ISSN 2658-1086
Dariusz Szymanowski, Jan Aleksander Szarłot,
„CZARNY ŁABĘDŹ”: SZTUKA PRZEKŁADU
„CZARNY ŁABĘDŹ”: SZTUKA NEGACJI
„MR. NOBODY” – ŻYCIE WYOBRAŻONE
PORTRET KOBIETY W BOŚNIACKIM SPOŁECZEŃSTWIE POWOJENNYM
„CZARNY ŁABĘDŹ”: SZTUKA NEGACJI
A
A
A
Twórczość Darrena Aronofsky’ego wypada cenić za jej konsekwencję. Od czasu debiutanckiego „Pi” (1998) reżyser niemal z matematyczną precyzją konstruuje wielowątkowy traktat o człowieku, w którym charakterystyczne dla poszczególnych filmów metafory czy symbole zdają się wchodzić ze sobą w dialog. Jeśli „Requiem dla snu” (2000) było opowieścią o znękanym ciele, w którym tli się chora dusza, to „Źródło” (2006) można czytać jako opowieść o znękanej duszy próbującej uciec od ułomnego ciała; jeśli powracający w „Pi” motyw drzewa uznać za nawiązanie do biblijnego Drzewa Poznania, to „Źródło” osnute jest wokół symbolu Drzewa Życia; jeśli wreszcie „Zapaśnik” (2008) był filmem o ciele-spektaklu, to „Czarny łabędź” (2010) jest filmem o duszy stającej się areną starcia przeciwstawnych sił. Po dwunastu z górą latach oglądania dzieł Aronofsky’ego można dojść do wniosku, że reżyser nie tyle powraca nieustannie do wciąż tych samych, obsesyjnie powielanych wątków, co próbuje rozwikłać kilka postawionych już na początku kariery problemów, za każdym razem oświetlając je z nieco innej strony.
To właśnie do „Zapaśnika” najbliżej, jak się wydaje, „Czarnemu łabędziowi”, czego zresztą nie ukrywa sam reżyser. Na pierwszy rzut oka widać, jak wiele oba te filmy łączy. Po pierwsze, oba ukazują bohaterów, którzy – dosłownie – wystawili swe ciała na pokaz, funkcjonują w świecie spektaklu, gotowi ponieść wszelkie tego faktu konsekwencje. Oczywiście, można byłoby powiedzieć, że pomiędzy zawodowym wrestlerem a baleriną istnieje różnica więcej niż subtelna, nie zmienia to jednak faktu, że przygotowania Niny (Natalie Portman) do zagrania roli w „Jeziorze łabędzim” przywodzą na myśl procedurę szykowania się do walki przez Randy’ego „The Rama” Robinsona (Mickey Rourke). Tam oglądaliśmy kuriozalne na pozór zabiegi kosmetyczne, farbowanie włosów, zażywanie sterydów i umawianie się z przeciwnikiem na konkretne scenariusze walki; tutaj baletnica pilnuje się, by na śniadanie zjeść tylko kawałek grejpfruta i jajko (uważni widzowie dostrzegą nawiązanie do „Requiem dla snu”), starannie przygotowuje baletki i trenuje po to, by osiągnąć perfekcję w każdym ruchu.
W matematycznych konstrukcjach Aronofsky’ego istotne są jednak nie tylko analogie, ale i przeciwieństwa: o ile Randy znajdował się u smutnego końca swojej kariery, o tyle Nina właśnie wkracza na drogę wielkości, otrzymując, po pewnych perturbacjach, rolę Królowej Łabędzi w przygotowywanym właśnie przedstawieniu baletowym. Finały obu opowieści znowu jednak zdają się brzmieć zaskakująco zgodnie, choć motywacje bohaterów mogą się wydawać tak odmienne.
„The Ram” musiał powrócić na ring, bo jedynie tam czuł się w pełni sobą, znajdując satysfakcję w swoim wizerunku zapaśnika uwielbianego przez tłumy. Problem Niny jest inny. Nie należy w tej mierze dać się zwieść: kiedy w „Czarnym łabędziu” mowa jest o doskonałości, nie chodzi tylko o precyzję ruchów, gestów czy figur wykonywanych podczas tańca. Nie chodzi też, wbrew pozorom, o posunięte do granic utożsamienie się z rolą, choć taki los staje się udziałem bohaterki. Monstrualnemu, nadmiernie bujnemu w swej zwierzęcości ciału zapaśnika z poprzedniego filmu Aronofsky przeciwstawia w „Czarnym łabędziu” wychudzone ciało baletnicy, ciało nieustannie ograniczane i wkładane w bardzo ciasne formy gestów, ekstremalnie zdyscyplinowane, takie, w którym psyche bohaterki wręcz zaczyna się dusić.
Perfekcyjny taniec nie jest dla Niny sposobem autoekspresji, nie chce za jego pomocą wyrażać siebie. Wręcz przeciwnie: precyzja baletu jest jej najwyraźniej potrzebna do tego, by trzymać w ryzach to, co skrywane gdzieś w głębi, nieuświadomione, niechciane, przerażające. Natalie Portman, która w nagrodzonej już Złotym Globem i nominowanej do Oscara roli Niny ociera się o przerysowanie, w sugestywny sposób oddaje stany psychiczne bohaterki nieustannie sprawiającej wrażenie przestraszonej, zalęknionej. Koncentracja Niny zawsze graniczy u niej z wyrazem obezwładniającego strachu – nawet w scenach, w których, zdawałoby się, w swoim tańcu najbliższa jest perfekcji.
Balet w ujęciu Aronofsky’ego to sztuka wyparcia, sztuka negacji. Wyparciu ulega tu to, co niedokładne, nieprecyzyjne, niedoskonałe. Kiedy reżyser Thomas Leroy (Vincent Cassel) wikła Ninę w psychologiczne gierki mające na celu rozbudzenie w niej erotyzmu i uwodzicielstwa tytułowego Czarnego Łabędzia, w gruncie rzeczy także zabiega o doskonałość, o wyrugowanie z primabaleriny jej skłonności do szkolnej, ugrzecznionej, uładzonej interpretacji postaci. Wszak dziewiczość i niewinność Białego Łabędzia jest właśnie tym, co w kreacji Czarnego Łabędzia musi zniknąć jako niedoskonałe i nieprecyzyjne. Baletnica z doświadczeniem Niny powinna zdawać sobie z tego sprawę.
Nina boi się niedoskonałości, jeszcze bardziej jednak boi się ciała i jego ograniczeń. Paradoksalnie największym i najgroźniejszym, bo najbliższym, wrogiem primabaleriny jest ona sama. Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na drugoplanowe kobiece postaci. Każda z nich jest dla Niny zwierciadłem, a zarazem alegorią jej potencjalnego losu. Pierwszym z tych luster jest jej matka, która po urodzeniu dziecka musiała zrezygnować z kariery; obecnie jej nadopiekuńczość graniczy z obsesją, póki co wyładowywaną w malowanych w nieskończoność autoportretach. Nina podświadomie obawia się takiego losu. Być może w tym lęku tkwi jedno ze źródeł jej braku entuzjazmu wobec własnej seksualności. Ciało, domagając się seksu, staje się równocześnie podatnym na jego zagrożenia, takie jak niechciana ciąża rujnująca karierę. To tłumaczy, dlaczego z trzech przedstawionych w filmie wariantów seksualnego spełnienia najbardziej satysfakcjonujące są dla Niny masturbacja oraz (wyobrażony) seks z koleżanką z baletu.
Drugim ze zwierciadeł, w jakich Nina ogląda swój potencjalny los, jest niegdysiejsza muza Thomasa, primabalerina Beth MacIntyre (Winona Ryder), po latach wspaniałej kariery odstawiona na boczny tor, popadająca w rezygnację i desperację. Tutaj z kolei ciało jawi się jako groźba starości, staje się wrogiem w swojej potencjalnej przyszłej słabości. Kiedy Nina zabiera z garderoby Beth szminkę i kilka innych drobiazgów, próbując w ten sposób przejąć jej wielkość, podświadomie przejmuje też coś jeszcze: świadomość przemijalności, przekonanie, że nawet jeśli odniesie sukces i na wiele lat stanie się primabaleriną, nie ominie jej groza starości i porzucenia.
Trzecim zwierciadłem jest wreszcie dla bohaterki Lily (Mila Kunis), nowa koleżanka z zespołu, ucieleśniająca wszystko to, z czego Nina ze strachu zrezygnowała. Swobodna w obyciu i tańcu, nieprzykładająca wagi do skrupulatnego, morderczego treningu, niestroniąca od wszelkich używek i przygodnego seksu jest ona równocześnie tym, co Nina świadomie uznała za stojące na jej drodze do doskonałości i za czym nieświadomie tęskni. W scenie przesłuchania do roli Królowej Łabędzi to właśnie pojawienie się Lily dekoncentruje Ninę i odwraca od niej uwagę Thomasa. To nagłe wtargnięcie dziewczyny, niczym wtargnięcie nieświadomego, staje się katalizatorem przemian zachodzących w głównej bohaterce. Na płaszczyźnie fabuły, przetwarzającej wątki libretta „Jeziora łabędziego”, to właśnie Lily wydaje się odpowiednikiem Czarnego Łabędzia, a przynajmniej tak postrzega jej rolę Nina, coraz bardziej utożsamiająca się z Królową Łabędzi. Fakt ten podkreślają zarówno detale, takie jak strój (Lily często pojawia się w czerni, w odróżnieniu od preferującej biel Niny), jak i uwikłanie bohaterek w niejasną relację z Thomasem, w którego łaski Lily zdaje się podstępnie wkradać, zagrażając pozycji Niny.
A jednak to niekoniecznie Lily jest tytułowym Czarnym Łabędziem. Istnieje bowiem jeszcze jedno mroczne alter ego bohaterki – jej bliźniacze odbicie, to, które Nina spotyka w wąskim, ciemnym przejściu już w jednej z pierwszych scen filmu, wracając samotnie do domu. Pojawienie się tej postaci zostaje zaaranżowane w sposób uruchomiający skojarzenia z psychoanalizą, a zwłaszcza z archetypem Cienia. Nina nie jest jednak w stanie zintegrować ego poprzez konfrontację ze swoim mrocznym „ja” – zbyt mocno wypierała do tej pory wszystkie odstępstwa od normy, wszelkie niedoskonałości. Wedle psychoanalizy siła wyparcia przekłada się na siłę symptomu. Wkładając tak wielki wysiłek w wyrugowanie wszelkiej niedoskonałości, Nina uczyniła swe mroczne alter ego tak silnym, że stało się wręcz autonomiczną osobowością w obrębie jej psyche. I, jak to często u Aronofsky’ego bywa, choroba duszy, na jaką zapada Nina, wykorzystuje słabości jej posuniętego do ekstremum ciała – tego samego, którego Nina nienawidzi tak bardzo, że w nieświadomych napadach frustracji drapie je i rozoruje paznokciami; tego, spod którego w jej bolesnych paranoicznych wizjach zaczyna przezierać ciało łabędzia, znacznie doskonalsze i bardziej przystosowane do roli, w jaką wchodzi bohaterka.
Można oczywiście interpretować „Czarnego łabędzia” jako dramat psychologiczny, stanowiący uwspółcześnioną adaptację libretta słynnego baletu. Sugeruje to już chociażby samo otwarcie, sekwencja snu, w którym Nina tańczy fragment dotyczący przemiany bohaterki w Królową Łabędzi. Obecność „Jeziora łabędziego” w filmie Aronofsky’ego wydaje się jednak problemem nieco bardziej złożonym. Doskonale odzwierciedla to ścieżka dźwiękowa, w której muzyka Clinta Mansella uzupełnia motywy zaczerpnięte z Czajkowskiego. W uniwersum filmu Aronofsky’ego, opartym na zasadzie analogii i przeciwieństw, „Czarny łabędź” funkcjonuje raczej jako rodzaj symetrycznego (w matematycznym sensie) odbicia „Jeziora łabędziego” – mimo iż wszystkie punkty zdają się odpowiadać punktom oryginału, ich współrzędne bywają przeciwstawne: książę (Thomas) nigdy nie zakochuje się w Białym Łabędziu (Ninie), od początku szukając w nim Czarnego Łabędzia; co więcej, Nina nie pragnie miłości – nawet jeśli żywi jakieś uczucie względem reżysera, to jest ono zdecydowanie słabsze od jej pragnienia doskonałości; natomiast sama opowieść w filmie Aronofsky’ego służy przede wszystkim jako osnowa psychologicznego horroru – konwencji, w kierunku której podąża rozwój fabuły.
Idąc dalej tym tropem, należałoby zapytać ponownie o otwierającą film sekwencję snu. Skoro Nina jest Królową Łabędzi, to na czym polega jej przemiana i kto jej dokonuje? Pierwsza, narzucająca się odpowiedź, wiąże się z postacią Thomasa. To przecież on obsadza Ninę, nie bez wątpliwości, w roli Królowej Łabędzi i to on inspiruje proces pogłębiania się rozpadu jej tożsamości, do którego opisu służą metafory Białego i Czarnego Łabędzia. W tym kontekście reżyser byłby postacią kumulującą w sobie cechy księcia i czarodzieja, a Nina pełniłaby funkcje zarówno jego (duchowej) córki, Odylii, jak i niewinnej Odetty, co zgadza się z inklinacją Aronofsky’ego do multiplikowania ról (w „Źródle” Hugh Jackman i Rachel Weisz wcielali się w rozmaite, choć powiązane ze sobą, postaci). Co więcej, imię Thomas w uniwersum Aronofsky’ego wydaje się szczególne: nosił je już główny bohater „Źródła”, który w swoim dążeniu do odkrycia leku na raka raz po raz przyjmował pozę samozwańczego demiurga, chcącego się stać panem życia i śmierci. Reżyser Thomas również jest swego typu demiurgiem – decyduje o losie baletnic, w oczach Niny jest niemalże bogiem.
Druga odpowiedź odsyła do psychoanalizy: mroczną siłą odpowiadającą za przemianę Niny jest pragnienie doskonałości, tym bardziej demoniczne, że bohaterka nie zdaje sobie świadomości z konsekwencji bezwzględnego podążania za nim. Pragnienie osiągnięcia doskonałości za wszelką cenę wiedzie Ninę przez świat zawiści, w którym wszyscy czekają na jej potknięcie, odsłania przed nią jej własną małostkowość i próżność, prowadzi ją do radykalnego utożsamienia się z Białym Łabędziem i do licznych psychicznych dysfunkcji. Paradoksalnie, to pragnienie idealnego piękna okazuje się najbardziej nieludzką, przerażającą stroną osobowości Niny. W finale libretta baletu Zły Duch powraca, by odnaleźć następną ofiarę. Nina byłaby zatem jedynie ogniwem w ciągu podobnych sobie tragicznych postaci, takich jak niegdysiejsza primabalerina Beth.
Istnieje wreszcie przynajmniej jedna jeszcze odpowiedź na pytanie o przemianę Niny, nieco bardziej skomplikowana. Wiedzie ona ku problemowi autotematyzmu „Czarnego łabędzia”. Dzieło, którego tematem jest inscenizacja, a bohaterami realizatorzy spektaklu, siłą rzeczy musi budzić skojarzenia z kinem. Wszak film, przynajmniej w ujęciu Aronofsky’ego, również jest sztuką zależną od matematycznej wręcz precyzji, która w dziełach amerykańskiego reżysera przejawia się między innymi w podejściu do kwestii montażu. W takim ujęciu to magia kina odpowiada za przemianę Niny. Przecież nie tylko Hollywood funkcjonuje jako „fabryka snów”. Jak pokazał niedawno Christopher Nolan w „Incepcji” (2010), metafora kina jako snu nie jest wcale tak bardzo passé, jak mogłoby się wydawać. Ale o tym akurat Aronofsky’emu, który nie tylko rozpoczyna „Czarnego łabędzia” od sekwencji snu, ale i nieustannie nawiązuje do poetyki oniryzmu, nie trzeba chyba przypominać.
„Czarny łabędź” to jeden z tych filmów, które zdecydowanie lepiej się interpretuje, niż ogląda. Spektakl przygotowany przez Aronofsky’ego utrzymany jest wszak w konwencji traumatycznej psychodramy, a sugestywne zdjęcia i histeryczna kreacja Natalie Portman czynią zeń dzieło przeznaczone dla widzów o dość mocnych nerwach. Innymi słowy, amerykański reżyser po raz kolejny serwuje nam intrygującą formalnie tragedię z precyzyjnie zaprogramowanym katharsis (w antycznym, ale nie współczesnym rozumieniu).
To właśnie do „Zapaśnika” najbliżej, jak się wydaje, „Czarnemu łabędziowi”, czego zresztą nie ukrywa sam reżyser. Na pierwszy rzut oka widać, jak wiele oba te filmy łączy. Po pierwsze, oba ukazują bohaterów, którzy – dosłownie – wystawili swe ciała na pokaz, funkcjonują w świecie spektaklu, gotowi ponieść wszelkie tego faktu konsekwencje. Oczywiście, można byłoby powiedzieć, że pomiędzy zawodowym wrestlerem a baleriną istnieje różnica więcej niż subtelna, nie zmienia to jednak faktu, że przygotowania Niny (Natalie Portman) do zagrania roli w „Jeziorze łabędzim” przywodzą na myśl procedurę szykowania się do walki przez Randy’ego „The Rama” Robinsona (Mickey Rourke). Tam oglądaliśmy kuriozalne na pozór zabiegi kosmetyczne, farbowanie włosów, zażywanie sterydów i umawianie się z przeciwnikiem na konkretne scenariusze walki; tutaj baletnica pilnuje się, by na śniadanie zjeść tylko kawałek grejpfruta i jajko (uważni widzowie dostrzegą nawiązanie do „Requiem dla snu”), starannie przygotowuje baletki i trenuje po to, by osiągnąć perfekcję w każdym ruchu.
W matematycznych konstrukcjach Aronofsky’ego istotne są jednak nie tylko analogie, ale i przeciwieństwa: o ile Randy znajdował się u smutnego końca swojej kariery, o tyle Nina właśnie wkracza na drogę wielkości, otrzymując, po pewnych perturbacjach, rolę Królowej Łabędzi w przygotowywanym właśnie przedstawieniu baletowym. Finały obu opowieści znowu jednak zdają się brzmieć zaskakująco zgodnie, choć motywacje bohaterów mogą się wydawać tak odmienne.
„The Ram” musiał powrócić na ring, bo jedynie tam czuł się w pełni sobą, znajdując satysfakcję w swoim wizerunku zapaśnika uwielbianego przez tłumy. Problem Niny jest inny. Nie należy w tej mierze dać się zwieść: kiedy w „Czarnym łabędziu” mowa jest o doskonałości, nie chodzi tylko o precyzję ruchów, gestów czy figur wykonywanych podczas tańca. Nie chodzi też, wbrew pozorom, o posunięte do granic utożsamienie się z rolą, choć taki los staje się udziałem bohaterki. Monstrualnemu, nadmiernie bujnemu w swej zwierzęcości ciału zapaśnika z poprzedniego filmu Aronofsky przeciwstawia w „Czarnym łabędziu” wychudzone ciało baletnicy, ciało nieustannie ograniczane i wkładane w bardzo ciasne formy gestów, ekstremalnie zdyscyplinowane, takie, w którym psyche bohaterki wręcz zaczyna się dusić.
Perfekcyjny taniec nie jest dla Niny sposobem autoekspresji, nie chce za jego pomocą wyrażać siebie. Wręcz przeciwnie: precyzja baletu jest jej najwyraźniej potrzebna do tego, by trzymać w ryzach to, co skrywane gdzieś w głębi, nieuświadomione, niechciane, przerażające. Natalie Portman, która w nagrodzonej już Złotym Globem i nominowanej do Oscara roli Niny ociera się o przerysowanie, w sugestywny sposób oddaje stany psychiczne bohaterki nieustannie sprawiającej wrażenie przestraszonej, zalęknionej. Koncentracja Niny zawsze graniczy u niej z wyrazem obezwładniającego strachu – nawet w scenach, w których, zdawałoby się, w swoim tańcu najbliższa jest perfekcji.
Balet w ujęciu Aronofsky’ego to sztuka wyparcia, sztuka negacji. Wyparciu ulega tu to, co niedokładne, nieprecyzyjne, niedoskonałe. Kiedy reżyser Thomas Leroy (Vincent Cassel) wikła Ninę w psychologiczne gierki mające na celu rozbudzenie w niej erotyzmu i uwodzicielstwa tytułowego Czarnego Łabędzia, w gruncie rzeczy także zabiega o doskonałość, o wyrugowanie z primabaleriny jej skłonności do szkolnej, ugrzecznionej, uładzonej interpretacji postaci. Wszak dziewiczość i niewinność Białego Łabędzia jest właśnie tym, co w kreacji Czarnego Łabędzia musi zniknąć jako niedoskonałe i nieprecyzyjne. Baletnica z doświadczeniem Niny powinna zdawać sobie z tego sprawę.
Nina boi się niedoskonałości, jeszcze bardziej jednak boi się ciała i jego ograniczeń. Paradoksalnie największym i najgroźniejszym, bo najbliższym, wrogiem primabaleriny jest ona sama. Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na drugoplanowe kobiece postaci. Każda z nich jest dla Niny zwierciadłem, a zarazem alegorią jej potencjalnego losu. Pierwszym z tych luster jest jej matka, która po urodzeniu dziecka musiała zrezygnować z kariery; obecnie jej nadopiekuńczość graniczy z obsesją, póki co wyładowywaną w malowanych w nieskończoność autoportretach. Nina podświadomie obawia się takiego losu. Być może w tym lęku tkwi jedno ze źródeł jej braku entuzjazmu wobec własnej seksualności. Ciało, domagając się seksu, staje się równocześnie podatnym na jego zagrożenia, takie jak niechciana ciąża rujnująca karierę. To tłumaczy, dlaczego z trzech przedstawionych w filmie wariantów seksualnego spełnienia najbardziej satysfakcjonujące są dla Niny masturbacja oraz (wyobrażony) seks z koleżanką z baletu.
Drugim ze zwierciadeł, w jakich Nina ogląda swój potencjalny los, jest niegdysiejsza muza Thomasa, primabalerina Beth MacIntyre (Winona Ryder), po latach wspaniałej kariery odstawiona na boczny tor, popadająca w rezygnację i desperację. Tutaj z kolei ciało jawi się jako groźba starości, staje się wrogiem w swojej potencjalnej przyszłej słabości. Kiedy Nina zabiera z garderoby Beth szminkę i kilka innych drobiazgów, próbując w ten sposób przejąć jej wielkość, podświadomie przejmuje też coś jeszcze: świadomość przemijalności, przekonanie, że nawet jeśli odniesie sukces i na wiele lat stanie się primabaleriną, nie ominie jej groza starości i porzucenia.
Trzecim zwierciadłem jest wreszcie dla bohaterki Lily (Mila Kunis), nowa koleżanka z zespołu, ucieleśniająca wszystko to, z czego Nina ze strachu zrezygnowała. Swobodna w obyciu i tańcu, nieprzykładająca wagi do skrupulatnego, morderczego treningu, niestroniąca od wszelkich używek i przygodnego seksu jest ona równocześnie tym, co Nina świadomie uznała za stojące na jej drodze do doskonałości i za czym nieświadomie tęskni. W scenie przesłuchania do roli Królowej Łabędzi to właśnie pojawienie się Lily dekoncentruje Ninę i odwraca od niej uwagę Thomasa. To nagłe wtargnięcie dziewczyny, niczym wtargnięcie nieświadomego, staje się katalizatorem przemian zachodzących w głównej bohaterce. Na płaszczyźnie fabuły, przetwarzającej wątki libretta „Jeziora łabędziego”, to właśnie Lily wydaje się odpowiednikiem Czarnego Łabędzia, a przynajmniej tak postrzega jej rolę Nina, coraz bardziej utożsamiająca się z Królową Łabędzi. Fakt ten podkreślają zarówno detale, takie jak strój (Lily często pojawia się w czerni, w odróżnieniu od preferującej biel Niny), jak i uwikłanie bohaterek w niejasną relację z Thomasem, w którego łaski Lily zdaje się podstępnie wkradać, zagrażając pozycji Niny.
A jednak to niekoniecznie Lily jest tytułowym Czarnym Łabędziem. Istnieje bowiem jeszcze jedno mroczne alter ego bohaterki – jej bliźniacze odbicie, to, które Nina spotyka w wąskim, ciemnym przejściu już w jednej z pierwszych scen filmu, wracając samotnie do domu. Pojawienie się tej postaci zostaje zaaranżowane w sposób uruchomiający skojarzenia z psychoanalizą, a zwłaszcza z archetypem Cienia. Nina nie jest jednak w stanie zintegrować ego poprzez konfrontację ze swoim mrocznym „ja” – zbyt mocno wypierała do tej pory wszystkie odstępstwa od normy, wszelkie niedoskonałości. Wedle psychoanalizy siła wyparcia przekłada się na siłę symptomu. Wkładając tak wielki wysiłek w wyrugowanie wszelkiej niedoskonałości, Nina uczyniła swe mroczne alter ego tak silnym, że stało się wręcz autonomiczną osobowością w obrębie jej psyche. I, jak to często u Aronofsky’ego bywa, choroba duszy, na jaką zapada Nina, wykorzystuje słabości jej posuniętego do ekstremum ciała – tego samego, którego Nina nienawidzi tak bardzo, że w nieświadomych napadach frustracji drapie je i rozoruje paznokciami; tego, spod którego w jej bolesnych paranoicznych wizjach zaczyna przezierać ciało łabędzia, znacznie doskonalsze i bardziej przystosowane do roli, w jaką wchodzi bohaterka.
Można oczywiście interpretować „Czarnego łabędzia” jako dramat psychologiczny, stanowiący uwspółcześnioną adaptację libretta słynnego baletu. Sugeruje to już chociażby samo otwarcie, sekwencja snu, w którym Nina tańczy fragment dotyczący przemiany bohaterki w Królową Łabędzi. Obecność „Jeziora łabędziego” w filmie Aronofsky’ego wydaje się jednak problemem nieco bardziej złożonym. Doskonale odzwierciedla to ścieżka dźwiękowa, w której muzyka Clinta Mansella uzupełnia motywy zaczerpnięte z Czajkowskiego. W uniwersum filmu Aronofsky’ego, opartym na zasadzie analogii i przeciwieństw, „Czarny łabędź” funkcjonuje raczej jako rodzaj symetrycznego (w matematycznym sensie) odbicia „Jeziora łabędziego” – mimo iż wszystkie punkty zdają się odpowiadać punktom oryginału, ich współrzędne bywają przeciwstawne: książę (Thomas) nigdy nie zakochuje się w Białym Łabędziu (Ninie), od początku szukając w nim Czarnego Łabędzia; co więcej, Nina nie pragnie miłości – nawet jeśli żywi jakieś uczucie względem reżysera, to jest ono zdecydowanie słabsze od jej pragnienia doskonałości; natomiast sama opowieść w filmie Aronofsky’ego służy przede wszystkim jako osnowa psychologicznego horroru – konwencji, w kierunku której podąża rozwój fabuły.
Idąc dalej tym tropem, należałoby zapytać ponownie o otwierającą film sekwencję snu. Skoro Nina jest Królową Łabędzi, to na czym polega jej przemiana i kto jej dokonuje? Pierwsza, narzucająca się odpowiedź, wiąże się z postacią Thomasa. To przecież on obsadza Ninę, nie bez wątpliwości, w roli Królowej Łabędzi i to on inspiruje proces pogłębiania się rozpadu jej tożsamości, do którego opisu służą metafory Białego i Czarnego Łabędzia. W tym kontekście reżyser byłby postacią kumulującą w sobie cechy księcia i czarodzieja, a Nina pełniłaby funkcje zarówno jego (duchowej) córki, Odylii, jak i niewinnej Odetty, co zgadza się z inklinacją Aronofsky’ego do multiplikowania ról (w „Źródle” Hugh Jackman i Rachel Weisz wcielali się w rozmaite, choć powiązane ze sobą, postaci). Co więcej, imię Thomas w uniwersum Aronofsky’ego wydaje się szczególne: nosił je już główny bohater „Źródła”, który w swoim dążeniu do odkrycia leku na raka raz po raz przyjmował pozę samozwańczego demiurga, chcącego się stać panem życia i śmierci. Reżyser Thomas również jest swego typu demiurgiem – decyduje o losie baletnic, w oczach Niny jest niemalże bogiem.
Druga odpowiedź odsyła do psychoanalizy: mroczną siłą odpowiadającą za przemianę Niny jest pragnienie doskonałości, tym bardziej demoniczne, że bohaterka nie zdaje sobie świadomości z konsekwencji bezwzględnego podążania za nim. Pragnienie osiągnięcia doskonałości za wszelką cenę wiedzie Ninę przez świat zawiści, w którym wszyscy czekają na jej potknięcie, odsłania przed nią jej własną małostkowość i próżność, prowadzi ją do radykalnego utożsamienia się z Białym Łabędziem i do licznych psychicznych dysfunkcji. Paradoksalnie, to pragnienie idealnego piękna okazuje się najbardziej nieludzką, przerażającą stroną osobowości Niny. W finale libretta baletu Zły Duch powraca, by odnaleźć następną ofiarę. Nina byłaby zatem jedynie ogniwem w ciągu podobnych sobie tragicznych postaci, takich jak niegdysiejsza primabalerina Beth.
Istnieje wreszcie przynajmniej jedna jeszcze odpowiedź na pytanie o przemianę Niny, nieco bardziej skomplikowana. Wiedzie ona ku problemowi autotematyzmu „Czarnego łabędzia”. Dzieło, którego tematem jest inscenizacja, a bohaterami realizatorzy spektaklu, siłą rzeczy musi budzić skojarzenia z kinem. Wszak film, przynajmniej w ujęciu Aronofsky’ego, również jest sztuką zależną od matematycznej wręcz precyzji, która w dziełach amerykańskiego reżysera przejawia się między innymi w podejściu do kwestii montażu. W takim ujęciu to magia kina odpowiada za przemianę Niny. Przecież nie tylko Hollywood funkcjonuje jako „fabryka snów”. Jak pokazał niedawno Christopher Nolan w „Incepcji” (2010), metafora kina jako snu nie jest wcale tak bardzo passé, jak mogłoby się wydawać. Ale o tym akurat Aronofsky’emu, który nie tylko rozpoczyna „Czarnego łabędzia” od sekwencji snu, ale i nieustannie nawiązuje do poetyki oniryzmu, nie trzeba chyba przypominać.
„Czarny łabędź” to jeden z tych filmów, które zdecydowanie lepiej się interpretuje, niż ogląda. Spektakl przygotowany przez Aronofsky’ego utrzymany jest wszak w konwencji traumatycznej psychodramy, a sugestywne zdjęcia i histeryczna kreacja Natalie Portman czynią zeń dzieło przeznaczone dla widzów o dość mocnych nerwach. Innymi słowy, amerykański reżyser po raz kolejny serwuje nam intrygującą formalnie tragedię z precyzyjnie zaprogramowanym katharsis (w antycznym, ale nie współczesnym rozumieniu).
„Czarny łabędź” („The Black Swan”). Reż. Darren Aronofsky. Scen.: Mark Heyman, John J. McLaughlin, Andres Heinz. Obsada: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Cunis, Barbara Hershey, Winona Ryder. Gatunek: dramat / thriller psychologiczny. Produkcja: USA 2010, 110 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |