka” znajdziemy coś więcej – nie tyle rozczarowanie nowoczesnością, ile rozczarowanie ludzi sobą nawzajem, bolesne rozgoryczenie i rosnący dystans między postaciami. Bohaterowie Ceylana prawie w ogóle ze sobą nie rozmawiają. Szczególnie widoczne jest to w „Uzaku”, gdzie dwaj kuzyni przebywają w klaustrofobicznej przestrzeni mieszkania i zdają się na siebie „skazani”, ale ich wzajemny kontakt jest znikomy. Ten stan rosnącego dystansu wobec drugiego człowieka i wobec całego świata doskonale zresztą oddają tytuły filmów Ceylana. Słowo „uzak” po turecku oznacza „daleki”. Z kolei tematem „Klimatów” jest kryzys relacji sprzężony niejako z cyklem przemian pór roku. Każda z tych historii staje się przejmującym studium alienacji, które zostaje przeprowadzone bez psychologizowania: o postaciach wiemy niewiele więcej niż to, że właśnie tracą siebie nawzajem. Bohaterowie są naznaczeni ciężarem przeszłości, która jednak nigdy nie jest przedstawiona bezpośrednio i nigdy nie zostaje dopowiedziana do końca. Wyczuwalne jest w niej jednak melancholijne „nic, które boli”, nierozstrzygalne doświadczenie, które – choć przeminęło – nadal determinuje losy postaci.

Co istotne, dzieła Ceylana są naznaczone tym samym paradoksem, jaki odnajdziemy w kinie twórcy „Przygody” (1960). Jest to kino „chłodne, zdystansowane wobec swoich bohaterów, obiektywne, niemal behawioralne w opisie, a jednocześnie dociera bardzo głęboko, wnikając pod naskórek beznamiętnie budowanych obrazów” (Piotrowska 2004: 108). Ten powściągliwy język narracji ucieka od emocjonalnych kompromisów, daleki jest od patosu i nie pozwala na przeżycie katharsis. Zamiast oczyszczenia, reżyser proponuje widzom współodczuwanie melancholii, która wychodzi poza osobisty wymiar autoterapeutycznej spowiedzi, stając się w jego kinie narracją uniwersalną. Jej doświadczenie związane jest przede wszystkim ze świadomością przemijania i refleksją nad przemianą, która dotyczy pojedynczych jednostek oraz całego tureckiego społeczeństwa.

Innym obliczem melancholii obecnej w filmach twórcy jest hüzün, rozumiany jako rodzaj zbiorowego doświadczenia łączącego mieszkańców Stambułu. Jak w prozie tureckiego noblisty Orhana Pamuka, dawna stolica osmańskiego imperium staje się miejscem przeszytym melancholią, która wydaje się na stałe wpisana w tkankę tego miasta. Ruiny, wąskie ulice, zamglone bulwary i portowe pejzaże stają się przestrzenią żalu po utraconej osmańskiej świetności. W filmach, których akcja rozgrywa się w Stambule („Uzak”, „Klimaty”, „Trzy małpy”), na każdym kroku pojawiają się znaki rozpadu, dyskretne sygnały śmierci. Zacumowany wrak w porcie, stos martwych ryb, leżących na chodniku, zapadające się pod nawałnicą śniegu kamienice, apokaliptyczny widok ciemnych, wiszących nad Bosforem chmur – wszystko to składa się na ponury krajobraz bezwarunkowego umierania. Przede wszystkim jednak Ceylanowski Stambuł jest potężnym wielkomiejskim labiryntem, w którym człowiek łatwo się gubi, tracąc jakikolwiek punkt odniesienia. Tureckie miasto pojawia się tu zresztą pod dwiema różnymi postaciami: najpierw jako mit, a potem jako mit zdekonstruowany. Stambuł mityczny (wyobrażony i przyjazny) jest sportretowany w „Chmurach w maju”, gdzie pojawia się jako fantazja i obiekt pragnień mieszkającego na wsi Saffeta. Upadek tych wyobrażeń następuje później w „Uzaku”, gdzie wymarzone przez bohatera miasto wreszcie pojawia się na ekranie, stając się zarazem jednym z głównych bohaterów filmu. Konfrontacja wyobrażeń z rzeczywistością okazuje się jednak niezwykle bolesna. Twórca „Miasteczka”, podobnie jak inni młodzi autorzy tureckiej kinematografii, przypomina o ponurych stronach emigranckiego życia w wielkim mieście. Ludzie są tu sobie obcy i całkowicie dla siebie anonimowi, a Stambuł wydaje się zupełnie samowystarczalny – nie potrzebuje tych, dla których stał się obiektem tęsknot i pragnień. W „Klimatach” i „Trzech małpach” dawna imperialna stolica stanowi zaś przede wszystkim znaczące tło rozpadu miłosnych związków. Stale towarzyszy ludziom, znikając gdzieś pod śniegiem lub chowając się pod potężnymi ciemnymi chmurami. Jak każda współczesna metropolia, miasto z filmów reżysera „jest pełne uroków i strachów. Obiecuje i grozi. Podnieca i męczy. Upaja wolnością nigdzie indziej nie doświadczaną i przeraża perspektywą ubezwłasnowolnienia i bezsiły” (Bauman 1997: 157). Stambulska melancholia żyje zatem nie tylko w samej strukturze przestrzeni, lecz przede wszystkim wśród tych, którzy przeżywają tu swoją gorzką samotność.

Sposób, w jaki reżyser buduje ten melancholijny świat i rejestruje stany psychiczne bohaterów, przypomina język poezji i przemawia z całą jej siłą. Twórca pielęgnuje każde ujęcie, cyzelując wszystkie elementy: ruch, kompozycję, światło – tak, aby jak najwierniej opowiedzieć o swoich postaciach i zamieszkiwanym przez nie świecie. Jest on autorem totalnym i zdaje się traktować kino jako osobistą misję. Zajmuje się wszystkimi fazami powstawania filmów – od scenariusza, reżyserii i zdjęć (był operatorem przy wszystkich swoich filmach poza „Klimatami” i „Trzema małpami”, gdzie zastąpił go Gökhan Tiryaki), po pracę nad scenografią i montażem. Podobnie jak inni tureccy twórcy jego generacji, sam swoje filmy produkuje, czemu – jak przyznaje – od lat zawdzięcza artystyczną niezależność. Wspólnie z takimi autorami jak Derviş Zaim (autor pionierskiego dla tureckiej Nowej Fali „Salta w trumnie”, 1996), Zeki Demirkubuz („Niewinność”, 1997), Semih Kaplanoğlu (wyróżniony ostatnio Złotym Niedźwiedziem za trzecią część tzw. trylogii Yusufa zatytułowaną „Miód”), Reha Erdem („Czasy i wichry”, 2006) czy Yeşim Ustaoğlu („Podróż do słońca”, 1999) dopisuje niezwykle istotny rozdział do historii światowego kina, w której dotychczas turecka kinematografia zajmowała raczej drugorzędne miejsce. Dziś, dzięki nowej generacji filmowych twórców, kino znad Bosforu zdobywa szturmem cały świat i staje się nam bliższe niż kiedykolwiek wcześniej.

LITERATURA:
Z. Bauman, Wśród nas, nieznajomych – czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, [w:] Pisanie miasta, czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997.
M. Ciment, Y. Tobin, wywiad z Nuri Bilge Ceylanem, J'ai quasiment honte du superflu, „Positif” 2007, nr 1.
A. Jaafar, wywiad z Nuri Bilge Ceylanem, Snow Better Blues, „Sight and Sound” 2007, nr 2.
P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, [w:] tegoż, Wariacje na temat pewnego paktu: o autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przeł. W. Grajewski, Kraków 2001.
T. Lubelski, Autor jako bohater. O postawie autobiograficznej w filmie, [w:] Autor w filmie. Z dziejów ewolucji filmowych form artystycznych, red. M. Henrykowski, Poznań 1991.
A. Piotrowska, Trylogia nieoczywistości („Przygoda", „Noc", „Zaćmienie"), [w:] Michelangelo Antonioni, red. B. Żmudziński, Kraków 2004.
E. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

Nuri Bilge Ceylan będzie jednym z bohaterów retrospektywy Nowego Kina Turcji, która zostanie zaprezentowana podczas tegorocznej 10. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty (22 lipca – 1 sierpnia 2010). Poza jego trzema filmami („Koza”, „Miasteczko”, „Uzak”) do Wrocławia przyjedzie też wystawa zdjęć artysty. Będzie to autorska kolekcja fotografii wybranych ze zbioru „Turkey Cinemascope” – cyklu stu panoramicznych zdjęć zrealizowanych przez Ceylana w ciągu ostatnich dziesięciu lat.