Nowości wydawnicze

Jerzy Skolimowski wydaje się artystą zaklętym w przeszłości – i to dalekiej. Przypuszczać bowiem można, że mimo nakręcenia imponującej ilości filmów, w świadomości przeciętnego widza ciągle funkcjonuje przede wszystkim jako autor „Rysopisu”, „Walkowera”, „Bariery” i „Rąk do góry” – produkcji powstałych ponad czterdzieści lat temu, jeszcze w Polsce. Jest zatem Skolimowski „przedstawicielem rodzimej Nowej Fali”, „portrecistą zagubionego pokolenia”, „donośnym głosem peerelowskiej młodzieży’. Emigranckie filmy reżysera, mimo licznych otrzymanych nagród, w zdecydowanej większości toną w mrokach zapomnienia: niemal niemożliwe do obejrzenia, nie wznawiane, skazane na krążenie w nielegalnym internetowym obiegu. Tracą nie tylko kolory, ale i miejsce w pamięci widzów. Wyjątkiem są tu właściwie tylko „Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces” – bezpośrednie nawiązania do wydarzeń w ojczyźnie Skolimowskiego każą do tych filmów wracać regularnie, analizować i omawiać je na nowo. Co nie zmienia jednak faktu, że gdybym w momencie pisania tych słów zechciał któryś z owych dwóch filmów nabyć w jednym z naszych czołowych internetowych sklepów z multimediami, poniósłbym druzgocącą klęskę.

Dwa lata temu tryumfalny marsz przez krytycznofilmowe rubryki przeróżnych magazynów odbył film „Cztery noce z Anną”, niedługo na ekrany kin wejdzie nagrodzony w Wenecji „Essential Killing” z arcymodnym Vincentem Gallo w roli głównej. Oto zatem wybitnie dogodny moment na przypomnienie polskim kinomanom Skolimowskiego – i to w perspektywie szerszej, niż dotycząca tylko jego najwcześniejszych dokonań. „Skolimowski: Przewodnik Krytyki Politycznej”, obejmujący dużą część dorobku reżysera i przeznaczony nie tylko dla czytelnika filmowo wyspecjalizowanego, mógłby być ku temu medium idealnym. Do ideału jednak sporo mu brakuje.

Książka przedstawia się następująco: kieszonkowy format, 192 strony, z czego 183 zajmuje właściwa treść, wliczając w to ilustracje. Przeczytać ją można szybciej, niż obejrzeć dwa pierwsze filmy o Andrzeju Leszczycu. To jednak nie powinno stanowić problemu (chociaż można zżymać się na cenę – niemal 30 złotych), bo „Przewodniki”, jak się wydaje, w założeniu kusić mają nie objętością, a zawartością merytoryczną. W trosce o nią redaktorzy tomu poprosili o napisanie tekstów autorów już kilkakrotnie pojawiających się na łamach wydawnictw KP, przy tym reprezentujących najróżniejsze szkoły, metodologie i podejścia do konstruowania tekstu. Interdyscyplinarność jest oczywiście zjawiskiem jak najbardziej pożądanym, zwłaszcza, gdy staje się ona udziałem książki nie przeznaczonej dla jednej tylko grupy odbiorców. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że dobór autorów o tak różnej proweniencji jak Cezary Michalski i Jakub Socha przyniósł zbytnie rozmycie charakterów poszczególnych tekstów w obrębie jednej, niedużej przecież, publikacji. Luźna, subiektywna publicystyka spotyka się tutaj z artykułami bardziej skupionymi na przedmiocie, a społeczne zaangażowanie niektórych autorów po kilku stronach ustąpić musi metodycznie prowadzonej interpretacji danego dzieła. Książka sprawia wrażenie, jakby jej redaktorzy nie tylko nie kierowali się żadnym kluczem (to jeszcze przekuć można w zaletę), ale i nie byli w stanie opanować chaosu, do jakiego doprowadzili, decydując się na publikację tak różnych tekstów. Uczucie wszechobecnego w „Przewodniku” nieporządku pogłębia dodatkowo zaskakujący podział na rozdziały, przykładowo: najkrótszy ma 3,5 strony i nie tylko ze względu na długość, ale i treść („Nie czekaj na mnie, Eurydyko” Kai Malanowskiej to proza oparta na wątkach z wczesnych filmów Skolimowskiego) kwalifikowałby się raczej do umieszczenia go w którejś ze skrajnych partii książki, nie w środku. Biorąc pod uwagę jego osobny charakter, idealnie sprawdziłby się jako luźny, wprowadzający w atmosferę filmów reżysera wstęp lub wieńczący całość dodatek.

Ilość = jakość

W „Skolimowskim” różnice w długości poszczególnych tekstów odpowiadają również, co zaskakujące, różnicom w ich jakości – tak się złożyło, że w większości przypadków artykuły najdłuższe są również artykułami najciekawszymi. Teksty Katarzyny Taras („Skolimowski – inspiracje”), Witolda Mrozka („Powroty Chochołów”), Jakuba Majmurka („Crossley, nasz brat”), Juliana Kutyły („Niepoważny film na arcypoważny temat”) i Marka Jastrzębca-Mosakowskiego („W stronę niepokojącej kobiecości i męskości”) to interesujące, rzetelne interpretacje poszczególnych filmów Skolimowskiego i/lub udana próba umieszczenia ich w szerszym kontekście. Trudno nie przyklasnąć autorce pierwszego z wymienionych tekstów, gdy w wyczerpującym (jak na wymiary omawianej książki) wywodzie udowadnia istnienie paralel między problematyką wczesnych filmów bohatera „Przewodnika” a tematami podejmowanymi przez obecne młode polskie kino. Cechą wyobraźni dzisiejszych reżyserów ma być jej „spowinowacenie z twórczością Jerzego Skolimowskiego” (s. 55). O przeżyciu pokoleniowym wśród rówieśników Skolimowskiego nie mogło być mowy, autor zatem zdecydował się opisać zamiast niego „pewne niuanse” ważne dla swojej generacji (boks, skuter, jazz). Współcześni młodzi twórcy, stając wobec tego samego problemu – braku doświadczenia cementującego pokoleniową wspólnotę – również uciekają się do drobiazgów, poprzez które portretują rówieśników. Gazda, Front, Szczepański, Żuławski, Barczyk to reżyserzy sięgający do dziedzin sztuki sobie najbliższych (nawiązania do wideoklipu we „Wtorku”), tak jak Skolimowski decydują się na wyjście w plener („Portret podwójny”), a skuter czy jazz zastępują kamerą cyfrową („Patrzę na ciebie, Marysiu”) lub komórką („Aleja Gówniarzy”). Innym z przykładów, które wymienia Taras, by udowodnić, jak wiele współcześni twórcy zawdzięczają twórcy „Rysopisu”, jest fakt, iż Skolimowski „odrzucił polską martyrologię” (s. 55). Ten właśnie temat podjął w swoim dotyczącym „Bariery” artykule Witold Mrozek.

Odczytanie „Bariery” jako filmu o zmaganiach z „dominującym dwie dekady po wojnie dyskursem kombatanckim i martyrologicznym” (s. 77), w którym bohater „skazany jest na próbę budowania swojej tożsamości wobec społeczeństwa zdominowanego przez pamięć wojny” (s. 78), dalekie jest od interpretacji nowej czy zaskakującej (nie szukając daleko, można przypomnieć tu Mirosławę Mielcarek, według której postać grana przez Jana Nowickiego, „żyjąc w cieniu świata ojców usiłuje wyrwać się z jego obrzędowej symboliki, bowiem to, co w przeszłości stanowiło sens ich życia stało się już tylko obrzędem powielanym do złudzenia”; M. Mielcarek, „Bariera”, [w:] „Ilustrowany leksykon filmu europejskiego”, Poznań 2003, s. 25). Tekst Mrozka jest jednak dobrze skonstruowanym, klarownym wywodem. Kończy się on konstatacją mówiącą, iż omawiany film Skolimowskiego jest dziś najbardziej aktualnym z jego dzieł – „wybór między zaklętym kręgiem martyrologicznych ceremonii, a technokratycznym społeczeństwem zorientowanym wyłącznie na budowę materialnego dobrobytu stawia się przed nami i dzisiaj. I podobnie jak przed czterdziestu laty – to żaden wybór” (s. 80). Trochę szkoda, że autor nie rozwinął myśli końcowej – ta niewątpliwie dobrze sprawdziłaby się jako teza, może nawet bardziej interesująca od założonej w artykule.

„Crossley, nasz brat” Jakuba Majmurka to próba odczytania „Wrzasku” w kluczu surrealistycznym (pojawiają się tu chociażby porównania do „Kosmosu”, jednej z najciekawszych powieści Gombrowicza), która jednak szybko przeradza się w przedsięwzięcie innego rodzaju – podejście do filmu Skolimowskiego jako metafory sytuacji przybyłego na Zachód emigranta z Europy Wschodniej. Taka odważna, „całościowa” próba odczytania zawsze związana jest z ogromnym ryzykiem, gdyż prowokuje wręcz (o wiele bardziej niż inne, mniej „spektakularne” zmagania z danym dziełem) do przywołania sporów o stosunek do tekstu kultury, relację między „interpretacją” a „użyciem” i zakres swobody, na jaki pozwolić sobie może odbiorca – interpretator. Wydaje się jednak, że operacja, jakiej na filmie Skolimowskiego dokonał Majmurek, przebiegła raczej bezproblemowo. Nie wszystkie jej założenia można oczywiście przyjąć bezdyskusyjnie: czy bowiem Crossley faktycznie „próbuje dać Zachodowi to, czego on od niego oczekuje («tajemnicy», «egzotyki», «duchowości» itd.)”, przekonuje się jednak, że traktowany jest jak „mówiąca małpka” i ciągle poddawany zostaje „małym rytuałom symbolicznej przemocy albo spotyka się z jak najbardziej realną przemocą aparatu represji” (s. 89)? Bohater „Wrzasku” faktycznie zostaje spacyfikowany przez policję, trafia również do zamkniętego zakładu dla chorych psychicznie. Można jednak spierać się o to, na ile jego wcześniejsze zachowanie było próbą wpisania się w „fantazmatyczny scenariusz pragnienia” (s. 88) człowieka Zachodu, a na ile próbą radykalnego przewartościowania zachodniej moralności i światopoglądu – bezpośrednim i w pełni autonomicznym atakiem na zastane schematy (w podobny sposób o „Wrzasku” pisze Marek Jastrzębiec-Mosakowski w dalszej części książki). W tekście zastanawiają również niektóre detale: dziwi na przykład towarzyszące porównaniom Crossleya do typowych inteligentów z Europy Wschodniej zestawienie postaci Wierchowieńskiego i Stawrogina z kapitanem Lebiadkinem. Nie można jednak odmówić artykułowi Majmurka intelektualnego powabu i bogatej merytorycznie zawartości, przedstawionej przy tym w nadzwyczaj przystępny sposób (co ważniejsze spostrzeżenia są tu nawet zaznaczone rozstrzelonym drukiem, podobny zabieg został zresztą zastosowany również przez innego z autorów tomu, Jarosława Pietrzaka).

Teksty Kutyły i Jastrzębca-Mosakowskiego znajdują się w rozdziale o dużo mówiącym tytule „Męskie / Żeńskie” i, jak łatwo można się domyślić, dotyczą kwestii płci oraz wzajemnych relacji między nimi. „Niepoważny film na arcypoważny temat” to próba przyłożenia idei „missed encounters” i teorii Lacana (swoją drogą to zaskakujące, że nazwisko tego francuskiego badacza w wydawnictwie Krytyki Politycznej pierwszy raz wymienione zostało dopiero na stronie 117) do „Startu” Skolimowskiego. Z kolei autor „W stronę niepokojącej kobiecości i męskości” analizuje „Na samym dnie”, „Wrzask” i adaptację Turgieniewa „Wiosenne wody”, by stwierdzić, że kobiece i męskie pragnienia przedstawiane są w nich w sposób uproszczony i jednoznaczny, podczas gdy „czasami warto wyjść poza banał zbyt łatwych binarnych konstrukcji kobiecych i męskich pragnień” (s. 136). To tekst charakterystyczny, ponieważ jako jedyny w tomie odnosi do filmów Skolimowskiego w sposób negatywny – pozostali autorzy zawartych w „Przewodniku” artykułów wysoko oceniają omawiane dzieła lub starają się unikać wartościowania.

Skolimowski i prawdy absolutne

W tym samym rozdziale co teksty Kutyły i Jastrzębca-Mosakowskiego umieszczony został tekst „Piękny i Bestia” Bartosza Żurawieckiego. Krytyk doszukuje się w filmach Skolimowskiego „«Portretu Doriana Graya» à rebours”: mimo, że ich bohaterowie „starzeją się w rzeczywistości, na ekranie pozostają wciąż młodzi, świeży, nietknięci ręką czasu. Dopiero chrome, zniekształcone, stare i brzydkie ciało Artura Stefanko w «Czterech nocach…» kładzie kres narcystycznej narracji” (s. 137). Ciało kobiece „to obca forma, od której albo się ucieka (jak to czyni Leszczyc), albo się ją gorączkowo goni («Na samym dnie»)” (s. 138-139), męscy bohaterowie Skolimowskiego tymczasem „najlepiej czują się w świecie bez kobiet” (s. 139).

Bartosz Żurawiecki przyzwyczaił już swoich czytelników do tego, iż jego interpretacje mają wpisywać się przede wszystkim w z góry przyjęty schemat, a możliwość zostania „uwiedzionym” przez film jest na tyle niebezpieczna, że za wszelką cenę należy jej unikać. Dane dzieło ma według tej strategii podporządkować się krytykowi zupełnie, swój artystyczny byt w całości oddać we władanie interpretującego. Trudno oprzeć się pokusie i nie podjąć próby wyrwania omawianych w „Pięknym i Bestii” filmów ze śmiertelnego niemal uścisku Żurawieckiego. Na przykład wtedy, gdy krytyk, stwierdzając, iż żona Aleksandra Rodaka („Sukces jest najlepszą zemstą”) została „odsunięta na bok (…) także w pokoleniowej rozgrywce między ojcem a synem”, posługuje się jako ilustracją tezy sceną, w której ten ostatni wyrywa z paszportu zdjęcie matki „symbolicznie i dosłownie ją ubezwłasnowolniając” (s. 139). Autor artykułu zupełnie nie wziął pod uwagę słów chłopaka wypowiadanych w tym momencie jako voice-over: „to najładniejsze zdjęcie mamy”. Zdają się one świadczyć o jego najgłębszym przywiązaniu do matki, której wizerunek chce zabrać ze sobą na ryzykowną wyprawę do nieznanej Polski. W scenie tej postać grana przez Joannę Szczerbic zostaje raczej uwznioślona niż brutalnie odrzucona.

Wątpliwości budzi również uzasadnianie tezy mówiącej, iż męscy bohaterowie Skolimowskiego: „jeśli lgną do wspólnot, to wyłącznie męskich” (s. 139–140), stwierdzeniem, iż Leszczyc „w «Walkowerze» szuka pracy w kombinacie przemysłowym, którego kominy sterczą niczym ogromne fallusy” (s. 140). Należy się bowiem zastanowić: czy według krytyka charakterystyczne elementy architektoniczne z góry definiują kombinat jako siedzibę zmaskulinizowanej minispołeczności, czy może Żurawiecki odwołuje się do faktu, iż takie zakłady obsadzone są męską załogą (a wspomniane falliczne kominy to tylko myślowy dodatek)? Jeśli przychylić się do opcji pierwszej, wypadałoby spróbować odpowiedzieć na kolejne pytanie, dotyczące tym razem tego, czy gdyby w fabryce znajdowały się głównie kobiety, to kominy straciłyby swój charakterystyczny kształt. Opcja druga tymczasem prowadzi nas ponownie do potrzeby uzupełnienia treści wątku, na który powołuje się autor artykułu. Trudno bowiem kwestionować fakt, iż w kombinatach pracują przede wszystkim mężczyźni, jednak w grupie (a zatem wspólnocie wewnątrz wspólnoty) naukowców, w której zatrudnienia szuka Leszczyc (chociaż stosowanie słowa „szuka” w ogóle może wydać się tutaj nadużyciem), nie tylko znajduje się już jedna kobieta, ale i następna właśnie zostaje przyjęta.

Oczywiście, wszelkie moje zarzuty zredukować można do zera prostą konstatacją na temat strategii krytycznej Bartosza Żurawieckiego. Hołduje on przecież zupełnie nienowej metodzie czytania tekstów kultury, według której nie tylko intencja autora, ale i intencja tekstu zdają się niepotrzebnymi wymysłami, a dzieło potraktowane zostaje jak płynna masa, która nabiera kształtu dopiero dzięki sile intelektu interpretatora. Trudno dokonywać jakiejś gradacji wśród poszczególnych metodologii, racji więc nie można odmówić i tej stosowanej przez autora „Pięknego i Bestii”. Nawet jeśli oskarżymy Żurawieckiego o nadinterpretację, zaraz możemy przypomnieć sobie wszystkie zalety takiego odczytania, jakie swego czasu opisywał Jonathan Culler. Nieprzyjemny zgrzyt pojawia się jednak w momencie, gdy autor artykułu w ostatnim akapicie rozpoczyna kolejną myśl od stwierdzenia, iż „filmy Skolimowskiego są najciekawsze nie wtedy, gdy podsuwają jednoznaczne odpowiedzi” (s. 141). „Jednoznacznych odpowiedzi” zatem najwyraźniej udzielać mają obrazy interpretowane przez Żurawieckiego we wcześniejszych partiach jego tekstu, a z pojawiającymi się w artykule wnioskami trudno w takim razie polemizować – są wszak naturalne. Nawet, jeżeli stwierdzimy, iż owo nadzwyczaj ważkie zdanie na temat „jednoznaczności odpowiedzi” odwołuje się tylko do „Latarniowca”, filmu, nad którym zastanawia się autor w akapicie przedostatnim (a który „najklarowniej [podkreśl. – B.R.] pokazuje, jak kultywująca siebie, zakotwiczona w swojej tożsamości tradycyjna męskość broni się przed atakiem męskości płynnej, kwestionującej swoją tożsamość” [s. 140]), pewne zdziwienie wywołane tonem krytyka pozostaje. Michał Oleszczyk na swoim blogu (http://michaloleszczyk.blogspot.com) polemizował swego czasu z innym tekstem Bartosza Żurawieckiego, „Niedole cnoty Audrey Hepburn”, pisząc między innymi: „chyba najsmutniejsza jest w tekście Żurawieckiego zamierzona finalność: oto odkrywana jest przed nami «prawda», dotąd przemilczana i pogrzebana pod zwałami dziejowego kłamstwa”. Między „Pięknym i Bestią” a tekstem na temat gwiazdy „Śniadania u Tiffany`ego” zachodzi oczywiście nie pozwalająca bezpośrednio ich zrównać różnica tematu i charakterów, jednak zdanie Oleszczyka idealnie pasuje również do artykułu zamieszczonego na łamach „Przewodnika”.

„…i inni”

Krzysztof Kornacki stworzył tekst z pogranicza historii filmu. W „Jak się robi Skolima. O «Poślizgu»” autor przekonująco uzasadnia tezę, według której wspomniany w tytule film swoją „skolimowskość” zawdzięcza nie tyle samemu Skolimowskiemu (który napisał scenariusz), a reżyserowi, Janowi Łomnickiemu. Ten bowiem „na etapie przygotowywania scenopisu i podczas realizacji filmu uzupełnił opowieść o elementy charakterystyczne dla dorobku i poetyki” (s. 38) bohatera „Przewodnika”.

„Mała stabilizacja w bydlęcych wagonach” wzbudza zainteresowanie przede wszystkim ze względu na osobę autora artykułu – Cezary Michalski bowiem kojarzony jest z pracami o tematyce nie tyle filmowej, co raczej polityczno-społecznej. Pisząc tekst do „Przewodnika”, nie próbował się on na szczęście przekwalifikować, rozważania na temat „Rąk do góry” i „Niewinnych czarodziejów” (Skolimowski był współautorem scenariusza) czyniąc punktem wyjścia do przemyśleń o potrzebie apolitycznej normalności wtedy i dziś. Ten krótki, nacechowany subiektywnymi ocenami artykuł przyciąga raczej szeroko rozpoznawalnym nazwiskiem jego twórcy niż bogatą treścią. Sprawdza się przede wszystkim jako pochodzące gdzieś z okolic działalności felietonowej uzupełnienie ciekawszych merytorycznie publikacji.

O zaklętym w dawnych filmach Skolimowskiego, a aktualnym i dzisiaj problemie mówi również Agnieszka Wiśniewska w tekście „Buntownicy poprawiają krawat”. Jako jedyna z autorów i autorek tomu sięga ona także do prehistorii twórczości filmowej reżysera – poprzedzających jego pełnometrażowy debiut nowel (dziwi tylko fakt, iż „Erotyk” występuje tutaj jako „Erotika”). Analizując nie tylko krótkie obrazy Skolimowskiego, ale i „Rysopis”, „Nóż w wodzie” (twórca był jednym z autorów scenariusza, napisał też dialogi) czy „Niewinnych czarodziejów”, autorka przedstawia ich bohaterów jako „zbuntowanych i zagubionych, bawiących się, ale marzących o czymś innym, czymś więcej”, choć „nie potrafią jednak powiedzieć, co znaczy to więcej” (s. 19). W ostatnim akapicie tekst Wiśniewskiej zmienia się w płomienny atak na przypominającego postać ze Skolimowskiego „dzisiejszego bohatera małej kapitalistycznej stabilizacji” (s. 19), który „czyta reportaże o wyzysku w Ameryce Południowej, ogląda filmy o złym kapitalizmie, a potem podnosi rękę, poprawia krawat i idzie do pracy w banku czy agencji reklamowej” (s. 19). Takie zaangażowanie nie może dziwić w artykule, który ukazał się na łamach publikacji Krytyki Politycznej, a wpisywanie bohaterów ówczesnych obrazów w dzisiejszy kontekst jest wręcz godne pochwały. Szkoda tylko, że autorka nie znalazła miejsca na szersze omówienie postaci „najdojrzalszego” (s. 18) z nich, czyli Leszczyca: w swoim tekście Wiśniewska wspomina tylko o „Rysopisie”, zupełnie pomijając przy tym „Walkower” i „Ręce do góry” – filmy nie mniej ważne przy charakteryzowaniu najsłynniejszego bohatera Skolimowskiego. Ciekawe, jak wypadłaby próba przyłożenia kwestii „poszukiwania czegoś więcej”, „miotania się na ekranie” (s. 19) do decyzji Leszczyca o powrocie na ring (i jej przykrych konsekwencjach) w „Walkowerze”?

Krótka, jednoakapitowa zaledwie iskierka wyraźnego zaangażowania w artykule Wiśniewskiej to jednak tylko prolog do eksplozji, jaką jest tekst Jarosława Pietrzaka „Demokracja i komunizm: emigranckie filmy Skolimowskiego”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że „Fucha” i „Sukces jest najlepsza zemstą” („wieloznaczne alegorie polityczne”, s. 97) stanowią tu tylko pretekst do rozważań na tematy społeczno-gospodarczo-polityczne. Pietrzak stawia sobie za zadanie opisanie odbijającej się w wymienionych filmach „strukturalnej pułapki polskiej kultury” (s. 95) i robi to w imponującym erudycją wywodzie. Zdaje się jednak, że owo ujawnianie „siatki fałszywych opozycji organizujących struktury politycznej wyobraźni mieszkańców bloku wschodniego” (s. 98) czy analiza „bankokracji” (s. 106) doskonale obejść by się mogły… bez dzieł Skolimowskiego. Analiza Pietrzaka wykracza bowiem daleko poza rzeczywistość filmową, jest raczej zwróconą przeciw kapitalizmowi syntezą faktów i poglądów.

Zaskoczenia / zakończenia

Ambiwalentne uczucia wzbudza tekst Jasia Kapeli „Jako tako w lustrze. O poezji Jerzego Skolimowskiego”. Z jednej bowiem strony ogromnie cieszy fakt, że w „Przewodniku” znalazło się miejsce na inną niż filmowa twórczość jego bohatera, z drugiej jednak wątpliwości wzbudzać może sama treść artykułu. Dokonanie satysfakcjonującego czytelnika opisu całego dorobku poetyckiego (nawet jeżeli składają się na niego tylko dwa tomiki) na niecałych dziesięciu stronach kieszonkowego formatu to założenie z definicji karkołomne. Dlatego dziwi fakt, iż Kapela cenne znaki zużywa na twierdzenia typu „wiersze mogą być fajne, choć przeważnie nie są. Ale ponieważ mogą, to czasami chciałbym jakieś napisać [Kapela jest bowiem również poetą – B.R.]. W większości nie są” (s. 21). Męczący tekst, którego bohaterem zdaje się nie poezja Skolimowskiego, a raczej autor artykułu. O tej pierwszej dowiemy się co prawda, że, na przykład, „wyraża lęki pokolenia zimnej wojny, ludzi czekających na atomową zagładę, która ma przyjść z nieba” (s. 29), ale w pamięć zapadają raczej charakterystyczne przemyślenia Kapeli między innymi o tym, że Skolimowski niewątpliwie chodził do knajp, gdyż tak „sugerują jego wiersze, z których co najmniej kilka opisuje tego rodzaju lokale” (s. 24).

Pewnym kuriozum jest ostatni (nie licząc „Zakończenia”, w którym przedrukowany został niedawny – z 2008 roku – wywiad ze Skolimowskim przeprowadzony przez Tadeusza Sobolewskiego) rozdział „Przewodnika”, nazwany „Aneksem filmowym”. To cztery krótkie (nawet jak na standardy omawianej książki) tekściki dotyczące „Na samym dnie”, „Fuchy”, „Króla, damy i waleta” oraz „Latarniowca”. Obiekcji nie można mieć do ich poziomu merytorycznego, trudno jednak domyślić się, jaki cel przyświecał redaktorom tomu, gdy decydowali się na umieszczenie omawianego rozdziału w swojej publikacji. Brak tu bowiem jakiegokolwiek powiązania między artykułami, a filmy zdają się dobrane losowo. Oczywiście, słowo „aneks” sugeruje luźniejszy charakter tej partii książki, ma ona bowiem, jak się domyślam, być swego rodzaju uzupełnieniem treści właściwej. Takie uzupełnienie wymagałoby jednak skupienia się również na problemach, o których nie wspominały poprzednie rozdziały, tymczasem nie ma tu słowa o, na przykład, aktorskiej działalności Skolimowskiego, jego udziale w projekcie „Dialog 20 – 40 – 60”, czy „Przygodach Gerarda”, pierwszym wielkim komercyjnym przedsięwzięciu reżysera. Pewien smutek wywołuje również fakt, iż autorzy „Aneksu” – cała czwórka kojarzona jest ze środowiskiem dziennikarstwa filmowego – nie mogli (lub nie zdecydowali się) poszerzyć swego wkładu w „Przewodnik”.

Przy ocenie „Skolimowskiego” wziąć pod uwagę należy przede wszystkim deklaracje jego twórców, a te, jak w każdej chyba publikacji z serii, zamieszczone zostały z tyłu książki. Niestety, chcąc rozpatrywać zamieszczone w omawianym tomie teksty pod kątem na przykład tego, czy należą one do „najistotniejszych” (s. 190) publikacji na dany temat, trudno będzie nie powtórzyć za Magdaleną Kempną (która na łamach „artPAPIERu” pisała o poprzedzającym „Skolimowskiego” „Herzogu”), że autorzy i redaktorzy serii nie wywiązali się z kontraktu, jaki za sprawą swoich deklaracji zawarli z czytelnikami. Co prawda niemal wszystkie zamieszczone na łamach „Przewodnika” artykuły są tekstami nowymi, niełatwo zatem już teraz orzec o ich przydatności w badaniach nad dorobkiem Skolimowskiego, wydaje się jednak, że duża część zawartych w tomie publikacji, mimo że nie pozbawiona zalet, pozostanie raczej na obrzeżach literatury przedmiotu.

Nie można „Skolimowskiego” przekreślać zupełnie, gdyż zawiera on kilka tekstów merytorycznie satysfakcjonujących i intelektualnie zadowalających. Te jednak otoczone są publikacjami, które podobnych uczuć już nie wzbudzają, a czasem sprawiają wręcz wrażenie, iż w tomie umieszczone zostały tylko z potrzeby zwiększenia jego, i tak w rezultacie niewielkiej, objętości.

Krytyka Polityczna swoimi licznymi ostatnio publikacjami na tematy filmowe wyraźnie usiłuje na stałe zagościć w umysłach miłujących kinematografię klientów księgarń. Szczerze temu przedsięwzięciu kibicuję, mam tylko nadzieję, że wydawnictwo nie omieszka uczyć się na własnych błędach. Materiału dydaktycznego niech poszuka też w „Skolimowskim”.

„Skolimowski. Przewodnik Krytyki Politycznej”. Red. Zespół KP i Antoni Ruszkowski. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Gdańsk–Warszawa 2010.