ISSN 2658-1086
SZTUKA ŁĄCZY
A
A
A
Próbując pisać o muzyce, nie mogę zacząć inaczej niż Kierkegaard, który powiada o niej w „Albo-albo”: „przedstawia ona dla mnie problem interesujący. Wątpliwe natomiast, czy potrafię coś o tym powiedzieć dorzecznego. Wiem bardzo dobrze, że na muzyce się nie znam, chętnie przyznam, że jestem laikiem” (cytuję w tłumaczeniu Antoniego Buchnera). Nie mogę jednak też nie zrobić wraz z autorem „Powtórzenia” drugiego kroku: „Będę szedł wzdłuż granicy znanego mi terytorium i w ten sposób nakreślę zarysy kraju nieznanego, tak poruszając się wyrobię sobie o nim jakieś pojęcie, nie postawiwszy na nim nigdy stopy. (…) Terytorium znanym mi, do którego najdalszych pójść chcę granic, by odkryć muzykę, jest język” (tamże, s. 57).
Całkiem romantyczny sposób lektury
Niezależnie od innych korzyści, o których później, przyjęcie strategii Kierkegaarda pozwala mi usprawiedliwić się przed czytelnikiem z popełnienia najpoważniejszego być może grzechu, jaki tylko może mieć na sumieniu recenzent: nie potrafiłem oto odmówić sobie przyjemności omówienia książki, do której odbioru nie jestem wystarczająco przygotowany. Żywię jednak nadzieję, że życzliwy czytelnik zechce wziąć pod uwagę przynajmniej dwie okoliczności łagodzące. Po pierwsze, książka Marcina Trzęsioka „Pieśni drzemią w każdej rzeczy. Muzyka i estetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego” jest opracowaniem fascynującym, o którego rozlicznych zaletach najlepiej świadczy fakt publikacji w prestiżowej serii „Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej”. Jeśli moje skromne omówienie przyczyni się do tego, że ktoś sięgnie po tę ciekawą książkę, już to będzie dla jego powstania wystarczającym uzasadnieniem. Po drugie zaś, tak się szczęśliwie składa, że jeśli idzie o niedostateczną kompetencję swoich potencjalnych czytelników, autor jest niezwykle wyrozumiały. Owszem, interdyscyplinarny (jeśli nie wręcz – transdyscyplinarny) charakter jego rozważań, anektujących przede wszystkim pola muzyki i estetyki, predestynuje na doskonałych czytelników jego książki osoby posiadające wykształcenie zarówno muzykologiczne, jak filozoficzne. „Idealną formą lektury jest tu bowiem lektura podwójna: tekstu i partytury” (s. 7) – powiada autor, po czym podaje spis omawianych utworów muzycznych. Tak precyzyjne określenie grupy docelowej nie powinno jednak zniechęcić do sięgnięcia po „Pieśni drzemią w każdej rzeczy” pozostałych, na przykład tych, którzy nie dysponują sprecyzowaną wiedzą muzykologiczną. Książka Trzęsioka może okazać się dla nich cenna nie tylko jako doskonałe wprowadzenie do osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej estetyki muzycznej oraz do tzw. aktywnego słuchania muzyki, ale i chociażby jako remedium na pokutujące tu i ówdzie elementarne uproszczenia, przeszkadzające w podjęciu dojrzałej refleksji nad kwestią filozoficzności muzyki (na przykład te dotyczące jej asemantyczności, skazujące ją na status ezoterycznej i nieeksplikowalnej „mowy uczuć”). W krótkim wprowadzeniu Trzęsiok zaprasza zatem do lektury „nie tylko filozofów i muzykologów, lecz także tych wszystkich, którzy po prostu lubią zapuszczać się w zdumiewające światy ludzkiego umysłu” (tamże). Co więcej, zachęca tych ostatnich, by w razie czego nie wahali się „czytać wybiórczo”: „Jeśli analizy muzyczne okażą się zbyt szczegółowe i techniczne, lepiej je pominąć. Jeżeli zaś dywagacje filozoficzne będą się ciągnąć nadmiernie, to autor poleca zajrzeć do partii muzycznych” (tamże). Oczywiście, tego typu niekompletny i fragmentaryczny, a w związku z tym – jak przytomnie dopowiada Trzęsiok – „całkiem romantyczny sposób lektury” (tamże) to tylko jedna z możliwości; „Pieśni drzemią w każdej rzeczy” to jednak przede wszystkim „wielka opowieść” (tamże) pretendująca do ujęcia syntetyzującego.
Sensy drzemią w każdej rzeczy
Opowieść Trzęsioka łączy refleksję nad estetyką muzyczną osiemnastego i dziewiętnastego wieku (od Kanta przez Schillera, Schlegla i romantyków po Schopenhauera) ze szczegółowymi analizami muzycznymi wybranych utworów tego okresu (Mozarta, Beethovena, Schuberta i Schumanna). Obie linie rozważań mogłyby bronić się same, niezależnie od różnicy ich charakteru. Naciskowi na syntezę w częściach estetycznych towarzyszy zrozumiała wybiórczość oraz ograniczenie się do tekstów i opracowań najistotniejszych. Trzęsiok umiejętnie korzysta z tekstów ważnych, w tym francusko- i niemieckojęzycznych, pochodzących z różnych dziedzin wiedzy (dla przykładu, jeśli chodzi o literaturoznawców, powołuje się m.in. na Abramsa, Welleka, Todorova i de Mana). Nie stawia sobie jednak za cel kompletnego omówienia tematu, które zmierzałoby do forsowania indywidualnych rozstrzygnięć. Część analityczna cechuje się natomiast, co zrozumiałe, daleko idącą drobiazgowością i dokładnością (i tak np. erudycyjna analiza „Karnawału” Schumanna zajmuje bez mała 50 stron). I w tej części nie przesadza Trzęsiok z odniesieniami, mądrze korzystając jedynie z pierwszoplanowych opracowań muzykologicznych, co sprawia, że jego opracowanie cechuje się dużą samodzielnością, a przy tym stosunkowo dużą – jak na książkę tego typu – przystępnością.
Tak już jednak bywa, że „wielkie opowieści” z założenia narażają się na krytykę; tyczy się to również syntezy Trzęsioka, choć stwierdzić trzeba przytomnie, że podejmuje on znacznie skromniejszą tematykę niż, na przykład, niestroniący od rozważań muzykologicznych Karol Berger w swojej „Potędze smaku”. Inna sprawa, czy jako „skromne” zamierzenie określić można próbę zamknięcia w jednej narracji zagadnień estetyki muzycznej i kompozycji dwóch prawie wieków (i to wieków dla muzyki ważnych, jeśli nie – z powodu narodzin muzyki absolutnej – kluczowych)… Co zatem może się u Trzęsioka nie podobać? Obok kilku mniej istotnych kwestii (jak niezadowalające uzasadnienie tez o moralnym źródle romantycznej melancholii [s. 194], czy o uznaniu brzmienia za „moment sentymentalny per se” [s. 204]), być może przede wszystkim dwie okalające tekst główny ramy. We wstępie i zakończeniu autor stawia sobie za hipotetyczny cel przekonania do muzyki protagonisty „Sonaty Kreutzerowskiej” Tołstoja. I chociaż sprytnie uchyla się od zaangażowania w owo zadanie w zakończeniu (zob. s. 495), w trakcie swoich rozważań nieco zbyt mechanicznie eksponować będzie zagadnienie moralnej wartości muzyki, które, by tak rzec, staje się dla niego momentami wędzidłem, nie taktem. Drugą ramą stanowią rozpoczynające i kończące zasadniczą część książki rozważania poświęcone hermeneutyce. Chociaż powracając do nich w ostatnim rozdziale, autor osiąga efekt koła hermeneutycznego, to problemy, które stara się tam poruszyć zasługują na poważniejsze opracowanie: na przykład złożone zagadnienie „analogii między hermeneutyką a symbolizmem romantycznym” (s. 463) u Ricoeura zajmuje raptem dwie strony, u Gadamera – dwie i pół, u Heideggera – już co prawda dwadzieścia pięć, ale nie wiedzieć czemu autora zajmuje w nich przede wszystkim luźno związany z zasadniczym tematem książki problem dalekowschodnich wątków w myśli autora „Bycia i czasu”. Nie zmienia to jednak faktu, że hermeneutyka jest dla Trzęsioka tradycją ważną i inspirującą, która – co ważne – kształtuje go jako współ-rozumiejącego interpretatora. Uchwyćmy go w działaniu, gdy omawia głęboko zakorzenione w refleksji estetycznej omawianego okresu (między innymi Kanta i Schillera, ale i Kierkegaarda) przekonanie o wyższości aspektu emocjonalnego nad konstrukcyjnym w muzyce. Chociaż autor przyznaje, że „jest to teza, która budzi dziś zdumienie” i – za Dahlhausem – próbuje uzasadnić jej powszechność względami historycznymi (przewaga dostępniejszej niegdyś muzyki wokalnej wykształciła emocjonalny typ percepcji, który od czasu pojawienia się dłuższych form instrumentalnych modyfikowany był stopniowo i mozolnie), dopowiada on: „Być może to nasze przekonania, powielane automatycznie, wymagają gruntownej rewizji?” (s. 147). Tego rodzaju nie-dogmatyczność ujęcia Trzęsioka zwraca uwagę i zabezpiecza autora przez szkodliwym automatyzmem ferowanych sądów, co sprawia, że lista atutów jego opracowania jest znacznie dłuższa niż lista ewentualnych uchybień.
Sztuka łączy
Ani jednak część syntetyczna, ani analityczna sama w sobie nie stanowi o wartości omawianej pozycji – do tej zbliżyć możemy się za to po kierkegaardowsku: od strony języka, a właściwie narracji. Tak jak w strukturze fabularnej „Wilhelma Meistra” omawianej przez Friedricha Schlegla, tak w książce Trzęsioka – najistotniejsze okazują się „sposoby połączeń” (Mitteln der Verknüpfung), pomosty przerzucane nad poszczególnymi częściami dyskursu, w tym wypadku nad fragmentami teoretycznymi (filozoficznymi) i analitycznymi (muzykologicznymi). Szukając właściwego znaczenia omawianej monografii, powinniśmy więc – paradoksalnie – skoncentrować się na „łączeniach” jej poszczególnych części, podobnie jak robi to Schlegel recenzujący Goethego, a także… sam Trzęsiok analizujący Sonatę As-Dur Beethovena.
Cóż takiego powinno zwrócić naszą uwagą w łączach „Pieśni drzemią w każdej rzeczy”? Przede wszystkim – sam fakt ich istnienia. Nie powinniśmy spuścić z oka faktu, że zasadniczym, jakże rzadko dziś poruszanym, tematem książki jest – jak powiada sam autor – próba „znalezienia wspólnej miary” (s. 12) dla „biegunowo odległych od siebie” (s. 11) dziedzin, przypominających „zbiory rozłączne” (s. 12): historii estetyki i historii form muzycznych. „Miary” tej nie szuka Trzęsiok na płaszczyźnie empirii: odrzuca dziwiętnastowieczne z ducha badanie wpływu systemu filozoficznego na jednostkę, nie interesuje go romantyczne zagadnienie inspiracji, nie poszukuje filozofujących kompozytorów, względnie muzykujących myślicieli. Na stykach obu interesujących go dziedzin aż iskrzy od pytań znacznie poważniejszych, które składają się na „intrygującą zagadkę” (s. 499) frapującego przenikania się idei, doświadczeń i doznań. To, co w książce Trzęsioka najważniejsze dzieje się właśnie na granicy – pomiędzy wykładem a analizą. Według słów samego autora pośredniczą pomiędzy nimi przynajmniej dwie czynności: próba sformułowania explicite implicytnych przesłanek referowanej estetyki dla analizy muzycznej oraz próba stworzenia nowej, unikalnej terminologii, która posłuży badaczowi przy analizie: „Wykuwam terminy własne, żeby nie utracić «kontaktu» między sensem tekstu filozoficznego a partyturą” (s. 15). Wyraźnie widać, że pojęciowa wynalazczość Trzęsioka zmierza do podobnego celu jak działalność translacyjna w ujęciu Friedricha Schleiermachera, poszukującego pomiędzy językiem własnym a cudzym trzeciej drogi – specyficznego „międzyjęzyka” tłumacza, który rozpościerałby się w obszarze „pomiędzy” i umożliwiał (postulowane zresztą przez autora) prawdziwe, hermeneutyczne rozumienie.
Warto zauważyć, że próby zagospodarowania owego „pomiędzy” filozofii i muzyki niekoniecznie zadowolą obie strony. Łatwo jest mi wyobrazić sobie filozofa zżymającego się na „poprawianie” siatki pojęciowej spójnego systemu Kanta – tylko po to, by stał się on użyteczny do opisu dzieła sztuki muzycznej. Nie mniej poirytowany może być pewnie „uważny meloman” (tak często zwraca się do niego autor), nie będący w stanie odrzucić przyjętych zasad analizy formalnej i oddać się angażującemu zarówno intelekt, jak i wyobraźnię, poszukiwaniu przejawiających się w muzyce Kantowskich „idei estetycznych”. Z pewnością zada on sobie pytanie o celowość interpretacji Andante cantabile z Kwartetu G-dur KV 387 Mozarta, stanowiącego wszak klasyczny przykład allegra sonatowego bez przetworzenia, za pomocą tak skomplikowanych i mało funkcjonalnych terminów jak „idea”, „pole idei”, „reguła rozszerzająca”, „obszar idei rozszerzonej” itd. Tylko czytelnik pamiętający o właściwym i deklarowanym celu pracy Trzęsioka – „próbie wykazania, że niewspółmierność ogólnego obszaru estetyki i konkretnego obszaru form muzycznych jest pozorna” (s. 12) – doceni drobiazgowość i szczegółowość jego „pogranicznej” pracy porządkującej.
Niecałkiem modny bricolage
Wydaje się, że w pracy tej nie chodzi Trzęsiokowi wyłącznie o to, by wyprowadzić z estetyki omawianych myślicieli użyteczne narzędzia analityczne, aplikowalne do możliwie największych grup utworów, ale o coś zupełnie innego. Starannie dobiera on analizowane przez siebie dzieła tak, by jak najlepiej pozwoliły mu one – jak sam powiada – „odnaleźć muzyczne zastosowania ogólnych teorii estetycznych, często odległych od estetyki muzycznej sensu stricto” (s. 443). Jego celem nie jest zatem, jak to się we współczesnej humanistyce mawia, dorzucenie kolejnych metod i metodologii do całkiem już sporej „skrzynki z narzędziami”, znajdującej się na wyposażeniu uniwersalnego humanisty-bricoleura, ale czynność może i bardziej elementarna, ale zdecydowanie mniej modna – dobór najodpowiedniejszego narzędzia do konkretnego zadania. Chociaż w zakończeniu książki Trzęsiok zaznacza, że wyprowadzone przez niego metody analityczne dają się stosować do większych grup utworów (np. metoda wyprowadzona z „Krytyki władzy sądzenia” do dojrzałego Mozarta, późnego Haydna i wczesnego Beethovena, a metoda ze Schlegla – do ostatnich sonat i kwartetów Beethovena oraz późnych dzieł Chopina), w toku rozważań wyraźnie podkreśla on celowość doboru konkretnego utworu do konkretnego typu analizy. Można zaryzykować tezę, że pragnie on w ten sposób stworzyć rodzaje muzycznych reprezentacji wybranych systemów estetycznych. Jeżeli Allegro vivace z Symfonii „Jowiszowej” stanowi „przykład doskonałego dzieła muzycznego w sensie Schillerowskim” (s. 159), jeśli „odpowiada [ono] Schillerowskiemu ideałowi” (s. 185) itd., to pragnąć doświadczyć owej estetyki w działaniu, powinniśmy wybrać się do filharmonii lub włożyć płytę do odtwarzacza – i zamienić się w słuch. I odwrotnie (choć być może autor nie byłby skłonny posuwać się tak daleko): jeżeli nie rozumiesz różnicy pomiędzy estetyką Kanta a Schillera, wysłuchaj najpierw Kwartetu G-dur, a następnie Jowiszowej – i wszystko stanie się jasne. Ostatnią możliwą konsekwencję wyciągnijmy już sami (nigdy bowiem nie wyszłaby ona spod pióra gruntownie wykształconego autora omawianej książki) i nadajmy jej odpowiednio dyletancką postać: nie rusz Schillera! nie kartkuj Kanta! – słuchaj Mozarta…
Nie chciałbym, by błahy ton powyższego sloganu przysłonił właściwą wymowę poprzedzających go intuicji. Pozornie lekki i nie dość scjentystyczny pomysł Trzęsioka stanowi jednocześnie, niczym w chiazmatycznej estetyce Schillera (autor udanie aplikuje do estetyki muzycznej rozważania de Mana z eseju „Kant i Schiller”), propozycję nie tylko pełną błyskotliwości i lekkości, ale i intelektualnej powagi. Jego działania wpisują się bowiem w długą tradycję myślową, skupioną wokół problemu przekładu intersemiotycznego (poszukuje on wszak muzycznych ekwiwalentów konkretnych dyskursów), a co więcej – zabierają głos w odwiecznym sporze o istnienie realnego związku pomiędzy filozofią a sztuką i to sztuką najczęściej etykietowaną jako asemantyczna. Idea przekładu treści filozoficznych na jakości muzyczne okazuje się solidnie umocowana w osiemnastowiecznej estetyce i legitymizowana przez tak różnych myślicieli jak Adam Smith, porównujący słuchanie muzyki do „kontemplacji wielkiego systemu w jakiejkolwiek nauce” (zob. s. 83), czy Friedrich Schlegel, dla którego „rozwijanie, uzasadnienia, poddawanie zmianom i kontrastowanie” tematów muzycznych przypomina „medytację w filozoficznym ciągu idei” (s. 83). Przekonanie Schlegla, że „czysta muzyka instrumentalna musi sobie sama tworzyć pewien tekst” (tamże) stanowi jeden z kilku punktów wyjścia dla tego typu komparatystycznych rozważań. U Trzęsioka typ podejmowanych analiz jest zróżnicowany, każda z nich może fascynować z innych powodów; zawsze jednak kładzie on nacisk na uwidocznienie jak najliczniejszych filiacji pomiędzy tekstem filozoficznym a tekstem muzycznym: czy to interpretując jako ironiczne liczne przemiany strukturalne „Karnawału” Schumanna, czy to dostrzegając de Manowskie quasi-chiazmy u Mozarta.
Znaleźć słownik
Podejmowane przez Trzęsioka zabiegi zestawiania systemów estetycznych i konkretnych dzieł muzycznych daje się porównać do inwencyjnych, choć z pozoru beznadziejnych, prób Sokratesa, dążącego w „Kratylosie” do wynalezienia takich nazw, które lepiej niż istniejące spełniałyby wymóg właściwego umotywowania. Oczywiście, kratylejski wątek poszukiwania naturalnych związków pomiędzy znaczeniami słów a ich budową i brzmieniem różni się znacznie od działań Trzęsioka, zainteresowanego podobieństwem myśli estetycznej do korespondujących z nią form muzycznych. Oglądana jednak z pewnego oddalenia wydaje się książka Trzęsioka – a w szczególności zaś tworzone przez niego nowe terminologie muzyczne – w podobny do Sokratesa sposób „naprawiać” braki języków, jakimi dysponujemy. W pytaniach, których autor nie waha się zadawać się w zakończeniu – w innym już niż zasadnicza część pracy, nieformalnym trybie – daje się odnaleźć to samo marzenie o możliwości integracji ludzkiego doświadczenia. Trzęsiok pyta tu o możliwość „zrozumienia pewnego określonego fragmentu duchowej historii Europy” (s. 498), o charakter „wspólnej przygody nieformalnego stowarzyszenia umysłów filozoficznych i muzycznych”, o zasadę „głębokich podobieństw” dzieł filozofów i kompozytorów, „wspólne korzenie” Europy (s. 499), „rodzinę ludzką” (s. 500)… Choć pytania te przytomnie pozostawia Trzęsiok „na inną okazję”, na ostatnich stronicach swojej monografii zdąży jeszcze – odwołując się do myślenia systemowego – skonkludować: „Filozofia i muzyka są różnymi sposobami umysłowej organizacji doświadczenia. Podobna konstelacja przyczyn – tych znanych i tych, które przekraczają nasz horyzont wiedzy – oddziałujących na filozofa i kompozytora skutkuje u nich reakcją, w której da się rozpoznać coś wspólnego, jeśli tylko zdołamy znaleźć słownik pozwalający nam porównać ze sobą języki tak odmienne, jak język filozofii i «język» muzyki. Prawo fundamentalnej współzależności, prawo głębokich powiązań, jest najlepszą racją, jaką można podać dla objaśnienia przedstawionych tu filozoficzno-muzycznych związków. Racja ta próbuje utrafić w złoty środek między teleologicznym obrazem dziejów a wizją historii jako bezładnego chaosu” (s. 501).
Całkiem romantyczny sposób lektury
Niezależnie od innych korzyści, o których później, przyjęcie strategii Kierkegaarda pozwala mi usprawiedliwić się przed czytelnikiem z popełnienia najpoważniejszego być może grzechu, jaki tylko może mieć na sumieniu recenzent: nie potrafiłem oto odmówić sobie przyjemności omówienia książki, do której odbioru nie jestem wystarczająco przygotowany. Żywię jednak nadzieję, że życzliwy czytelnik zechce wziąć pod uwagę przynajmniej dwie okoliczności łagodzące. Po pierwsze, książka Marcina Trzęsioka „Pieśni drzemią w każdej rzeczy. Muzyka i estetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego” jest opracowaniem fascynującym, o którego rozlicznych zaletach najlepiej świadczy fakt publikacji w prestiżowej serii „Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej”. Jeśli moje skromne omówienie przyczyni się do tego, że ktoś sięgnie po tę ciekawą książkę, już to będzie dla jego powstania wystarczającym uzasadnieniem. Po drugie zaś, tak się szczęśliwie składa, że jeśli idzie o niedostateczną kompetencję swoich potencjalnych czytelników, autor jest niezwykle wyrozumiały. Owszem, interdyscyplinarny (jeśli nie wręcz – transdyscyplinarny) charakter jego rozważań, anektujących przede wszystkim pola muzyki i estetyki, predestynuje na doskonałych czytelników jego książki osoby posiadające wykształcenie zarówno muzykologiczne, jak filozoficzne. „Idealną formą lektury jest tu bowiem lektura podwójna: tekstu i partytury” (s. 7) – powiada autor, po czym podaje spis omawianych utworów muzycznych. Tak precyzyjne określenie grupy docelowej nie powinno jednak zniechęcić do sięgnięcia po „Pieśni drzemią w każdej rzeczy” pozostałych, na przykład tych, którzy nie dysponują sprecyzowaną wiedzą muzykologiczną. Książka Trzęsioka może okazać się dla nich cenna nie tylko jako doskonałe wprowadzenie do osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej estetyki muzycznej oraz do tzw. aktywnego słuchania muzyki, ale i chociażby jako remedium na pokutujące tu i ówdzie elementarne uproszczenia, przeszkadzające w podjęciu dojrzałej refleksji nad kwestią filozoficzności muzyki (na przykład te dotyczące jej asemantyczności, skazujące ją na status ezoterycznej i nieeksplikowalnej „mowy uczuć”). W krótkim wprowadzeniu Trzęsiok zaprasza zatem do lektury „nie tylko filozofów i muzykologów, lecz także tych wszystkich, którzy po prostu lubią zapuszczać się w zdumiewające światy ludzkiego umysłu” (tamże). Co więcej, zachęca tych ostatnich, by w razie czego nie wahali się „czytać wybiórczo”: „Jeśli analizy muzyczne okażą się zbyt szczegółowe i techniczne, lepiej je pominąć. Jeżeli zaś dywagacje filozoficzne będą się ciągnąć nadmiernie, to autor poleca zajrzeć do partii muzycznych” (tamże). Oczywiście, tego typu niekompletny i fragmentaryczny, a w związku z tym – jak przytomnie dopowiada Trzęsiok – „całkiem romantyczny sposób lektury” (tamże) to tylko jedna z możliwości; „Pieśni drzemią w każdej rzeczy” to jednak przede wszystkim „wielka opowieść” (tamże) pretendująca do ujęcia syntetyzującego.
Sensy drzemią w każdej rzeczy
Opowieść Trzęsioka łączy refleksję nad estetyką muzyczną osiemnastego i dziewiętnastego wieku (od Kanta przez Schillera, Schlegla i romantyków po Schopenhauera) ze szczegółowymi analizami muzycznymi wybranych utworów tego okresu (Mozarta, Beethovena, Schuberta i Schumanna). Obie linie rozważań mogłyby bronić się same, niezależnie od różnicy ich charakteru. Naciskowi na syntezę w częściach estetycznych towarzyszy zrozumiała wybiórczość oraz ograniczenie się do tekstów i opracowań najistotniejszych. Trzęsiok umiejętnie korzysta z tekstów ważnych, w tym francusko- i niemieckojęzycznych, pochodzących z różnych dziedzin wiedzy (dla przykładu, jeśli chodzi o literaturoznawców, powołuje się m.in. na Abramsa, Welleka, Todorova i de Mana). Nie stawia sobie jednak za cel kompletnego omówienia tematu, które zmierzałoby do forsowania indywidualnych rozstrzygnięć. Część analityczna cechuje się natomiast, co zrozumiałe, daleko idącą drobiazgowością i dokładnością (i tak np. erudycyjna analiza „Karnawału” Schumanna zajmuje bez mała 50 stron). I w tej części nie przesadza Trzęsiok z odniesieniami, mądrze korzystając jedynie z pierwszoplanowych opracowań muzykologicznych, co sprawia, że jego opracowanie cechuje się dużą samodzielnością, a przy tym stosunkowo dużą – jak na książkę tego typu – przystępnością.
Tak już jednak bywa, że „wielkie opowieści” z założenia narażają się na krytykę; tyczy się to również syntezy Trzęsioka, choć stwierdzić trzeba przytomnie, że podejmuje on znacznie skromniejszą tematykę niż, na przykład, niestroniący od rozważań muzykologicznych Karol Berger w swojej „Potędze smaku”. Inna sprawa, czy jako „skromne” zamierzenie określić można próbę zamknięcia w jednej narracji zagadnień estetyki muzycznej i kompozycji dwóch prawie wieków (i to wieków dla muzyki ważnych, jeśli nie – z powodu narodzin muzyki absolutnej – kluczowych)… Co zatem może się u Trzęsioka nie podobać? Obok kilku mniej istotnych kwestii (jak niezadowalające uzasadnienie tez o moralnym źródle romantycznej melancholii [s. 194], czy o uznaniu brzmienia za „moment sentymentalny per se” [s. 204]), być może przede wszystkim dwie okalające tekst główny ramy. We wstępie i zakończeniu autor stawia sobie za hipotetyczny cel przekonania do muzyki protagonisty „Sonaty Kreutzerowskiej” Tołstoja. I chociaż sprytnie uchyla się od zaangażowania w owo zadanie w zakończeniu (zob. s. 495), w trakcie swoich rozważań nieco zbyt mechanicznie eksponować będzie zagadnienie moralnej wartości muzyki, które, by tak rzec, staje się dla niego momentami wędzidłem, nie taktem. Drugą ramą stanowią rozpoczynające i kończące zasadniczą część książki rozważania poświęcone hermeneutyce. Chociaż powracając do nich w ostatnim rozdziale, autor osiąga efekt koła hermeneutycznego, to problemy, które stara się tam poruszyć zasługują na poważniejsze opracowanie: na przykład złożone zagadnienie „analogii między hermeneutyką a symbolizmem romantycznym” (s. 463) u Ricoeura zajmuje raptem dwie strony, u Gadamera – dwie i pół, u Heideggera – już co prawda dwadzieścia pięć, ale nie wiedzieć czemu autora zajmuje w nich przede wszystkim luźno związany z zasadniczym tematem książki problem dalekowschodnich wątków w myśli autora „Bycia i czasu”. Nie zmienia to jednak faktu, że hermeneutyka jest dla Trzęsioka tradycją ważną i inspirującą, która – co ważne – kształtuje go jako współ-rozumiejącego interpretatora. Uchwyćmy go w działaniu, gdy omawia głęboko zakorzenione w refleksji estetycznej omawianego okresu (między innymi Kanta i Schillera, ale i Kierkegaarda) przekonanie o wyższości aspektu emocjonalnego nad konstrukcyjnym w muzyce. Chociaż autor przyznaje, że „jest to teza, która budzi dziś zdumienie” i – za Dahlhausem – próbuje uzasadnić jej powszechność względami historycznymi (przewaga dostępniejszej niegdyś muzyki wokalnej wykształciła emocjonalny typ percepcji, który od czasu pojawienia się dłuższych form instrumentalnych modyfikowany był stopniowo i mozolnie), dopowiada on: „Być może to nasze przekonania, powielane automatycznie, wymagają gruntownej rewizji?” (s. 147). Tego rodzaju nie-dogmatyczność ujęcia Trzęsioka zwraca uwagę i zabezpiecza autora przez szkodliwym automatyzmem ferowanych sądów, co sprawia, że lista atutów jego opracowania jest znacznie dłuższa niż lista ewentualnych uchybień.
Sztuka łączy
Ani jednak część syntetyczna, ani analityczna sama w sobie nie stanowi o wartości omawianej pozycji – do tej zbliżyć możemy się za to po kierkegaardowsku: od strony języka, a właściwie narracji. Tak jak w strukturze fabularnej „Wilhelma Meistra” omawianej przez Friedricha Schlegla, tak w książce Trzęsioka – najistotniejsze okazują się „sposoby połączeń” (Mitteln der Verknüpfung), pomosty przerzucane nad poszczególnymi częściami dyskursu, w tym wypadku nad fragmentami teoretycznymi (filozoficznymi) i analitycznymi (muzykologicznymi). Szukając właściwego znaczenia omawianej monografii, powinniśmy więc – paradoksalnie – skoncentrować się na „łączeniach” jej poszczególnych części, podobnie jak robi to Schlegel recenzujący Goethego, a także… sam Trzęsiok analizujący Sonatę As-Dur Beethovena.
Cóż takiego powinno zwrócić naszą uwagą w łączach „Pieśni drzemią w każdej rzeczy”? Przede wszystkim – sam fakt ich istnienia. Nie powinniśmy spuścić z oka faktu, że zasadniczym, jakże rzadko dziś poruszanym, tematem książki jest – jak powiada sam autor – próba „znalezienia wspólnej miary” (s. 12) dla „biegunowo odległych od siebie” (s. 11) dziedzin, przypominających „zbiory rozłączne” (s. 12): historii estetyki i historii form muzycznych. „Miary” tej nie szuka Trzęsiok na płaszczyźnie empirii: odrzuca dziwiętnastowieczne z ducha badanie wpływu systemu filozoficznego na jednostkę, nie interesuje go romantyczne zagadnienie inspiracji, nie poszukuje filozofujących kompozytorów, względnie muzykujących myślicieli. Na stykach obu interesujących go dziedzin aż iskrzy od pytań znacznie poważniejszych, które składają się na „intrygującą zagadkę” (s. 499) frapującego przenikania się idei, doświadczeń i doznań. To, co w książce Trzęsioka najważniejsze dzieje się właśnie na granicy – pomiędzy wykładem a analizą. Według słów samego autora pośredniczą pomiędzy nimi przynajmniej dwie czynności: próba sformułowania explicite implicytnych przesłanek referowanej estetyki dla analizy muzycznej oraz próba stworzenia nowej, unikalnej terminologii, która posłuży badaczowi przy analizie: „Wykuwam terminy własne, żeby nie utracić «kontaktu» między sensem tekstu filozoficznego a partyturą” (s. 15). Wyraźnie widać, że pojęciowa wynalazczość Trzęsioka zmierza do podobnego celu jak działalność translacyjna w ujęciu Friedricha Schleiermachera, poszukującego pomiędzy językiem własnym a cudzym trzeciej drogi – specyficznego „międzyjęzyka” tłumacza, który rozpościerałby się w obszarze „pomiędzy” i umożliwiał (postulowane zresztą przez autora) prawdziwe, hermeneutyczne rozumienie.
Warto zauważyć, że próby zagospodarowania owego „pomiędzy” filozofii i muzyki niekoniecznie zadowolą obie strony. Łatwo jest mi wyobrazić sobie filozofa zżymającego się na „poprawianie” siatki pojęciowej spójnego systemu Kanta – tylko po to, by stał się on użyteczny do opisu dzieła sztuki muzycznej. Nie mniej poirytowany może być pewnie „uważny meloman” (tak często zwraca się do niego autor), nie będący w stanie odrzucić przyjętych zasad analizy formalnej i oddać się angażującemu zarówno intelekt, jak i wyobraźnię, poszukiwaniu przejawiających się w muzyce Kantowskich „idei estetycznych”. Z pewnością zada on sobie pytanie o celowość interpretacji Andante cantabile z Kwartetu G-dur KV 387 Mozarta, stanowiącego wszak klasyczny przykład allegra sonatowego bez przetworzenia, za pomocą tak skomplikowanych i mało funkcjonalnych terminów jak „idea”, „pole idei”, „reguła rozszerzająca”, „obszar idei rozszerzonej” itd. Tylko czytelnik pamiętający o właściwym i deklarowanym celu pracy Trzęsioka – „próbie wykazania, że niewspółmierność ogólnego obszaru estetyki i konkretnego obszaru form muzycznych jest pozorna” (s. 12) – doceni drobiazgowość i szczegółowość jego „pogranicznej” pracy porządkującej.
Niecałkiem modny bricolage
Wydaje się, że w pracy tej nie chodzi Trzęsiokowi wyłącznie o to, by wyprowadzić z estetyki omawianych myślicieli użyteczne narzędzia analityczne, aplikowalne do możliwie największych grup utworów, ale o coś zupełnie innego. Starannie dobiera on analizowane przez siebie dzieła tak, by jak najlepiej pozwoliły mu one – jak sam powiada – „odnaleźć muzyczne zastosowania ogólnych teorii estetycznych, często odległych od estetyki muzycznej sensu stricto” (s. 443). Jego celem nie jest zatem, jak to się we współczesnej humanistyce mawia, dorzucenie kolejnych metod i metodologii do całkiem już sporej „skrzynki z narzędziami”, znajdującej się na wyposażeniu uniwersalnego humanisty-bricoleura, ale czynność może i bardziej elementarna, ale zdecydowanie mniej modna – dobór najodpowiedniejszego narzędzia do konkretnego zadania. Chociaż w zakończeniu książki Trzęsiok zaznacza, że wyprowadzone przez niego metody analityczne dają się stosować do większych grup utworów (np. metoda wyprowadzona z „Krytyki władzy sądzenia” do dojrzałego Mozarta, późnego Haydna i wczesnego Beethovena, a metoda ze Schlegla – do ostatnich sonat i kwartetów Beethovena oraz późnych dzieł Chopina), w toku rozważań wyraźnie podkreśla on celowość doboru konkretnego utworu do konkretnego typu analizy. Można zaryzykować tezę, że pragnie on w ten sposób stworzyć rodzaje muzycznych reprezentacji wybranych systemów estetycznych. Jeżeli Allegro vivace z Symfonii „Jowiszowej” stanowi „przykład doskonałego dzieła muzycznego w sensie Schillerowskim” (s. 159), jeśli „odpowiada [ono] Schillerowskiemu ideałowi” (s. 185) itd., to pragnąć doświadczyć owej estetyki w działaniu, powinniśmy wybrać się do filharmonii lub włożyć płytę do odtwarzacza – i zamienić się w słuch. I odwrotnie (choć być może autor nie byłby skłonny posuwać się tak daleko): jeżeli nie rozumiesz różnicy pomiędzy estetyką Kanta a Schillera, wysłuchaj najpierw Kwartetu G-dur, a następnie Jowiszowej – i wszystko stanie się jasne. Ostatnią możliwą konsekwencję wyciągnijmy już sami (nigdy bowiem nie wyszłaby ona spod pióra gruntownie wykształconego autora omawianej książki) i nadajmy jej odpowiednio dyletancką postać: nie rusz Schillera! nie kartkuj Kanta! – słuchaj Mozarta…
Nie chciałbym, by błahy ton powyższego sloganu przysłonił właściwą wymowę poprzedzających go intuicji. Pozornie lekki i nie dość scjentystyczny pomysł Trzęsioka stanowi jednocześnie, niczym w chiazmatycznej estetyce Schillera (autor udanie aplikuje do estetyki muzycznej rozważania de Mana z eseju „Kant i Schiller”), propozycję nie tylko pełną błyskotliwości i lekkości, ale i intelektualnej powagi. Jego działania wpisują się bowiem w długą tradycję myślową, skupioną wokół problemu przekładu intersemiotycznego (poszukuje on wszak muzycznych ekwiwalentów konkretnych dyskursów), a co więcej – zabierają głos w odwiecznym sporze o istnienie realnego związku pomiędzy filozofią a sztuką i to sztuką najczęściej etykietowaną jako asemantyczna. Idea przekładu treści filozoficznych na jakości muzyczne okazuje się solidnie umocowana w osiemnastowiecznej estetyce i legitymizowana przez tak różnych myślicieli jak Adam Smith, porównujący słuchanie muzyki do „kontemplacji wielkiego systemu w jakiejkolwiek nauce” (zob. s. 83), czy Friedrich Schlegel, dla którego „rozwijanie, uzasadnienia, poddawanie zmianom i kontrastowanie” tematów muzycznych przypomina „medytację w filozoficznym ciągu idei” (s. 83). Przekonanie Schlegla, że „czysta muzyka instrumentalna musi sobie sama tworzyć pewien tekst” (tamże) stanowi jeden z kilku punktów wyjścia dla tego typu komparatystycznych rozważań. U Trzęsioka typ podejmowanych analiz jest zróżnicowany, każda z nich może fascynować z innych powodów; zawsze jednak kładzie on nacisk na uwidocznienie jak najliczniejszych filiacji pomiędzy tekstem filozoficznym a tekstem muzycznym: czy to interpretując jako ironiczne liczne przemiany strukturalne „Karnawału” Schumanna, czy to dostrzegając de Manowskie quasi-chiazmy u Mozarta.
Znaleźć słownik
Podejmowane przez Trzęsioka zabiegi zestawiania systemów estetycznych i konkretnych dzieł muzycznych daje się porównać do inwencyjnych, choć z pozoru beznadziejnych, prób Sokratesa, dążącego w „Kratylosie” do wynalezienia takich nazw, które lepiej niż istniejące spełniałyby wymóg właściwego umotywowania. Oczywiście, kratylejski wątek poszukiwania naturalnych związków pomiędzy znaczeniami słów a ich budową i brzmieniem różni się znacznie od działań Trzęsioka, zainteresowanego podobieństwem myśli estetycznej do korespondujących z nią form muzycznych. Oglądana jednak z pewnego oddalenia wydaje się książka Trzęsioka – a w szczególności zaś tworzone przez niego nowe terminologie muzyczne – w podobny do Sokratesa sposób „naprawiać” braki języków, jakimi dysponujemy. W pytaniach, których autor nie waha się zadawać się w zakończeniu – w innym już niż zasadnicza część pracy, nieformalnym trybie – daje się odnaleźć to samo marzenie o możliwości integracji ludzkiego doświadczenia. Trzęsiok pyta tu o możliwość „zrozumienia pewnego określonego fragmentu duchowej historii Europy” (s. 498), o charakter „wspólnej przygody nieformalnego stowarzyszenia umysłów filozoficznych i muzycznych”, o zasadę „głębokich podobieństw” dzieł filozofów i kompozytorów, „wspólne korzenie” Europy (s. 499), „rodzinę ludzką” (s. 500)… Choć pytania te przytomnie pozostawia Trzęsiok „na inną okazję”, na ostatnich stronicach swojej monografii zdąży jeszcze – odwołując się do myślenia systemowego – skonkludować: „Filozofia i muzyka są różnymi sposobami umysłowej organizacji doświadczenia. Podobna konstelacja przyczyn – tych znanych i tych, które przekraczają nasz horyzont wiedzy – oddziałujących na filozofa i kompozytora skutkuje u nich reakcją, w której da się rozpoznać coś wspólnego, jeśli tylko zdołamy znaleźć słownik pozwalający nam porównać ze sobą języki tak odmienne, jak język filozofii i «język» muzyki. Prawo fundamentalnej współzależności, prawo głębokich powiązań, jest najlepszą racją, jaką można podać dla objaśnienia przedstawionych tu filozoficzno-muzycznych związków. Racja ta próbuje utrafić w złoty środek między teleologicznym obrazem dziejów a wizją historii jako bezładnego chaosu” (s. 501).
Marcin Trzęsiok: „Pieśni drzemią w każdej rzeczy. Muzyka i estetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego”. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009 [seria: „Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej”].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |