ISSN 2658-1086
RUCHOME FOTOGRAFIE
A
A
A
WIDEOKLIPY ANTONA CORBIJNA
Anton Corbijn ma na swoim koncie prawie 80 wideoklipów zrealizowanych dla największych gwiazd muzyki, takich jak U2, Peter Gabriel, Red Hot Chili Peppers, Metallica, Nirvana czy Nick Cave. Zadebiutował w 1984 roku wideoklipem do utworu „Hockey” Palais Schaumburg. Współpraca z Depeche Mode okazała się najbardziej rozwojowa dla jego twórczości. Rozpoczął ją klipem do piosenki „A Question of Time” z albumu „Black Celebration”. Anton Corbijn stworzył w tym przypadku bardzo charakterystyczny utwór audiowizualny. Warstwę wizualną oparł na ujęciach zarejestrowanych na czarno-białej taśmie filmowej Super 8. Potem tą samą techniką zrealizowane zostały jeszcze trzy klipy (do piosenek „Strangelove”, „Never Let Me Down Again”, „Behind the Wheel”). Wszystkie one są świadectwami spójnego stylu twórcy, na który składają się elementy takie jak monochromatyczność, wysoki kontrast oraz ciekawie zakomponowane ujęcia.
Chcąc stworzyć jednorodny świat wizualny i narracyjny, Corbijn postanowił użyć czarno-białej taśmy filmowej, wykorzystywanej w produkcjach amatorskich. Był to zupełnie odmienny kierunek niż ten, w jakim podążał wówczas język wideoklipu. Większość teledysków w latach 80. była realizowana techniką wideo, a te najbardziej popularne eksplorowały na dodatek możliwości animacji. W 1986 roku nagrodę MTV Video Music Awards w kategorii wideoklip roku zdobył klip „Money for Nothing” grupy Dire Straits, który łączył elementy animacji generowanej komputerowo z nagraniami koncertowymi. Natomiast nagrody w kategoriach wideoklip z najlepszym pomysłem oraz najbardziej eksperymentalny wideoklip i nagrodę widzów zdobył teledysk grupy A-ha do piosenki „Take Me On”, łączący technikę animacji rysunkowej z filmem aktorskim.
Styl pierwszych wideoklipów Corbijna dla grupy Depeche Mode jest zupełnie inny. Przypominają one raczej zbiór fotografii niż fabularne opowieści. Każdy ich kadr jest starannie zakomponowany. Kamera zostaje unieruchomiona na statywie. Jeśli już Corbijn decyduje się nią poruszyć, to musi być to mocno uzasadnione działanie. Dlatego najczęściej kamera wykonuje jedynie delikatne panoramy albo jazdy. Dzieje się tak w teledysku „Strangelove”, opartym na motywie spaceru, w którym kamera porusza się, przejmując punkt widzenia przechodnia idącego ulicą. Również ruch wewnątrz kadru jest podporządkowany kompozycji. Zdecydowana większość ujęć kończy się, zanim przemieszczający się obiekt zdąży zachwiać wewnętrzną równowagą ujęcia. Dlatego też fabuła teledysku nie jest zbyt rozbudowana.
Wcześniejsze doświadczenia zdobyte przez twórcę na polu fotografii przekładają się na świat wideoklipów, co jest widoczne nie tylko we wspomnianych już statycznych kadrach, lecz również we wrażliwości na szczegół. Corbijn często zestawia ze sobą w jednym ujęciu przedmioty o podobnej teksturze, barwie lub kształcie. Ma to miejsce chociażby w wideoklipie „Behind the Wheel”, gdzie chusta kobiety prowadzącej skuter zostaje zestawiona z czarnymi i białymi polami koła do losowania.
Montaż początkowo służył Corbijnowi do porządkowania ujęć, z czasem jednak artysta zaczął szerzej wykorzystywać jego możliwości, także w funkcji rozwinięcia chwytu związanego z zestawianiem podobieństw. Twórca „skleja” ujęcia, które zawierają podobny motyw wizualny. Dzieje się tak na przykład w „A Question of Time”. Ujęcia z koncertów, na których za muzykami stoją wykonane z rury obiekty, Corbijn połączył tu z ujęciami jadącego motocyklisty, na których widać powyginane kaktusy.
Rekwizyt pojawiający się w wideoklipie w połączeniu z tekstem piosenki (a czasami z jej tytułem) i muzyką nabiera znaczenia symbolicznego, a klipy stają się dzięki temu wielowymiarowe. W „A Question of Time” takim symbolem jest niewątpliwie niemowlę, które może być interpretowane jako symbol szczęścia. Motocyklista odbywa swoją podróż bez przeszkód, dopóki wiezie w koszu dziecko. Chwilę po przekazaniu go jednemu z członków grupy, ulega wypadkowi. Motyw niemowlęcia można interpretować jeszcze w inny sposób. W ostatnim ujęciu widzimy, je leżące na tarczy zegara, a następnie wychodzące poza nią. Oznaczać to może chęć pozostania wiecznymi dziećmi (wcześniej sami muzycy leżeli na tej tarczy). Z kolei zwolennicy autotematycznej interpretacji teledysków, którzy znają historię Depeche Mode, stwierdzają, że dziecko symbolizuje nowy początek. Takie odczytanie wydaje się uprawnione, zwłaszcza że „A Question of Time” jest wideoklipem, który rozpoczął wieloletnią współpracę grupy z Antonem Corbijnem.
W „Useless” Corbijn w charakterystyczny dla siebie sposób (znany z jego fotografii) wykorzystał głębię ostrości. Ustawiona została ona tak, że nie obejmuje pierwszego planu, który stanowi półzbliżenie wokalisty Depeche Mode. Powoduje to skierowanie uwagi widza na dalsze plany, na których znajdują się pozostali muzycy. Rozgrywanie akcji na wielu planach jest zabiegiem dosyć często stosowanym przez Corbijna („Behind the Wheel”, „Personal Jesus”, „Halo”, „Walking in My Shoes”, „In Your Room”). W „Useless” jest on mocno uzasadniony przebiegiem akcji. W połączeniu z ruchomą kamerą daje on wrażenie, że wokalista chce na siłę zwrócić na siebie uwagę, zasłaniając widzowi dalsze plany. Agresywność Dave’a Gahana jest budowana nie tylko za pomocą środków ekspresji aktorskiej, ale również przez głębię ostrości. Postać wokalisty wydaje się na tyle duża, że próba odizolowania go i przeniesienia głębi ostrości na drugi plan niewiele daje.
Najbardziej surrealistycznym teledyskiem Corbijna jest niewątpliwie „Walking in My Shoes”. Należy zwrócić uwagę zwłaszcza na sposób, w jaki została w nim użyta barwa. Pierwsze ujęcia wprowadzają widza w świat przedstawiony, pełen dziwnych stworzeń i wynaturzonych ludzkich postaci. W momencie, kiedy wokalista zaczyna śpiewać, zdjęcia z czarno-białych stają się kolorowe, podkreślając przejście do głównej części opowiadania. Na pierwszym planie widać Dave’a Gahana, który został oświetlony czerwonym światłem. Stoją za nim dwie postacie, które z jednej strony przywodzą na myśl siedemnastowieczny strój lekarza chroniący przed dżumą, a z drugiej wydają się wyjęte rodem z obrazu Hieronima Boscha „Ogród rozkoszy ziemskich”. W zniekształconych ludzkich postaciach, jakie pojawiają się w dalszej części wideoklipu, można z kolei dostrzec odniesienia do obrazu „Pielgrzymka do San Isidro” Fransico Goyi lub do jego cyklu szkiców „Caprichos” („Kaprysy”). Te osobliwe postaci wzmagają poczucie tajemniczości i nieokreśloności świata, który przedstawia Corbijn. Tańcząca para złożona z zakonnika i zakonnicy powoduje, że odbiorca gubi się w znaczeniach. Taniec może bowiem oznaczać rozwiązłość i rozpustę, równocześnie jednak może być tańcem dziękczynnym czy modlitewnym.
Dwie barwy dominują w palecie kolorów wykorzystanych przez Corbijna. Fiolet szat symbolizować może pokutę, post albo skruchę. Zestawiony zostaje on z oświetloną na czerwono postacią Gahana. Czerwień może symbolizować wstyd, grzech i namiętność. Wydaje się, iż takie rozumienie pokrywa się z tekstem utworu: „I would tell you about the things / They put me through / The pain I’ve been subjected to / But the Lord himself would blush”. Warto dodać, że religijną aurę dzieła podkreśla nawiązująca do symboliki Trójcy Świętej trójkątna kompozycja kadru, konsekwentnie utrzymywana w całym wideoklipie.
Na przykładzie „Walking in My Shoes” łatwo dostrzec, na czym polega „zabawa” Corbijna z barwą. Artysta posługuje się nią nie tylko do podkreślenia zmian w miejscu akcji (tak jak w „World in My Eyes”), ale i przypisuje jej funkcje symboliczne, co dodaje jego wideoklipom nowych znaczeń. Warto w tym kontekście wspomnieć o teledysku do piosenki „Enjoy the Silence”, zrealizowanym na barwnej taśmie filmowej. Fabuła opiera się na prostym, acz niecodziennie przedstawionym motywie drogi. Główny bohater, ubrany w szaty królewskie, z koroną na głowie i leżakiem w ręce przemierza krajobrazy Portugalii, Szkocji, Walii i Alp. Barwne pejzaże zostały skontrastowane z czarno-białymi ujęciami muzyków sfilmowanych w atelier. W „Enjoy the Silence” kolor oddaje charakter miejsca, w jakim aktualnie znajduje się główny bohater. Zdjęcia z niedostępnych, surowych, skalistych klifów i wzgórz Szkocji są bardzo stonowane; światło ma tu zimną barwę. Z kolei w ujęciach portugalskich wzgórz dominującym kolorem jest żywa zieleń. Ciepła barwa światła słonecznego wzmacnia intensywność koloru. Taki pejzaż wydaje się wręcz bajkowy.
Z perspektywy czasu widać, jak Corbijn budował swój warsztat, realizując swoje coraz śmielsze pomysły inscenizacyjne. Jego wideoklipy rozwijały się fabularnie i narracyjnie. Pierwsze jego koncepcje były mocno zakorzenione w estetyce fotografii. Sam Corbijn tak wspomina swoje początki: „To wszystko, co próbowałem opowiadać, z perspektywy czasu wydaje się strasznie naiwne, ale w porównaniu do tego, co można było zobaczyć w MTV, bardzo się wyróżniało. Moja nieumiejętność zrobienia «poprawnego» teledysku, okazała się plusem, okazała się nowym językiem” (Dąbrowski 2008: 14).
Corbijn wprowadził do języka wideoklipu dużo świeżości, czerpiąc z estetyki fotografii. Jego nowsze prace wideo dla Depeche Mode, „It’s No Good” i „Suffer Well”, wyróżniają się na tle klipów innych artystów ciekawą i rozbudowaną fabułą oraz konsekwentnie prowadzoną narracją, nie zatraciły jednak ducha fotografii. Wideoklip stwarza możliwości poszukiwań pionierskich rozwiązań formalnych. Corbijn wykorzystuje te możliwości, jednocześnie dbając o to, by nie zmęczyć widza epatowaniem technologicznymi nowinkami.
W wideoklipach twórcy zarysowują się dwa główne motywy, które przewijać się będą przez późniejszą twórczość artysty. Pierwszym z nich jest motyw drogi, podejmowany między innnymi w „Never Let Me Down Again”, „Behind the Wheel” czy nowszych produkcjach: „Suffer Well” (Depeche Mode), „Talk” (Coldplay) i „Re-offender” (Travis). Drugim często występującym motywem są relacje damsko-męskie. Wariacje na ten temat Corbijn pokazał w wideoklipach do piosenek: „Strangelove”, „Policy of Truth”, „Clean”, „Halo”, „Personal Jesus”, „I Feel You”, „Walking in My Shoes”, „It’s No Good”, „Useless” oraz w klipie zrealizowanym dla U2 do piosenki „Electrical Storm”. Symptomatycznym teledyskiem, pokazującym drogę, jaką podąża Corbijn, jest ten ostatni. Reżyser opowiedział w nim historię mężczyzny i syreny, którzy postanawiają zamieszkać razem na brzegu morza. Ostatecznie próba ta kończy się porażką i każde z nich powraca do swojego świata. Warto zwrócić uwagę na sposób opowiedzenia tej historii. Wszystkie ujęcia są czarno-białe. Bliskie plany symbolizują miłość i zażyłość emocjonalną partnerów. Dopiero w scenie kłótni twórca stosuje szersze kadrowane, pokazując otoczenie postaci. To również w tej scenie bohaterowie po raz pierwszy zostają pokazani w osobnych kadrach. W ten sposób reżyser podkreśla zmianę emocji. Ważnym elementem jest tu montaż, który selekcjonuje ujęcia. Zostają pokazane tylko te momenty, które posuwają akcję do przodu: wyciąganie wanny na brzeg, przenoszenie walizek, bliskość i namiętność.
Anton Corbijn jest ciągle poszukującym artystą. Zdobywa coraz to nowsze pola, na których może się wypowiedzieć. Zaczynał od fotografii, a jego najnowsze dokonania – „Control” (2007) i „Amerykanin” (2010) – to filmy. Cały czas podąża za tematami, które go interesują. Zachowuje doświadczenia z innych mediów, przenosząc je na nowe pola i rozwijając je. Dzięki temu tworzy wyjątkowe dzieła.
LITERATURA:
Dąbrowski A., Miłość do muzyki. „Nieznane przyjemności” i „Control”, czyli próba analizy twórczości Antona Corbijna, „Film & TV Kamera” 2008, nr 1.
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2006.
Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Krakowska, Poznań 2005.
http://www.corbijn.co.uk/page_anton_music_videos.htm.
http://www.mtv.com/ontv/vma/1986/.
Chcąc stworzyć jednorodny świat wizualny i narracyjny, Corbijn postanowił użyć czarno-białej taśmy filmowej, wykorzystywanej w produkcjach amatorskich. Był to zupełnie odmienny kierunek niż ten, w jakim podążał wówczas język wideoklipu. Większość teledysków w latach 80. była realizowana techniką wideo, a te najbardziej popularne eksplorowały na dodatek możliwości animacji. W 1986 roku nagrodę MTV Video Music Awards w kategorii wideoklip roku zdobył klip „Money for Nothing” grupy Dire Straits, który łączył elementy animacji generowanej komputerowo z nagraniami koncertowymi. Natomiast nagrody w kategoriach wideoklip z najlepszym pomysłem oraz najbardziej eksperymentalny wideoklip i nagrodę widzów zdobył teledysk grupy A-ha do piosenki „Take Me On”, łączący technikę animacji rysunkowej z filmem aktorskim.
Styl pierwszych wideoklipów Corbijna dla grupy Depeche Mode jest zupełnie inny. Przypominają one raczej zbiór fotografii niż fabularne opowieści. Każdy ich kadr jest starannie zakomponowany. Kamera zostaje unieruchomiona na statywie. Jeśli już Corbijn decyduje się nią poruszyć, to musi być to mocno uzasadnione działanie. Dlatego najczęściej kamera wykonuje jedynie delikatne panoramy albo jazdy. Dzieje się tak w teledysku „Strangelove”, opartym na motywie spaceru, w którym kamera porusza się, przejmując punkt widzenia przechodnia idącego ulicą. Również ruch wewnątrz kadru jest podporządkowany kompozycji. Zdecydowana większość ujęć kończy się, zanim przemieszczający się obiekt zdąży zachwiać wewnętrzną równowagą ujęcia. Dlatego też fabuła teledysku nie jest zbyt rozbudowana.
Wcześniejsze doświadczenia zdobyte przez twórcę na polu fotografii przekładają się na świat wideoklipów, co jest widoczne nie tylko we wspomnianych już statycznych kadrach, lecz również we wrażliwości na szczegół. Corbijn często zestawia ze sobą w jednym ujęciu przedmioty o podobnej teksturze, barwie lub kształcie. Ma to miejsce chociażby w wideoklipie „Behind the Wheel”, gdzie chusta kobiety prowadzącej skuter zostaje zestawiona z czarnymi i białymi polami koła do losowania.
Montaż początkowo służył Corbijnowi do porządkowania ujęć, z czasem jednak artysta zaczął szerzej wykorzystywać jego możliwości, także w funkcji rozwinięcia chwytu związanego z zestawianiem podobieństw. Twórca „skleja” ujęcia, które zawierają podobny motyw wizualny. Dzieje się tak na przykład w „A Question of Time”. Ujęcia z koncertów, na których za muzykami stoją wykonane z rury obiekty, Corbijn połączył tu z ujęciami jadącego motocyklisty, na których widać powyginane kaktusy.
Rekwizyt pojawiający się w wideoklipie w połączeniu z tekstem piosenki (a czasami z jej tytułem) i muzyką nabiera znaczenia symbolicznego, a klipy stają się dzięki temu wielowymiarowe. W „A Question of Time” takim symbolem jest niewątpliwie niemowlę, które może być interpretowane jako symbol szczęścia. Motocyklista odbywa swoją podróż bez przeszkód, dopóki wiezie w koszu dziecko. Chwilę po przekazaniu go jednemu z członków grupy, ulega wypadkowi. Motyw niemowlęcia można interpretować jeszcze w inny sposób. W ostatnim ujęciu widzimy, je leżące na tarczy zegara, a następnie wychodzące poza nią. Oznaczać to może chęć pozostania wiecznymi dziećmi (wcześniej sami muzycy leżeli na tej tarczy). Z kolei zwolennicy autotematycznej interpretacji teledysków, którzy znają historię Depeche Mode, stwierdzają, że dziecko symbolizuje nowy początek. Takie odczytanie wydaje się uprawnione, zwłaszcza że „A Question of Time” jest wideoklipem, który rozpoczął wieloletnią współpracę grupy z Antonem Corbijnem.
W „Useless” Corbijn w charakterystyczny dla siebie sposób (znany z jego fotografii) wykorzystał głębię ostrości. Ustawiona została ona tak, że nie obejmuje pierwszego planu, który stanowi półzbliżenie wokalisty Depeche Mode. Powoduje to skierowanie uwagi widza na dalsze plany, na których znajdują się pozostali muzycy. Rozgrywanie akcji na wielu planach jest zabiegiem dosyć często stosowanym przez Corbijna („Behind the Wheel”, „Personal Jesus”, „Halo”, „Walking in My Shoes”, „In Your Room”). W „Useless” jest on mocno uzasadniony przebiegiem akcji. W połączeniu z ruchomą kamerą daje on wrażenie, że wokalista chce na siłę zwrócić na siebie uwagę, zasłaniając widzowi dalsze plany. Agresywność Dave’a Gahana jest budowana nie tylko za pomocą środków ekspresji aktorskiej, ale również przez głębię ostrości. Postać wokalisty wydaje się na tyle duża, że próba odizolowania go i przeniesienia głębi ostrości na drugi plan niewiele daje.
Najbardziej surrealistycznym teledyskiem Corbijna jest niewątpliwie „Walking in My Shoes”. Należy zwrócić uwagę zwłaszcza na sposób, w jaki została w nim użyta barwa. Pierwsze ujęcia wprowadzają widza w świat przedstawiony, pełen dziwnych stworzeń i wynaturzonych ludzkich postaci. W momencie, kiedy wokalista zaczyna śpiewać, zdjęcia z czarno-białych stają się kolorowe, podkreślając przejście do głównej części opowiadania. Na pierwszym planie widać Dave’a Gahana, który został oświetlony czerwonym światłem. Stoją za nim dwie postacie, które z jednej strony przywodzą na myśl siedemnastowieczny strój lekarza chroniący przed dżumą, a z drugiej wydają się wyjęte rodem z obrazu Hieronima Boscha „Ogród rozkoszy ziemskich”. W zniekształconych ludzkich postaciach, jakie pojawiają się w dalszej części wideoklipu, można z kolei dostrzec odniesienia do obrazu „Pielgrzymka do San Isidro” Fransico Goyi lub do jego cyklu szkiców „Caprichos” („Kaprysy”). Te osobliwe postaci wzmagają poczucie tajemniczości i nieokreśloności świata, który przedstawia Corbijn. Tańcząca para złożona z zakonnika i zakonnicy powoduje, że odbiorca gubi się w znaczeniach. Taniec może bowiem oznaczać rozwiązłość i rozpustę, równocześnie jednak może być tańcem dziękczynnym czy modlitewnym.
Dwie barwy dominują w palecie kolorów wykorzystanych przez Corbijna. Fiolet szat symbolizować może pokutę, post albo skruchę. Zestawiony zostaje on z oświetloną na czerwono postacią Gahana. Czerwień może symbolizować wstyd, grzech i namiętność. Wydaje się, iż takie rozumienie pokrywa się z tekstem utworu: „I would tell you about the things / They put me through / The pain I’ve been subjected to / But the Lord himself would blush”. Warto dodać, że religijną aurę dzieła podkreśla nawiązująca do symboliki Trójcy Świętej trójkątna kompozycja kadru, konsekwentnie utrzymywana w całym wideoklipie.
Na przykładzie „Walking in My Shoes” łatwo dostrzec, na czym polega „zabawa” Corbijna z barwą. Artysta posługuje się nią nie tylko do podkreślenia zmian w miejscu akcji (tak jak w „World in My Eyes”), ale i przypisuje jej funkcje symboliczne, co dodaje jego wideoklipom nowych znaczeń. Warto w tym kontekście wspomnieć o teledysku do piosenki „Enjoy the Silence”, zrealizowanym na barwnej taśmie filmowej. Fabuła opiera się na prostym, acz niecodziennie przedstawionym motywie drogi. Główny bohater, ubrany w szaty królewskie, z koroną na głowie i leżakiem w ręce przemierza krajobrazy Portugalii, Szkocji, Walii i Alp. Barwne pejzaże zostały skontrastowane z czarno-białymi ujęciami muzyków sfilmowanych w atelier. W „Enjoy the Silence” kolor oddaje charakter miejsca, w jakim aktualnie znajduje się główny bohater. Zdjęcia z niedostępnych, surowych, skalistych klifów i wzgórz Szkocji są bardzo stonowane; światło ma tu zimną barwę. Z kolei w ujęciach portugalskich wzgórz dominującym kolorem jest żywa zieleń. Ciepła barwa światła słonecznego wzmacnia intensywność koloru. Taki pejzaż wydaje się wręcz bajkowy.
Z perspektywy czasu widać, jak Corbijn budował swój warsztat, realizując swoje coraz śmielsze pomysły inscenizacyjne. Jego wideoklipy rozwijały się fabularnie i narracyjnie. Pierwsze jego koncepcje były mocno zakorzenione w estetyce fotografii. Sam Corbijn tak wspomina swoje początki: „To wszystko, co próbowałem opowiadać, z perspektywy czasu wydaje się strasznie naiwne, ale w porównaniu do tego, co można było zobaczyć w MTV, bardzo się wyróżniało. Moja nieumiejętność zrobienia «poprawnego» teledysku, okazała się plusem, okazała się nowym językiem” (Dąbrowski 2008: 14).
Corbijn wprowadził do języka wideoklipu dużo świeżości, czerpiąc z estetyki fotografii. Jego nowsze prace wideo dla Depeche Mode, „It’s No Good” i „Suffer Well”, wyróżniają się na tle klipów innych artystów ciekawą i rozbudowaną fabułą oraz konsekwentnie prowadzoną narracją, nie zatraciły jednak ducha fotografii. Wideoklip stwarza możliwości poszukiwań pionierskich rozwiązań formalnych. Corbijn wykorzystuje te możliwości, jednocześnie dbając o to, by nie zmęczyć widza epatowaniem technologicznymi nowinkami.
W wideoklipach twórcy zarysowują się dwa główne motywy, które przewijać się będą przez późniejszą twórczość artysty. Pierwszym z nich jest motyw drogi, podejmowany między innnymi w „Never Let Me Down Again”, „Behind the Wheel” czy nowszych produkcjach: „Suffer Well” (Depeche Mode), „Talk” (Coldplay) i „Re-offender” (Travis). Drugim często występującym motywem są relacje damsko-męskie. Wariacje na ten temat Corbijn pokazał w wideoklipach do piosenek: „Strangelove”, „Policy of Truth”, „Clean”, „Halo”, „Personal Jesus”, „I Feel You”, „Walking in My Shoes”, „It’s No Good”, „Useless” oraz w klipie zrealizowanym dla U2 do piosenki „Electrical Storm”. Symptomatycznym teledyskiem, pokazującym drogę, jaką podąża Corbijn, jest ten ostatni. Reżyser opowiedział w nim historię mężczyzny i syreny, którzy postanawiają zamieszkać razem na brzegu morza. Ostatecznie próba ta kończy się porażką i każde z nich powraca do swojego świata. Warto zwrócić uwagę na sposób opowiedzenia tej historii. Wszystkie ujęcia są czarno-białe. Bliskie plany symbolizują miłość i zażyłość emocjonalną partnerów. Dopiero w scenie kłótni twórca stosuje szersze kadrowane, pokazując otoczenie postaci. To również w tej scenie bohaterowie po raz pierwszy zostają pokazani w osobnych kadrach. W ten sposób reżyser podkreśla zmianę emocji. Ważnym elementem jest tu montaż, który selekcjonuje ujęcia. Zostają pokazane tylko te momenty, które posuwają akcję do przodu: wyciąganie wanny na brzeg, przenoszenie walizek, bliskość i namiętność.
Anton Corbijn jest ciągle poszukującym artystą. Zdobywa coraz to nowsze pola, na których może się wypowiedzieć. Zaczynał od fotografii, a jego najnowsze dokonania – „Control” (2007) i „Amerykanin” (2010) – to filmy. Cały czas podąża za tematami, które go interesują. Zachowuje doświadczenia z innych mediów, przenosząc je na nowe pola i rozwijając je. Dzięki temu tworzy wyjątkowe dzieła.
LITERATURA:
Dąbrowski A., Miłość do muzyki. „Nieznane przyjemności” i „Control”, czyli próba analizy twórczości Antona Corbijna, „Film & TV Kamera” 2008, nr 1.
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2006.
Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Krakowska, Poznań 2005.
http://www.corbijn.co.uk/page_anton_music_videos.htm.
http://www.mtv.com/ontv/vma/1986/.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |