Wydanie bieżące

15 listopada 22 (166) / 2010

Mariusz Sieniewicz,

NASZYCH BIJĄ!

A A A
Felieton
Zbytnio zapatrzeni w nieznośnie lekką genialność własnych dzieł, w meandry branżowego dzielenia włosa na czworo, przeświadczeni, że twórczość literacka jest najbardziej niepodległą i autonomiczną ze sztuk, że – w końcu – pisarz jest sobie żeglarzem, sterem, okrętem, nie dostrzegamy gwałtu zadawanego literaturze! Gwałtu najokrutniejszego z możliwych! I to całkiem niedaleko, prawie pod nosem, w dekoracjach szacownej instytucji kultury wysokiej.

Myślę o teatrze, w którym – etatystycznie związany – mam możliwość i smutny obowiązek podpatrywać, jak podszczypują, jak chędożą, swawolą sobie z literaturą. Czasami aż ciężko patrzeć i słuchać. Jakby dla twórców teatralnych literatura nie była „damą o wyniosłych obyczajach” ani jajkiem na twardo, czego domagał się Gombrowicz, lecz pierwszą lepszą naiwną, zwykłą dziewką, którą można sobie obmacać i rzucić. Jakby była jajkiem na miękko lub ledwie przyszłą projekcją jajecznicy. Nie żebym myślał o sobie. Moje tzw. „dzieła” miały szczęście i przy adaptacyjnej obróbce nie doznały uszczerbku. Ale co z innymi? Zwłaszcza z nieżyjącymi autorami? Tajemnicą Poliszynela w bufetach teatralnych od Bałtyku po Tatry jest przeświadczenie, że dobry autor to autor martwy. Może tylko przewracać się w grobie, ale nie jest w stanie zgłosić skutecznego veto. Co innego żyjący, taki na przykład Mrożek. Reżyser dziesięć razy się zastanowi, zanim zgłosi wątpliwość co do zasadności postawionego w tekście przecinka. Nadszedł więc czas, by za umarłymi się ująć i wykrzyknąć do całej braci literackiej: panowie, naszych biją!

Sprawa, w gruncie rzeczy, dotyczy kwestii fundamentalnej i starej jak świat: autonomii pisarskiego dzieła, jego wewnętrznego i niepodległego rytmu, jego koherentności wewnątrz stworzonego świata. Reżyserzy i dramaturgowie, zwłaszcza z młodego pokolenia, coraz częściej traktują dzieło literackie jako swoisty brudnopis, jako niezdarną w ich pojęciu realizację pomysłów i wizji, które oni przeczuli dogłębniej i lepiej, tyle że post factum. Podam przykład: jakiś czas temu młoda reżyserka zabrała się za wystawienie klasycznego dzieła starożytnego dramatu. Jednak jeszcze na etapie scenariusza teatralnego dostrzegła w tekście jednego z Ojców założycieli światowej dramaturgii wiele nieudanych fragmentów. W jej pojęciu tu i ówdzie tekst kulał, więc ona te chore miejsca uzdrowi własną frazą. Jak postanowiła, tak uczyniła. Powstało coś na wzór hybrydy. Pięć zdań klasyka, trzy, cztery dialogi reżyserki. O swoim zamyśle mówiła w tak naturalny sposób, że zdębiałem, myślałem, że śnię. Abstrahuję od spektaklu – ten okazał się udany, ale czy cel uświęca środki? I ile tak na dobrą sprawę zostało starożytnego klasyka w starożytnym klasyku?

Oczywiście, nie chodzi mi o faszystowski puryzm, z pieczołowitością trzymający się nawet przecinków, średników i kropek. Jednak majstrowanie przy dziełach literackich nierzadko ma coś z tuningowania mercedesa klasy C, po którym to tuningu wychodzi ledwie fiat punto. I nie umiem sobie wytłumaczyć, skąd w niektórych reżyserach i dramaturgach ta niewzruszona pewność, że autor nie do końca jest świadom, tego co pisze, a skoro nie jest – można bezkarnie gmerać mu w tekście? Albo inny przykład – jeszcze dotkliwszy. Kilka miesięcy temu miałem okazję obejrzeć premierę spektaklu na podstawie „Lemoniadowego Joe” Brdećki. Pani dramaturg tak dostosowała adaptację do potrzeb współczesnego teatru, że po tekście pozostał jedynie szkielet patyczaka. Gdy próbowałem zgłosić swój protest, nazwano mnie wstecznym konserwatystą, reakcjonistą, wstrzymującym pochód nowoczesności. Jak to więc jest? Czy można naruszać integralność dzieła? Jeśli tak, to w jakim stopniu? Czy ono cokolwiek znaczy samo w sobie? Czy jest jedynie poręcznym pretekstem (a raczej pre-tekstem) dla kreatywnych szaleństw dramaturga?

Swego czasu Igor Stokfiszewski nakreślił mi dwa typy dramaturgów. Pierwszy to twórca spajający w jeden tekst improwizacje aktorskie, które powstają ad hoc podczas prób. Typ drugi to przepisywacz, „poprawiacz” istniejących tekstów. Jeśli nie mam żadnych zastrzeżeń do tego pierwszego, tak praca drugiego wywołuje we mnie mieszane uczucia. Będąc lekko złośliwym, można powiedzieć: zamiast poprawiać tekst tak gruntownie, lepiej od razu napisać nowy i wziąć za niego wszystkie splendory.

Oczywiście, trzeba mieć ma uwadze, że w dobie postmodernizmu, w czasach wszędobylskiego cytacjonizmu i „wyczerpania” także o samej literaturze trudno mówić jako o krynicy oryginalności. Literatura karmi się literaturą, a parafraza jest naturalnym krwiobiegiem ponowoczesności literackiej. Nie słyszałem jednak, aby jakiś pisarz stwierdził, że Dostojewskiego trzeba poprawić, ponieważ autor „Zbrodni i kary” cokolwiek marudzi, że archaicznością i myszką trąci. Do głowy by żadnemu z piszących nie przyszło, żeby przepisać dzieło Dostojewskiego, wyposażając Raskolnikowa w paralizator lub gaz łzawiący, a gotówkę staruchy zamienić na karty kredytowe.

Nie wiem, czy do końca to ma na myśli Jarosław Lipszyc – niestrudzony promotor idei „copyleftu”. Coraz częściej jednak doświadczam jej na własnej skórze jako widz. Kupując bowiem bilet, kupuję kota w worku. A zasiadłszy w czwartym, piątym,czy ósmym rzędzie, słyszę niby znajome frazy autora X czy Y. Tyle że ta fraza cienko śpiewa, wychłostana batem przez dramaturga-poprawiacza. Tak, drodzy koledzy po piórze: naszych biją okrutnie! A pobitym zostaje jedno: nadzieja, że non omnis moriar. Non omnis moriar pod piórem dramaturga.