Justyna Czarnota,

GDZIE W „IF” IFIGENIA?

Julia Liszewska,

KOMIKSOWY TRAMWAJ Z GADŻETAMI

Ewa Szkudlarek,

WIERNOŚĆ EPISTOLARNA WITKACEGO

Tezę Johna Russela Browna o tym, że sztuki Szekspira niezwykle dobrze znoszą wszystkie dokonywane na nich zabiegi: cięcia i naddania, w rozmaite strony idące interpretacje, odnieść można do tragedii antycznych. Teoria ta znajduje potwierdzenie także w przypadku „Ifigenii w Aulidzie”, ostatniego dzieła Eurypidesa, dokończonego prawdopodobnie przez jego syna. Historia królewny z rodu Atrydów, złożonej w ofierze bogom przez ojca Agamemnona w zamian za pomyślne wiatry dla floty achajskiej, w ciągu ostatnich lat stała się inspiracją kilku spektakli teatralnych. Interpretacji historii Ifigenii podjął się Włodzimierz Staniewski w 2007 roku; rok później Antonina Grzegorzewska i duet Paweł Demirski - Michał Zadara przedstawili własne, na wskroś współczesne wersje opowieści. W gronie interpretatorów antycznego mitu znalazł się także Paweł Passini. Dodać należy, że mit ów intryguje lubelskiego reżysera w sposób szczególny: w tym roku po raz trzeci w ciągu niespełna dekady podjął się jego scenicznej realizacji. Pierwsza próba miała miejsce przed dziewięciu laty, kiedy, będąc w Gardzienicach w Akademii Praktyk Teatralnych, przygotował spektakl „Met emoi". W 2005 roku Passini wyreżyserował „Ifigenię w Aulidzie" wg Eurypidesa dla Teatru Jana Kochanowskiego w Opolu. Rozczytywał wówczas tragedię z perspektywy matki, która traci dziecko (potrojenie postaci Klitajmestry multiplikowało jej cierpienie). W tym roku ten sam dramat zrealizował przy współpracy z Center of Performing Arts MITOS, w ramach projektu „DNA PIEŚNI”. Nadał spektaklowi tytuł „If”.

Zastosowanie w funkcji sygnatury tytularnej jedynie skrótu imienia bohaterki od początku sygnalizuje, że widzowie będą mieli do czynienia nie tyle z interpretacją tekstu Eurypidesa, ile raczej z pewną grą z nim. Passini dubluje najważniejsze postaci tragedii, wprowadza w strukturę dramatu współczesne piosenki, będące komentarzem do treści, wplata również epizody taneczne (czy też lepiej w tym kontekście: ruchowe); aktorzy wygłaszają teksty w dwu językach (po polsku i po grecku), na umieszczonym z tyłu telebimie pojawiają się fragmenty dramatu, krótkie filmiki. Cała ta otoczka przesłania nieco samą, wierną literze tekstu i zarazem wnikliwą, interpretację sztuki Eurypidesa.

Tym, co współcześnie fascynuje szczególnie w antycznym micie, są napięcia na linii Klitajmestra – Agamemnon – Ifigenia, a więc relacja pomiędzy oszukującym ojcem a oszukanymi kobietami: córką, która dla dobra ojczyzny poświęcić ma życie i matką, nieświadomie prowadzącą córkę wprost w ramiona śmierci (znamienny w tym kontekście wydaje się również fakt, że w Laboratorium Dramatu w Warszawie zorganizowano niedawno czytanie tragedii Eurypidesa w ramach cyklu o znaczącym tytule: „Toksyczna rodzina antyczna”). Również Passini skupia uwagę na tych trzech postaciach. Wyrazem tego są podwójne kreacje aktorskie: każdą reprezentuje aktor polski i Cypryjczyk. Paradoksalnie, dzięki takiej strategii wyraźniej zarysowują się charaktery postaci: chwiejność, niezdecydowanie, niepewność Agamemnona zostaje wyrażona podwójnie (Giorgos Georgiou, Dawid Żakowski); podobnie konstruuje reżyser portret Klitajmestry, cierpiącej matki, której odbiera się dziecko, by je poświęcić dla dobra ojczyzny. Obie aktorki, Elena Agathokleous i Elżbieta Rojek, symbolicznie ubrane w czerwone sukienki (czerwień w tym przypadku sugeruje nie tylko namiętność charakteru, ale także zapiekłą nienawiść do męża, której narodzin jesteśmy świadkami, a która doprowadzi Klitajmestrę do zabójstwa Agamemnona), w spazmach bólu miotają się po scenie, boleśnie świadome braku możliwości uratowania córki przed śmiercią. Inaczej została zbudowana postać Ifigenii. To bohaterka tragedii, która ulega wewnętrznej przemianie – z niewinnego dziecka staje się kobietą, świadomie decyduje się poświęcić życie dla dobra ojczyzny (czy raczej: dla dobra ojca, który chce ocalić władzę).

Passini ponownie wykorzystuje dwie aktorki, tym razem jednak różnicuje, kontrastuje obie kreacje, oddając w ten sposób rozdarcie wewnętrzne Ifigenii. Marina Mandri i Katarzyna Tadeusz występują w białych, symbolizujących niewinność sukienkach. Cypryjka jest uosobieniem emocji, witalności, chęci życia. Jej dopełnienie i przeciwieństwo zarazem stanowi Polka – wcielenie posłuszeństwa, rozumu. Takie rozczłonkowanie postaci pozwala na pokazanie zmagania we wnętrzu skazanej na śmierć dziewczyny – miłość do ojca i ojczyzny, logicznie argumentowane poświęcenie siebie zmaga się z pragnieniem życia, dobrze pojętym egoizmem. Część kwestii aktorki wygłaszają wspólnie, chwilami jednak wypowiadają się w różnych językach: Tadeusz mówi w zrozumiałej dla widzów polszczyźnie, Mandri – po grecku. Jest w spektaklu chwila, gdy dwoistość ta ma szczególne znaczenie: pierwszy monolog, w którym Ifigenia godzi się na śmierć. Polka smutnym, zrezygnowanym tonem wygłasza swoje argumenty; krzyczącej, miotającej się Greczynki właściwie nikt na widowni nie rozumie. Wypowiada ten sam tekst po grecku? A może to właśnie ostatni moment buntu?

O tym, że Ifigenia szczególnie Passiniego interesuje, świadczy fakt wprowadzenia na scenę dwóch dodatkowych postaci, swoistych „wcieleń” dziewczyny. Pierwszą z nich jest kilkuletnia Kasia Pęczuła. Status tej postaci trudno ustalić: wspomnienie, mała Ifigenia z przeszłości? Personifikacja niewinności, bezgrzeszności, nieświadomości, tkwiących ciągle w nastolatce? A może uosobiony wyrzut sumienia Agamemnona, projekcja jego wyobraźni – pojawia się na scenie, przypominając mu bliskie chwile i wspólne zabawy (w jednej ze scen będzie miała na sobie kostium słodkiego misia – maskotki-przytulanki)? Siedząca w kącie na fotelu mała księżniczka, otoczona opieką, bardziej zainteresowana zabawą niż polityką, boleśnie uświadamia, że na śmierć zostaje skazane dziecko i nic nie jest w stanie tego usprawiedliwić. Znamienne, że właśnie ustami Kasi zostanie ogłoszona ostateczna decyzja Ifigenii: tak, poświęci swoje życie. Słowa szepcze dziecku do ucha Katarzyna Tadeusz – wygrały więc rozumowe argumenty. Agamemnon może odetchnąć z ulgą – jego pozycja pozostanie niezagrożona.

Ifigenia i Klitajmestra otrzymały wiadomość o ślubie dziewczyny z Achillesem i spiesznie zdążają pod Troję, nieświadome, że panna została w rzeczywistości zaślubiona śmierci.
„Hallo to ja,
Pędzę do Ciebie światłowodem
Ty wiesz mam do przebycia długą drogę”
- śpiewa w tym momencie piosenkę zespołu Sexbomba stojący z boku sceny Paweł Passini, ustrojony w białą ślubną sukienkę à la beza i zawadiacką czapkę z daszkiem. Reżyser staje się więc kolejnym wcieleniem Ifigenii, tym razem karykaturalnym odbiciem w krzywym zwierciadle, uosobioną ironią, szyderstwem. Passini pełni rolę analogiczną do chóru, komentując sytuację sceniczną, de facto dubluje chór, który tworzony jest także przez aktorów śpiewających pieśni w sposób nawiązujący do tradycji greckiej. U Eurypidesa chór stanowią młode dziewczęta. U Passiniego jest podobnie – damska część obsady (choć momentami dołączają do nich mężczyźni) łączy swe głosy, wyśpiewując stasimony. Widać, że Passini ma za sobą szkołę Staniewskiego: słyszy się pokrewieństwo tych fragmentów z gardzienickimi śpiewami antycznymi. Należy dodać, że muzyczność stanowi bardzo ważny element spektaklu. To właśnie muzyka nadaje mu specyficzny rytm, dynamikę i strukturalizuje wewnętrznie.

Spektakl miał polską premierę w Lublinie, ale pokazywany był również przez tydzień na Cyprze. Reżyser pracował z aktorami dwu narodowości i przygotowywał przedstawienie dla dwujęzycznej publiczności. Na jego materię składają się więc wypowiedzi po polsku i grecku, niektóre zostały przetłumaczone, innym pozwala Passini wybrzmiewać w jednym języku. Taki zabieg jest możliwy dzięki popularności mitu – widzowie znają historię i mogą swobodnie śledzić jej przebieg, nawet nie rozumiejąc poszczególnych słów opowieści. Chwyt ten sygnalizuje wielopoziomowe podjęcie wątku muzyczności (także jako melodyczności różnych języków) jako problemu badawczego (świadczy o tym także nazwa projektu).

W dramacie Eurypidesa znajduje się ważny fragment, poświęcony opisowi wojsk achajskich. W II stasimonie chórowi prezentowane są szeregi wojskowe. Passini wprowadza do spektaklu ten element, ale każe mężczyznom zdjąć żołnierskie mundury, założyć pończochy, buty na obcasie i wykonać przed publicznością swoisty pokaz mody, który przeradza się w parodię defilady. Oto bolesna prawda: wojna to parada mundurów, żołnierz – zewnętrzna prezencja, tylko mundur sprawia, że możemy go zidentyfikować. Bunt armii, jedno z zagrożeń, dla którego wysyła Agamamnon po Ifigenię, w tym przypadku wydaje się nierealny i nie do uwierzenia. Wojsko jawi się jako zbiór mężczyzn niechętnych, a nawet niezdolnych do walki – zanegowany zostaje również sens prowadzenia wojny, a antywojenna wymowa tragedii Eurypidesa – wyraźnie zaakcentowana.

Popularna teoria mówi, że Eurypidesa fascynowały kobiety, uważał je za płeć bardziej interesującą. Passini przyjmuje podobną perspektywę, podkreśla kontrast fizyczności (seksowne sukienki Klitajmestr i dziewczęce – Ifigeń zdecydowanie uwypuklają kobiece atrybuty płci) z wewnętrzną siłą kobiet, które potrafią konsekwentnie się zbuntować (Klitajmestra) lub stanowczo podjąć decyzję (Ifigenia). Chwiejny i niezdecydowany Agamemnon, chcący złożyć na ołtarzu córkę dla utrzymania pozycji wodza, Menelaos, który dla odzyskania kobiety gotów jest poświecić życie setek żołnierzy i spokój ojczyzny, stają się uosobieniami słabości. Taki portret mężczyzn rozciąga się również na Achillesa. Jego heroizm i waleczność zostają zanegowane. Jako wrażliwy i dobry człowiek (Passini widzi najdzielniejszego wśród Greków jako mężczyznę mocno zniewieściałego fizycznie, co stereotypowo sugeruje skłonności homoseksualne) chce pomóc Ifigenii, próby są jednak niezborne i ograniczają się do płomiennych deklaracji werbalnych. Nie jest w stanie sprzeciwić się losowi – przeznaczenie musi się wypełnić.

Historia Ifigenii jest ponura, mroczna – stąd cała scena zostaje zatopiona w ciemności, postaci wydobywane są za pomocą półcieni, czasem światło nabiera czerwonawej barwy, jakby zapowiadając finalne przelanie się krwi. Czerwone akcenty pojawiają się także w skromnej scenografii (przede wszystkim odrobinę wulgarna kanapa) i kostiumach (warto w tym miejscu zauważyć, że współcześnie skrojone obcisłe sukienki Klitajmestry i Ifigenii są ultrakobiece – jawnie kontrastują z wojskowymi strojami pozostałych postaci; obie wdzierają się do świata męskiego, świata wojny, strój wskazuje, że obie są w nim obce). Na tylnej ścianie znajduje się ekran – na nim pokazywane są fragmenty tłumaczenia tekstu, pejzaż nadmorski, spacerujące pary itp. (dzięki temu przestrzeń sceniczna zostaje rozszerzona). Z tyłu sceny ukryte jest także poidełko, rynna z wodą, z której przestraszona łania (Małgorzata Saniak), która w końcu zastąpi na ołtarzu Ifigenię, będzie piła wodę. Szum wody stale towarzyszy poczynaniom aktorów, stając się jednocześnie subtelnym tłem muzycznym.

W programie widzowie znaleźć mogą informację o odczytaniu przez reżysera dramatu Eurypidesa jako tekstu ukazującego mechanizm metamorfozy (wydaje się to zrozumiałe, zwłaszcza w kontekście przemiany Ifigenii), co skłoniło go do wprowadzenia eksperymentu aktorskiego w strukturę przedstawienia. Ów eksperyment teoretycznie polega na umieszczeniu aktorów w przestrzeni scenicznej, w której stale będą zmuszeni wcielać się w nowe role, wkładać coraz to inne maski, pełnić rozmaite funkcje sceniczne. Założenie, choć wydaje się intrygujące i ciekawe, w samym spektaklu widoczne jest jedynie w przypadku dwóch postaci. Małgorzata Saniak, na początku opiekunka małej Ifigenii, granej przez Kasię Pęczułę, zamienia się w łanię, która złożona zostaje na ołtarzu Artemidy. Dwie role odgrywa także sam Passini: śpiewa i gra na gitarze – pełniąc funkcję chóru, komentuje sceniczne wydarzenia; momentami wychodzi z tej roli, siada na widowni, kibicuje swoim aktorom – wtedy ujawnia się jako reżyser. W pozostałych kreacjach koncepcja reżyserska nie jest realizowana w ogóle lub jest realizowana w sposób wprowadzający widza w całkowitą dezorientację poznawczą, wynikającą z niemożności identyfikacji postaci.

Passini stworzył spektakl kolażowy, zlepiony z kawałków nie do końca ze sobą skorelowanych. Widz, zmuszony poszukiwać w gąszczu znaczeń nitki, która pozwoli mu rozplątać wątki, nieustannie napotyka na przeszkody ewidentnie wynikające z braku silnej reżyserskiej ręki, czuwającej nad materią spektaklu. Reżyser mnoży pomysły, dodaje coraz to nowe idee, większość jedynie sygnalizuje i natychmiast porzuca, zamiast konsekwentnie realizować i rozwijać. Najciekawszy aspekt spektaklu, interpretacja tekstu Eurypidesa, zostaje przysłonięty przez inne podjęte, omówione wyżej, zagadnienia: problem granicy męskości i kobiecości, muzyczność, eksperyment aktorski. Skutkiem tego spektakl należałoby określić raczej mianem worka na efektowne pomysły, niż pomysłowego przedstawienia.

„If”. Scenariusz, reżyseria, scenografia: Paweł Passini. Muzyka: Paweł Passini, Łukasz Walewski. Premiera: 14.05.2010. Projekt artystyczno-badawczy „DNA PIEŚNI" neTTheatre – Teatr w Sieci Powiązań (Lublin) oraz Center of Performing Arts MITOS (Limassol).