Z Maciejem Woźniakiem rozmawia Kamila Pawluś

Kamila Pawluś: W pewnym sensie „Ucieczka z Elei” to idea niemożliwa – bo czy można uciec z przestrzeni lub czasu? Tym bardziej, że w samej książce wiersze obracają się zgodnie z rytmem pór roku. Koło czasu, koło roweru (na okładce), koła na wodzie (w jednym z tekstów). Czy da się uciec poza ten okrąg? I dokąd?

Maciej Woźniak: Jeśli przyjrzeć się paradoksom Zenona z Elei, to widać, że jest on takim pre-dekonstrukcjonistą. Wziął istniejące pewniki i zaczął je rozbierać na części. Zdawało się, że czas płynie, a Zenon na to – może jednak nie płynie? Zdawało się, że można wstać z jednego miejsca i pójść w inne, a on, że – może niekoniecznie? Zdawało się, że da się napiąć cięciwę i wystrzelić strzałę, na co Zenon – a jeśli wcale nie? Zenon okazał się dekonstrukcjonistą bardzo solidnym w swoim fachu, bo rachunek różniczkowy dopiero dwa tysiące lat później uporał się z jego paradoksami (w ich najdosłowniejszej formie, natomiast w postaci bardziej wyrafinowanej dalej fascynowały, m.in. Bertranda Russella czy Jorge Luisa Borgesa). W sensie nie czysto matematycznym, ale metaforycznym (weźmy „Przestrzelone kolana” Darka Foksa) zagwozdki Zenona wciąż mają się świetnie, patronując naszej epoce.

K.P.: W wierszu „Kasaoja” pojawia się „Język cieknący wstecz, wracający do strużki”…

M.W.: Kiedy się jedzie autobusem (a wiersz dzieje się w Ikarusie płockiej linii „3”), w którym są zaparowane szyby i dzieciaki coś na nich wypisują, można zaobserwować, jak to, co napisane, ścieka w dół i staje się coraz bardziej nieczytelne, idzie w krople, przestaje coś znaczyć. Któryś z francuskich myślicieli (Blanchot? zachowajmy spontaniczność rozmowy i nie sprawdzajmy) powiedział, że „Język nie mówi, ale jest”. W „Ucieczce” wiersze trochę są, a trochę mówią, nie chcą całkiem dekonstruować wzruszenia. Ani nie unikają tradycyjnych form, ani prostych emocji. Jeżeli podzielić, tak roboczo, poetów na tych, którzy potęgują, i tych, którzy pierwiastkują, widać, że dość popularne zrobiło się pierwiastkowanie: rozbić, roztrzaskać, rozmienić na drobne. Wiersze z „Ucieczki”, tak jak je sobie sam czytam (o ile można czytać swoje wiersze, o ile to nie jest misja niemożliwa), także potęgują, nie tylko pierwiastkują różne sprawy. W obie strony jest dokąd pójść.

K.P.: W „Ucieczce z Elei” również Twoje zwyczajowe wiersze muzyczne przybrały nieco inną formę. Czytając takie teksty jak „Richter” czy „Gould”, ma się wrażenie, że pisał je ktoś zupełnie inny niż „Biedną Klarę Schumann” czy „Mahlera. Czarną skrzynkę” z tomu „Wszystko jest cudze”. Czy coś się zmieniło w twoim myśleniu o muzyce bądź myśleniu o wierszu?

M.W.: Moja druga książka miała motto z Zagajewskiego, bo jego wiersze z połowy lat 80., z okresu „Listu. Ody do wielości” i „Jechać do Lwowa”, silnie na mnie wpłynęły. W tych tomach jest kilka wierszy muzycznych, m.in. „Franz Schubert. Konferencja prasowa” czy „Późny Beethoven”, z których poniekąd wyniknęły moje wiersze muzyczne. Natomiast drugim biegunem są wiersze Adama Wiedemanna, który - najdelikatniej mówiąc - nie pisze podobnie jak Adam Zagajewski. Niedawno pierwszy raz mieliśmy okazję dłużej porozmawiać z Wiedemannem, choć znamy się właściwie już dziesiątki lat. I Adam zadał pytanie, którego bezpośredniość zbiła mnie z pantałyku, a mianowicie: „jaki jest twój ulubiony pianista?”. Oczywiście nie potrafiłem tak z marszu odpowiedzieć, bo to jest pytanie zbyt absolutnie fundamentalne. Łatwiej by było, gdyby mnie zapytał, jaki jest sens życia, albo czy istnieje Bóg… Te nasze kontakty w Warszawie (ja jakoś częściej tu bywam, a Adam w ogóle się przeprowadził) spowodowały nie tyle wpływ dykcji wiedemannowskiej, co samego żywego Wiedemanna. „Gould” i „Richter” to efekt podania z tej strony: nie dośrodkowywał Adam Z., tylko Adam W., a ja wszedłem w pole karne i dopełniłem formalności.

K.P.: W „Ucieczce z Elei” jest wiele wierszy wciągających, zagadkowych. Do takich należy również ten zaczynający się od słów: „Zamiast krynicy szklanka przy saturatorze”, noszący enigmatyczny tytuł M.I. Co to za skrót?

M.W.: O, tu wychodzi twoje nieobeznanie w kulturze masowej. M.I. to często stosowany skrót tytułu filmu „Mission Imposible”. I czegoś takiego dotyczy wiersz - niemożliwej misji powrotu do przeszłości? miłości do ojczyzny? tej przeszłości czy ojczyzny, która raz była PRL-em, a raz III Rzeczpospolitą? niemożliwej misji własnej tożsamości? Pamiętam dokładnie, kiedy ten tekst napisałem – między majem a czerwcem 2009 r. To takie widełki: moje czterdzieste urodziny (smutna, bo smutna, ale jednak jakaś data) i dwudziesta rocznica wyborów z czerwca 1989 r. (dla jednych rzecz radosna, dla innych obojętna). Tekst jest napisany w drugiej osobie, czyli powiada o jeszcze jednej misji: relacji z kimś, do kogo się zwraca (ale aż tak się w wiersz nie zagłębiajmy) – i to też jest misja niemożliwa, a poeta decyduje się wcielić w Toma Cruise’a wiszącego pod sufitem...

K.P.: Kolejny frapujący tekst to „Piosenka dla Agaty”. Z tytułu można by wnioskować, że to będzie tekst skierowany do kogoś, tymczasem jest to utwór de facto filozoficzny, czy może raczej – filozofujący.

M.W.: Wiersz w sam raz, żeby o nim pogawędzić w rozmowie dla „artPAPIERu”, ponieważ zainspirowały go wydarzenia zaistniałe w tym czasopiśmie, a konkretnie rozmowa z Agatą Bielik-Robson, która jest wspaniałą filozofką i nigdy w życiu prywatnie nie zdobyłbym się na taką bezczelność, żeby choćby pomyśleć o niej po imieniu. Przeczytałem tekst (gdzie było m.in. o Franzu Rosenzweigu, czy o sporze Aten z Jerozolimą, a sama filozofka trzymała stronę Jerozolimy) i potem myślałem o nim, siedząc na rybach, krzątając się po podwórku, czy wreszcie idąc ulicą w świetle latarni, no i przyszedł mi do głowy wiersz, który jest lirycznie strywializowanym nawiązaniem do dywagacji Bielik-Robson o filozofii czy religii raczej oczekiwania niż wyrokowania w różnych, powiedzmy szumnie, fundamentalnych kwestiach. Bo ile my w końcu wiemy o świecie? Uchwyciliśmy jeden włos z ogona, a wyrokujemy, czy trzymamy słonia, czy osła. I u Bielik-Robson to się przewija, ten motyw dzielnego wstrzymania się z orzekaniem, ze zgłoszeniem akcesu tu czy ówdzie.

K.P.: W tym wierszu pojawia się Erlösung w dość zaskakującym towarzystwie Endlösung…

M.W.: … czyli słowa, które znamy z innego kontekstu, dotyczącego Żydów. Rzeczywiście ciekawa zbieżność w języku niemieckim - zbawienia i ostatecznego rozwiązania. Tekst dotyczy zbawień zarówno metafizycznych, jak i ustrojowych czy używkowych. Znając przypadki rozmaitych doraźnych zbawień, choćby te niedawne, dwudziestowieczne, może nie przesadzajmy z tym.

K.P.: W wierszu „Menuet z podżegaczem” piszesz: „Nazwać rzecz to próbować zmusić ją do płaczu”. Czemu do płaczu, a nie do śmiechu?

M.W.: Wiersz zainspirowała wypowiedź Andrzeja Sosnowskiego z wywiadu dla Karola Pęcherza w magazynie „Cegła”. Zdanie: „Słowa są nagrobkiem dla rzeczy” sugeruje pewne zasmucenie tą sytuacją. Wiersz wychodzi od tego stanu zasmucenia i myśli sobie, że nazywanie rzeczy powoduje, że tym bardziej martwi rozstanie z nimi. To, że rzeczy od nas odchodzą, niszczą się, giną, zużywają się, i to drugie, że my niszczejemy i giniemy. Gdybyśmy żyli pośród rzeczy, których nie nazywamy, prawdopodobnie umieranie byłoby czynnością ciut lżejszą. Umieranie rzeczy dla nas i nasze dla rzeczy. „Żegnać się to jakby trochę umierać”, mawiają Francuzi. Nazywając rzecz, antycypujemy żałobę, prowokujemy późniejszą smutną sytuację rozstania z rzeczą i rzeczy z nami. Czyli w punkcie wyjścia zmuszamy ją do płaczu. Ale to jest punkt wyjścia, a nie dojścia, dla tego wiersza.

K.P.: W „Ucieczce z Elei” stworzyłeś na swój użytek pewną formę – mandalę. Są to krótkie, impresyjne teksty. Haiku, które też oddaje pewien nastrój, ma (w swojej klasycznej wersji) ściśle skodyfikowaną formę. Mandale również swój niewielki wyróżnik mają, bo są czterowersowe. Co sprawia, że wiersz jest, bądź nie jest mandalą?

M.W.: Tak jak w przypadku sypania mandali, jest to raczej związane z nastrojem autora w momencie pisania wiersza niż z jakąś kwestią formalną. Chodzi o próbę uchwycenia wspólnego stanu wiersza i świata, a nie o jakąś kodyfikację. Być może konstatacje są przy okazji mandali nieco buddyjskie, ale tylko o tyle, o ile mogą być takie dla Europejczyka, czyli bez tej całej hucpy, która towarzyszy autorom, którzy stadami piszą haiku. Ośmielam się użyć terminu „mandala” tylko dlatego, że nie jest on związany z literaturą, nie jest terminem literackim. Pisząc, nie czuję, żebym operował jakimś „wschodnim” stylem, który jest dla mnie, jako dla Europejczyka i człowieka chowanego w religii katolickiej, obcy. Kiedy byłem na warsztatach tłumaczeniowych w Druskiennikach na Litwie, równocześnie odbywał się tam zlot haikuistów z całego świata - i wyglądało to zupełnie groteskowo. Oczywiście było fajnie, bo przyjechał czarny haikuista z Zairu, czy haikuista z Australii, a nawet było kilku haikuistów z Japonii, co wydawało się najcudowniejsze…

K.P.: Na zakończenie pozwolę sobie zadać przewrotne pytanie z wiersza „Richter”: „Wolisz żałować, że tak, czy żałować, że nie?” I czego żałujesz w związku ze swoją najnowszą książką?

M.W.: Jak wynika z dalszej części wiersza „Richter”, po to dostaliśmy dwie ręce, czy dwie półkule mózgu, żeby żałować i że tak, i że nie. Jeżeli czegoś żałuję w przypadku „Ucieczki z Elei” (ja w ogóle mam raczej nieduży zasięg żalu), to tego, że w jednej z wersji okładek furgonetka nie wyszła pomarańczowa, czyli taka, jaka wyszła na zdjęciu.

K.P.: Dziękuję za rozmowę.