ArtPapier

Ja jestem panią swojego ciała! To jest krzyk,
a oni oczekują nieśmiałego szeptu
(V. Rudan, 2005; s. 125)

Proza postjugosłowiańskich twórców na polskim i europejskim rynku cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem. Niestety nie z powodu jej literackich zalet, lecz poprzez etykietę, jaką przydawać ma jej bałkańskie pochodzenie. Cięty i ostry język, do tego soczyste obrazy, szczególnie te, które opisywać mają obszar cielesności i seksualności naznaczone przemocą – w taki sposób wspomnianą prozę postrzega przeciętny czytelnik. Powieści te wrzucane w jeden worek, idealnie odwzorowują stereotypowe pojęcie bałkańskości, które wiąże się z walką, siłą, przemocą, brudem, krwią i dzikością. Tak wyglądają „Bałkany wyobrażone”. A jak do kwestii cielesności podchodzą współczesne postjugosłowiańskie autorki, których sporą reprezentację znajdujemy na polskim rynku wydawniczym? Czy opisywana przez nie cielesność jest inna, inaczej zobrazowana? Wtapia się, czy próbuje rozsadzić zastane ramy? Co zapisane zostaje na ciele ich bohaterek? Wreszcie, czy ich ciało służy, a jeśli tak, to komu, czemu? W poniższych rozważaniach skupię się tylko na literackim obrazie kobiecej cielesności. Cielesność męską, a także seksualność oraz kwestię gwałtu pozostawiam z boku, nie jako kwestie mniej ważne, lecz jako te, które domagają się osobnego opisu.

Ciało, cielesność i seksualność to jeden z tematów/motywów twórczości Dubravki Ugrešić, Vedrany Rudan, Vesny Goldshworty czy Tatiany Gromačy. Ich bohaterki, lub one same w konfesyjnej narracji, szukają języka/przestrzeni do opisania własnych doświadczeń. Wychodząc od postulatu (o)pisania siebie (nie odnoszę się tutaj do teorii języka kobiet czy kobiecego, lecz do opisywanego tematu, nie przyglądam się „jak”, tylko „co”), w narracji umieszczają opisy menstruacji (nie tylko tej pierwszej), doświadczeń erotycznych i wynikającej z nich przyjemności lub jej braku oraz ciąży i aborcji. W ich prozie pojawia się także temat starzejącego się oraz chorego, okaleczonego ciała czy cielesnej przemocy. Wszelkie cielesno-fizyczne doświadczenie wpisane zostaje w proces kształtowania własnej podmiotowości.

Ciało wcześniej seksualnie uprzedmiatawiane przez fallocentryzm, staje się tu przedmiotem w służbie kobiet. Jego droga do upodmiotowienia nie jest jednak prosta. Nie wystarczy wyrwanie się z zastanego układu i przejęcie władzy. Samostanowienie poprzedzić musi proces resignifikacji, polegający na uprzedmiotowieniu, obserwacji i ponownym skatalogowaniu oraz nazwaniu własnego ciała. „Ciemny mocz to rak, mój jest przejrzysty, widzę jasnożółty płyn i trochę krwi, super. Podcieram się, myję, zakładam nową podpaskę, starą owijam papierem toaletowym, wyrzucam do metalowego kosza na śmieci, wciągam majtki, biorę papierowy ręcznik, wycieram podłogę łazienki, niech będzie czysta i sucha. Papier jest brudno brązowy, pełen włosów” (V. Rudan, 2005; 228).. Bohaterka „Miłości do ostatniego wejrzenia” z mikroskopijną precyzją przygląda się swojej powierzchowności oraz głośno ją relacjonuje. Łazienka staje laboratorium, ciało i jego wydzieliny obiektem badawczym, intymność znika. Złamana zostaje konwencja opisu kobiecego ciała. Nie prześlizguje się po nim oko mężczyzny podziwiające jego kształty, jędrność i gładkość. Zamiast tego mamy lekarską precyzję, która poprzez naturalistyczny opis rozbija, a z pewnością narusza konwencjonalne obrazowanie: „Ja zapomniałam o swoich wyskrobkach. O kilku. Ale wciąż jest panika, kiedy się opóźnia. Straszliwa panika. Najpierw dotykasz cycków. Zawsze w te dni są większe, niż powinny być. Nabrzmiałe i bolące przy dotyku. Wsadzasz palec między nogi. Może wyciągniesz coś czerwonego. Jeśli nie czerwonego, to choćby brunatnego. Albo rdzawego. Lepszy rydz niż nic. Wolnego. Mnie ciągle dopada kandida. Co to jest kandida? Grzybica, mądrale. Rozwija się, kiedy spada odporność. A moja odporność jest zawsze do niczego” (V. Rudan, 2005; 122-123).

Tak ukazana perspektywa obliczona jest na przerażenie i porażenie czytelnika. Narusza tabu ciała, cielesności. Do nurtu literatury popularnej, jak odczytywane bywa pisarstwo kobiet, wprowadza obraz brudu, infekcji, menstruacji. Dlaczego? Ponieważ dopiero taki ogląd, rozczłonkowanie, zbadanie i ponowne zestawienie fragmentów swojego ciała pozwala zbudować nowy wizerunek. Uprzedmiotowiona bohaterka, nie mogąca wyrazić siebie w systemie patriarchalnym, rozbija swoje ciało, dokonuje nowego odczytania, po czym na powrót je zestawia.

Takie ujęcie cielesności przypomina Lacanowską koncepcję ciała we fragmentach. Według niego faza rozczłonkowania (faza nieświadomości) poprzedzać ma fazę lustra, w czasie której dziecko dzięki kontaktowi z innym podmiotem zyskuje zdolność do zjednoczenia „cyklu części, rejonów, organów” swojego ciała. Przejście przez fazę zwierciadła jest zdaniem Lacana konieczne po to, by dziecko potrafiło zjednoczyć swój obraz i stało się podmiotem. Wcześniej jest to niemożliwe, ponieważ dziecko znajduje się w fazie semiotycznej, uniemożliwiającej zyskanie podmiotowości.

Jak więc czytać pracę bohaterek Rudan? Nie zakłada ona tylko powrotu, ale powrót i przesunięcie, modyfikację. Ich próba cofnięcia się do fazy przededypalnej może być zbieżna z koncepcją Julii Kristevej, według której droga ku podmiotowości zaczyna się już w semiotycznej fazie rozwoju, a nie w chwili przejścia do fazy symbolicznej. Definicję podmiotu wyznaczać ma niedualistyczna opozycja semiotycznego i symbolicznego, bowiem zdolność komunikacji zapewnić ma suma tego, co symboliczne, oraz tego, co emocjonalne i cielesne. W ten sposób wspomniane rozczłonkowanie jest tylko pozorną autodestrukcją, regresem, który obligatoryjny staje się w drodze do uzyskania pełni podmiotowości. Opisywane autouprzedmiotownienie poprzez autorozpoznanie zniwelować ma strach oraz przynieść akceptację własnego ciała, a co za tym idzie nadać mu nowe możliwości działania.

Osobnym zjawiskiem staje się kwestia opisu choroby i cierpienia własnego ciała. Opis choroby kobiecego ciała pojawia się w zbiorze reportaży Slavenki Drakulić „Ciało z jej ciała” oraz w przytaczanych już „Czarnobylskich truskawkach”. Drakulić interesuje kwestia transplantacji narządów od żyjących dawców. Jej pierwszoosobowa narracja wynika ze zdziwienia, że ktoś bezpłatnie zdecydował się oddać jej nerkę. W ten sposób tom reportaży staje się rewersem jej wcześniejszej publikacji, także wydanej w Polsce, pt.: „Oni nie skrzywdziliby nawet muchy. Zbrodniarze wojenni przed trybunałem w Hadze”. Wówczas, przysłuchując się oskarżeniom i zeznaniom świadków, chorwacka autorka i dziennikarka zadała pytanie unde malum?, w tomie „Ciało z jej ciała” odwraca perspektywę i pyta, skąd dobro. Narratorka pierwszego reportażu, opisując siebie po operacji, stroni od opisywania odczuć i myśli, zamiast tego skupia się na wyglądzie ciała: „Obudziłam się z ręką na długim cięciu po lewej stronie brzucha, jakbym chciała je przed czymś obronić. Kolejne ukłucie bólu. […] W moim ciele tkwiły cztery plastikowe rurki: jedna wychodząca z pęcherza, druga z rany pooperacyjnej, trzecia wpięta w rękę i doprowadzająca do niej kroplówkę, czwarta umieszczona w żyle na szyi” (S. Drakulić, 2007; 12).

Ponownie, jak w przypadku bohaterki Rudan, opisuje je z dokładnością, próbuje się zdystansować, rzeczowo naszkicować sytuację. Dlatego też wybiera formę reportażu: „Miałam przetłuszczone włosy, twarz opuchniętą po lekach, z ciała wystawały mi jakieś rurki. Pokój śmierdział środkami dezynfekującymi, potem, lekarstwami” (S. Drakulić, 2007; 31). Trudniejsza i zarazem ciekawsza, zarówno dla badacza jak i czytelnika, staje się próba opisu choroby, w efekcie której amputacji poddane zostają fragmenty ciała przez kulturę uznawane za atrybut kobiecości. Tak dzieje się w przypadku drugiej ze wskazanych narracji: „próbuję przypomnieć sobie, jak wyglądało moje ciało, nim zostało zmasakrowane. Było to zaledwie kilka dni temu, ale pamięć mnie zawodzi. Nie jestem pewna, co znajdowało się w miejscu świeżych blizn teraz ozdobionych kropelkami czerwonej rosy. Na czarno-białych zdjęciach USG moich piersi, najbardziej intymnych fotografiach, jakie pozwoliłam sobie zrobić, komórki rakowe odznaczają się jako kolorowe plamki. Wyglądają jak kiść fioletowych winogron na ciemnym tle zdrowej tkanki. Ta podobizna mnie samej chyba już na zawsze utkwiła w mojej pamięci” (V. Goldsworthy, 2007; 242-243). Nowotwór i groźba śmierci stają się przyczyną rozliczenia z własną przeszłością, napisania własnej narracji. Nie tyle odszukania, co ukonstytuowania samej siebie. Stąd w pierwszoosobowej narracji Goldsworthy nałożą się obrazy rozpadu jej ojczyzny oraz ciała: „Wiem już jak goi się ciało, które zostało przekrojone i otwarte, a następnie zaszyte. […] Moje ciało jest mapą blizn i drenów, które podtrzymuje misterna wyszywanka z przezroczystej nici. Ze skóry sterczą mi wenflony i rurki, jak gdyby organy zewnętrzne i wewnętrzne zamieniły się miejscami. Stałam się ofiarą nowoczesnej architektury. […] Kiedy oddycham, ból daje się we znaki, próbuję go wiec oszukać i wciągam powietrze ostrożnie, jakby udając, że wcale tego nie robię” (V. Goldsworthy, 2007; 240-241).

Jej ciało, tak jak organizm jej ojczyzny, zostanie rozcięte, okaleczone i pozbawione ważnej części. Paralela rozpadu Jugosławii i ciała wzmocniona zostaje fizycznym oddaleniem narratorki od Półwyspu Bałkańskiego. W ten sposób bohaterka staje w obliczu utraty dwóch podstawowych filarów swojej tożsamości. Znikają wyznaczniki państwowości i kobiecości. Oba zostają okaleczone. Pacjentka musi dokonać autorekonstrukcji: „Dziewczyna z Belgradu jeszcze nie wie, że przeżyje swój kraj. Ciało, w którym dzielnie odbywa swoją wędrówkę, zostanie pokaleczone i ponownie zaszyte. Koniec uwodzenia. Teraz jej wdzięki będą budzić tylko dreszcz grozy. Jeśli już kogoś zachwyci, to wyłącznie amatorów cierpienia. »Co za piękna cierniowa korona – to jedyny komplement, jaki może paść z ust przyszłego kochanka. – A ten misterny haft!«” (V. Goldsworthy, 2007; 243-244). Zamiast romantyzować czy heroizować, autorka naturalizuje i ironizuje. Kobiece ciało nawet w chorobie nie jest obiektem wiktymistycznym: „Kiedy igła do robienia biopsji zagłębiała się w moją prawą pierś, nie miałam złudzeń. Tak jak nurek, który wyłania się z ciemnej toni, taszcząc ciężkie metalowe płuca, igła wynurzyła się z ładunkiem chorych komórek. Chirurg, kobieta mniej więcej w moim wieku, o prostych, błyszczących włosach, przekazała mi te fatalną wiadomość rutynowo. Żadnych kłamstw, obietnic, fałszywej nadziei” (V. Goldsworthy, 2007; 258).

W przypadku polskiej recepcji najistotniejsze pozostają jednak kwestie pozafabularne. Ledwie zarysowane. Książki Drakulić i Goldstworthy dotarły do Polski z Zachodu. Obie autorki, byłe Jugosłowianki, pierwsza dziś deklarująca się jako Chorwatka, druga jako Serbka, nie mieszkają na terenie byłej Jugosławii. Obie nie piszą w swoich językach narodowych, lecz posługują się językiem angielskim. „Ciało z jej ciała” wydane zostało w Amsterdamie, „Czarnobylskie truskawki” w Anglii. Co więcej, sama Goldsworthy obawia się, że jej autobiograficzna narracja może zostać przetłumaczona i wydana w Serbii: „Zdrowa pierś przylegała do klatki piersiowej – płaska niczym mlecznobiały placek, natomiast chora, zwieńczona jak u czternastolatki czekoladową brodawką, wybrzuszona jak na renesansowym malowidle, upodobniła się do idealnego pięknego, białego pagórka. Teraz miejsce po prawej piersi przecina długa, skośna, przypominająca uśmiech blizna. W morzu ludzkich nieszczęść, choćby tylko tych, które dotknęły moich najbliższych, nie jest to fakt warty odnotowania. […] Publiczne rozprawianie o własnych piersiach jest rzeczą wysoce niestosowną, szczególnie w kraju, z którego pochodzę. Dlatego mam nadzieję, że ta książka nigdy nie zostanie przełożona na język serbski” (V. Goldsworthy, 2007; 34).

Zachodni język, zachodni wydawca, zachodnie warunki. Takie kryteria spełnia cytowana narracja. Taki entourage osłabia jej siłę rażenia, a serbskość narratorki zdaje się być tylko kostiumem, który polskiemu odbiorcy wskazywać mógłby autorską bezkompromisowość wspierającą rewindykację obrazu kobiety w postjugosłowiańskiej literaturze. W tym wypadku zachodzi ona jednak tylko w zachodniej recepcji i ma się nijak do kontruderzenia w feminizmie w byłej Jugosławii na przełomie wieków, o którym pisze Svetlana Slapštak (S. Slapštak, 2005; 160- 167). To nie zaciera jednak potencjału tej prozy i jej oddziaływania na polskich czytelników i czytelniczki. Powyższe tytuły stały się w Polsce dogodnym przykładem dla rodzimych autorek, które z powodzeniem skorzystały z literackiego idiomu południowych koleżanek, kontynuując go lub modyfikując. Jako przykładowe wspomnieć warto tutaj choćby dwa tytuły Hanny Samson, czyli „Pokój żeńsko-męski na chwałę patriarchatu” i „Wojna żeńsko-męska i przeciwko światu”, które, wydaje się, bez wcześniejszych publikacji Vedrany Rudan nie powstałyby, a przynajmniej nie zostałyby zauważone. W ten sposób ciało kobiety przemawia śniąc o innej, niezamkniętej tożsamości.

Bibliografia:

Drakulić S.: „Ciało z jej ciała”. Warszawa 2007.
Goldsworthy V.: „Czarnobylskie truskawki”. Wołowiec 2007.
Rudan V.: „Miłość do ostatniego wejrzenia”. Warszawa 2005.
Slapštak S.: „Feminizm i pisarstwo kobiet na polu minowym: paradygmat jugosłowiański…”. W: „Literatury słowiańskie po roku 1989”. Tom II „Feminizm”. Pod red. E. Kraskowskiej. Warszawa 2005.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.