ISSN 2658-1086
O TYM, JAK FILM TRAFIŁ DO MUZEUM
A
A
A
„WALIZKA SNÓW” LUIGIEGO COMENCINIEGO
Pierwsze archiwum filmowe z prawdziwego zdarzenia powstało w 1933 roku w Sztokholmie jako oddział państwowego muzeum. Potem bardzo szybko pojawiły się kolejne filmoteki: w Paryżu, Londynie, Berlinie… Ich początki związane były z aktywnością kolekcjonerów. Zasoby pierwszych archiwów zależały więc często od osobistych upodobań osób, które tworzyły kolekcję, a także od przypadku, jaki determinował dostępność takiej czy innej kopii filmowej na wtórnym rynku.
Kim był kolekcjoner w latach trzydziestych XX wieku, kiedy to prywatne zbiory dały początek pierwszym archiwom? Raymond Borde, fundator La Cinémathèque de Toulouse, rysuje portret kolekcjonera A.D. 1938. Jako świadek masowego niszczenia kopii filmowych: najpierw łatwopalnych, potem niemych (ustępujących miejsca kinu udźwiękowionemu), pragnie ochronić i zachować te filmy, które do tej pory zostały oszczędzone. Dokonuje jednak selekcji kopii: jego wybory dyktowane są przede wszystkim miłością do filmu niemego oraz hołdem wobec idei dzieła sztuki. W 30 lat po pierwszych pokazach kinematografu kolekcja kopii zdeterminowana jest postawą estetyczną, zgodnie z którą film warty zachowania to taki, który nazwać można arcydziełem. To kryterium wyboru leży daleko od pierwotnego podejścia do filmu jako dokumentalnego zapisu rzeczywistości, reprezentowanego m.in. przez Bolesława Matuszewskiego, który jako pierwszy nawoływał w Paryżu do stworzenia archiwum.
Postawa kolekcjonerów zmienia się po zakończeniu drugiej wojny światowej, kiedy to trzej założyciele Kinemateki w Mediolanie, Luigi Comencini, Alberto Lattuada i Luigi Rognoni, zadają pytanie: „Czym jest kinemateka?”. W tym momencie po raz pierwszy poruszona zostaje też kwestia dokumentacji okołofilmowej, która powinna zostać włączona do archiwów. Rozwój refleksji nad misją archiwów i istotą kolekcji filmowych wpłynął na współczesną formę statutu F.I.A.F., czyli Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych.
Luigi Comencini był jednak nie tylko kolekcjonerem i teoretykiem, ale też reżyserem. Zajrzyjmy do jego „Walizki snów” („La valigia dei sogni”), filmu zrealizowanego w 1953 roku, będącego piękną opowieścią o trudnej miłości do starych filmów, o przeciwnościach losu, z którymi boryka się kolekcjoner, oraz o praktycznych niebezpieczeństwach, jakie niesie ze sobą składowanie taśm.
Bohaterem filmu jest mężczyzna w średnim wieku, Ettore Omeri zakochany w niemych filmach, w których niegdyś grał jako aktor. Stara się on ocalić jak najwięcej historycznych perełek, ratując je od zniszczenia w zakładzie przetwórstwa chemicznego. W kilku scenach widzimy go, jak z pasją ogląda klisze, rozpoznając wartościowy film. Mężczyzna gładzi taśmę z czułością, a z jego słów przebijają znawstwo i fascynacja. W swoim niewielkim zakładzie ma również projektor, organizuje więc pokazy miejscowe oraz wyjazdowe. Jest świetnym komentatorem: podczas seansów występuje jako narrator, podkłada głos w scenach dialogu, imituje wszelakie efekty dźwiękowe. Robi to z ogromnym zaangażowaniem i dbałością o wierność realiom historycznym, po to, by w epoce talkies odtworzyć zapomniany już klimat niemego kina, które przecież nigdy nie było oglądane w ciszy. Traktuje swoje zajęcie bardzo poważnie – może nawet zbyt poważnie, co uwydatnia kontrast pomiędzy jego postawą a postawą siostrzenicy, pomagającej mu w pracy w piwnicznym archiwum.
Poczucie misji u kolekcjonera-kinofila nie przekonuje jednak wszystkich odbiorców... Pewnego razu bohater organizuje prywatny pokaz na zamówienie lokalnej hrabiny. Podczas gdy Ettore dwoi się i troi, by „udźwiękowić” uwielbiany przez siebie niemy film, reakcją przedstawicieli zblazowanej, młodej arystokracji, zgromadzonej na przyjęciu, jest jedynie pobłażliwy śmiech. Dla tej publiczności maniera aktorska dawnych mistrzów jest już przestarzała, przerysowanie i emfaza – komiczne, a konwencja w przedstawianiu uczuć naiwna. Traktują seans jako zabawną ciekawostkę, rozrywkę, nie potrafią wczuć się w atmosferę melodramatu i rozterki bohaterów. Omeri jest zirytowany, upomina widzów, przerywa seans – wszystko na nic, gdyż epoka wzruszenia i przejęcia historiami z niemych filmów bezpowrotnie minęła… Nieco gorzki, choć wzruszający jest epizod, w którym pojawia się postać niegdysiejszej diwy włoskich niemych filmów, polskiej aktorki Eleny Makowskiej. Starsza już dama, zaproszona na seans, skromnie ukrywa na balkonie, z dala od amatorów nowoczesnego kina. Równolegle obserwujemy reakcje młodych widzów, którzy zanoszą się śmiechem niemal przy każdym ujęciu, oraz przejęcie i melancholię dawnej gwiazdy, tonącej we łzach, kiedy ogląda stary film ze swoim udziałem. Comencini prowadzi narrację w sposób niejednoznaczny; nie wiadomo, czy Makowska płacze w odpowiedzi na rozbawienie i niezrozumienie młodszej publiczności, czy też może jest to płacz wywołany wspomnieniami i wzruszeniem.
Wątpliwości rozwiewa późniejsza sekwencja, kiedy to Elena odwiedza Ettore w jego atelier. Podczas ciepłej i życzliwej rozmowy bohaterowie z nostalgią wspominają atmosferę starych planów filmowych oraz historie, które poruszały ich wtedy do łez. Podczas gdy Ettore, rozgoryczony skandalicznym – w jego mniemaniu – zachowaniem arystokratycznej publiczności, myśli o zaprzestaniu swojej działalności, Makowska przekonuje go, by tego nie robił. Razem oglądają unikatową taśmę z kolekcji, szczęśliwi, iż dzielą wspólne doświadczenia i oczarowanie magią niemych obrazów.
Dzięki rozmowie z mądrą i wyrozumiałą aktorką, Omeri postanawia oddać swoje zbiory do muzeum lub biblioteki – tam, gdzie jest miejsce dla starych dzieł. Tu jednak napotyka na biurokratyczne przeszkody: ani dyrektorka muzeum, ani główny bibliotekarz nie chcą przyjąć jego kolekcji, tłumacząc się brakiem miejsca oraz nieodpowiedniością typu zbiorów. Wypowiadają się o filmach pogardliwie, nie rozumiejąc przekonania o konieczności ocalenia starych taśm.
Podczas gdy bohater stara się pokonać absurdy biurokracji i zamknięcie strażników sztuki i kultury na bogactwo i artystyczną wartość starych filmów, jego siostrzenica, w swej naiwności i niefrasobliwości, działa na szkodę kolekcji… Zwiedziona obietnicą castingu i marzeniami o karierze aktorki, obiecuje odsprzedać synowi Makowskiej – producentowi filmowemu – kopie filmów z udziałem jego matki. Chodząc po prywatnym archiwum z papierosem w ręku – wbrew ostrzeżeniom wujka – dziewczyna zaprósza ogień, który niszczy większość zbiorów. Co więcej, kolekcjoner zostaje zamknięty w areszcie pod zarzutem stworzenia poważnego niebezpieczeństwa dla okolicznych mieszkańców, jako że trzymał w swym archiwum nieodpowiednio zabezpieczone materiały łatwopalne. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności komisarz policji okazuje się miłośnikiem Sary Bernhardt i zachwycony pokazem jednej z niewielu ocalałych taśm wypuszcza Omeriego na wolność.
Po czasowej elipsie widzimy bohatera na planie filmowym, kiedy to gra samego siebie jako bohatera opowieści o kolekcjonerze zamkniętym w więzieniu. Partneruje mu siostrzenica, a producentem obrazu jest nikt inny jak syn Eleny Makowskiej. Po zakończonych zdjęciach bohater dumnie wchodzi do Muzeum Kina, opatrzonego jego nazwiskiem. Udało się więc zrealizować marzenie o miejscu odpowiednim dla gromadzenia i ochrony zabytków historii kina.
Pełen ciepła i humoru film Comenciniego, o widocznych rysach autobiograficznych, można traktować jako przypowieść o historii kina i kinofilii. W fabularnym lustrze odbija on zmiany w postawach kolekcjonerów, archiwistów i kustoszów kultury. Z ironią oddaje odporność ukształtowanych poglądów na temat sztuki i jej zabytków na zmiany, które stają się konieczne w obliczu trwania i rozwoju filmu. Magiczne obrazy, czarno-białe, nieme sny Omeri kolekcjonuje w walizce, do której chowa ocalone przed zniszczeniem klisze. Zadziwiające, w jak subtelny sposób reżyser oddaje tu problem materialności filmu, jego status jako przedmiotu. Film można zamknąć w przenośnej walizce, w ten sposób przechowywać i transportować, by móc odtworzyć zapisane na ulotnej i łatwopalnej substancji sny.
Dzieło założyciela Cineteca Italiana jest nie tylko wartościowym dokumentem, dzięki któremu możemy poznać wspaniałe dzieła siódmej sztuki, umiejętnie wplecione w fabułę jako niepowtarzalne projekcje, organizowane przez Ettore. To także metafilmowa refleksja filozoficzna, wypowiedź o tym, co dzieje się z filmem, gdy czas jego komercyjnej eksploatacji przemija, a ekrany kin przyjmują zupełnie nowe obrazy.
Zapalony kolekcjoner przechowuje nie tylko filmowe fabuły, dowody rytmu zmian poszczególnych nurtów i stylistyk w historii filmu. Jego zbiory to także kolekcja dyspozytywów i zachowań odbiorczych, wzruszeń i emocji, jakie towarzyszyły seansom niemego kina. Film Comenciniego jest wyrazem nostalgii za dawną epoką, w której aktorska maniera traktowana była jak najbardziej serio, a widzowie zgadzali się na taką konwencję i w pełni ją rozumieli. Jednocześnie opowieść jest też pamfletem na środowisko „wysokiej kultury”, sprzeciwiające się przyjęciu siódmej sztuki na wyżyny Parnasu i uznaniu jej wartości zabytkowej. W „Walizce snów” każdy widz może znaleźć inny sen, ale bohaterem wszystkich z nich jest nieodmiennie kino, w najróżniejszych swych postaciach: światłocieniowych historii, pokazów animowanych przez aktorów i muzyków, delikatnej i niebezpiecznej zarazem taśmy oraz pamięci i fascynacji.
Kim był kolekcjoner w latach trzydziestych XX wieku, kiedy to prywatne zbiory dały początek pierwszym archiwom? Raymond Borde, fundator La Cinémathèque de Toulouse, rysuje portret kolekcjonera A.D. 1938. Jako świadek masowego niszczenia kopii filmowych: najpierw łatwopalnych, potem niemych (ustępujących miejsca kinu udźwiękowionemu), pragnie ochronić i zachować te filmy, które do tej pory zostały oszczędzone. Dokonuje jednak selekcji kopii: jego wybory dyktowane są przede wszystkim miłością do filmu niemego oraz hołdem wobec idei dzieła sztuki. W 30 lat po pierwszych pokazach kinematografu kolekcja kopii zdeterminowana jest postawą estetyczną, zgodnie z którą film warty zachowania to taki, który nazwać można arcydziełem. To kryterium wyboru leży daleko od pierwotnego podejścia do filmu jako dokumentalnego zapisu rzeczywistości, reprezentowanego m.in. przez Bolesława Matuszewskiego, który jako pierwszy nawoływał w Paryżu do stworzenia archiwum.
Postawa kolekcjonerów zmienia się po zakończeniu drugiej wojny światowej, kiedy to trzej założyciele Kinemateki w Mediolanie, Luigi Comencini, Alberto Lattuada i Luigi Rognoni, zadają pytanie: „Czym jest kinemateka?”. W tym momencie po raz pierwszy poruszona zostaje też kwestia dokumentacji okołofilmowej, która powinna zostać włączona do archiwów. Rozwój refleksji nad misją archiwów i istotą kolekcji filmowych wpłynął na współczesną formę statutu F.I.A.F., czyli Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych.
Luigi Comencini był jednak nie tylko kolekcjonerem i teoretykiem, ale też reżyserem. Zajrzyjmy do jego „Walizki snów” („La valigia dei sogni”), filmu zrealizowanego w 1953 roku, będącego piękną opowieścią o trudnej miłości do starych filmów, o przeciwnościach losu, z którymi boryka się kolekcjoner, oraz o praktycznych niebezpieczeństwach, jakie niesie ze sobą składowanie taśm.
Bohaterem filmu jest mężczyzna w średnim wieku, Ettore Omeri zakochany w niemych filmach, w których niegdyś grał jako aktor. Stara się on ocalić jak najwięcej historycznych perełek, ratując je od zniszczenia w zakładzie przetwórstwa chemicznego. W kilku scenach widzimy go, jak z pasją ogląda klisze, rozpoznając wartościowy film. Mężczyzna gładzi taśmę z czułością, a z jego słów przebijają znawstwo i fascynacja. W swoim niewielkim zakładzie ma również projektor, organizuje więc pokazy miejscowe oraz wyjazdowe. Jest świetnym komentatorem: podczas seansów występuje jako narrator, podkłada głos w scenach dialogu, imituje wszelakie efekty dźwiękowe. Robi to z ogromnym zaangażowaniem i dbałością o wierność realiom historycznym, po to, by w epoce talkies odtworzyć zapomniany już klimat niemego kina, które przecież nigdy nie było oglądane w ciszy. Traktuje swoje zajęcie bardzo poważnie – może nawet zbyt poważnie, co uwydatnia kontrast pomiędzy jego postawą a postawą siostrzenicy, pomagającej mu w pracy w piwnicznym archiwum.
Poczucie misji u kolekcjonera-kinofila nie przekonuje jednak wszystkich odbiorców... Pewnego razu bohater organizuje prywatny pokaz na zamówienie lokalnej hrabiny. Podczas gdy Ettore dwoi się i troi, by „udźwiękowić” uwielbiany przez siebie niemy film, reakcją przedstawicieli zblazowanej, młodej arystokracji, zgromadzonej na przyjęciu, jest jedynie pobłażliwy śmiech. Dla tej publiczności maniera aktorska dawnych mistrzów jest już przestarzała, przerysowanie i emfaza – komiczne, a konwencja w przedstawianiu uczuć naiwna. Traktują seans jako zabawną ciekawostkę, rozrywkę, nie potrafią wczuć się w atmosferę melodramatu i rozterki bohaterów. Omeri jest zirytowany, upomina widzów, przerywa seans – wszystko na nic, gdyż epoka wzruszenia i przejęcia historiami z niemych filmów bezpowrotnie minęła… Nieco gorzki, choć wzruszający jest epizod, w którym pojawia się postać niegdysiejszej diwy włoskich niemych filmów, polskiej aktorki Eleny Makowskiej. Starsza już dama, zaproszona na seans, skromnie ukrywa na balkonie, z dala od amatorów nowoczesnego kina. Równolegle obserwujemy reakcje młodych widzów, którzy zanoszą się śmiechem niemal przy każdym ujęciu, oraz przejęcie i melancholię dawnej gwiazdy, tonącej we łzach, kiedy ogląda stary film ze swoim udziałem. Comencini prowadzi narrację w sposób niejednoznaczny; nie wiadomo, czy Makowska płacze w odpowiedzi na rozbawienie i niezrozumienie młodszej publiczności, czy też może jest to płacz wywołany wspomnieniami i wzruszeniem.
Wątpliwości rozwiewa późniejsza sekwencja, kiedy to Elena odwiedza Ettore w jego atelier. Podczas ciepłej i życzliwej rozmowy bohaterowie z nostalgią wspominają atmosferę starych planów filmowych oraz historie, które poruszały ich wtedy do łez. Podczas gdy Ettore, rozgoryczony skandalicznym – w jego mniemaniu – zachowaniem arystokratycznej publiczności, myśli o zaprzestaniu swojej działalności, Makowska przekonuje go, by tego nie robił. Razem oglądają unikatową taśmę z kolekcji, szczęśliwi, iż dzielą wspólne doświadczenia i oczarowanie magią niemych obrazów.
Dzięki rozmowie z mądrą i wyrozumiałą aktorką, Omeri postanawia oddać swoje zbiory do muzeum lub biblioteki – tam, gdzie jest miejsce dla starych dzieł. Tu jednak napotyka na biurokratyczne przeszkody: ani dyrektorka muzeum, ani główny bibliotekarz nie chcą przyjąć jego kolekcji, tłumacząc się brakiem miejsca oraz nieodpowiedniością typu zbiorów. Wypowiadają się o filmach pogardliwie, nie rozumiejąc przekonania o konieczności ocalenia starych taśm.
Podczas gdy bohater stara się pokonać absurdy biurokracji i zamknięcie strażników sztuki i kultury na bogactwo i artystyczną wartość starych filmów, jego siostrzenica, w swej naiwności i niefrasobliwości, działa na szkodę kolekcji… Zwiedziona obietnicą castingu i marzeniami o karierze aktorki, obiecuje odsprzedać synowi Makowskiej – producentowi filmowemu – kopie filmów z udziałem jego matki. Chodząc po prywatnym archiwum z papierosem w ręku – wbrew ostrzeżeniom wujka – dziewczyna zaprósza ogień, który niszczy większość zbiorów. Co więcej, kolekcjoner zostaje zamknięty w areszcie pod zarzutem stworzenia poważnego niebezpieczeństwa dla okolicznych mieszkańców, jako że trzymał w swym archiwum nieodpowiednio zabezpieczone materiały łatwopalne. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności komisarz policji okazuje się miłośnikiem Sary Bernhardt i zachwycony pokazem jednej z niewielu ocalałych taśm wypuszcza Omeriego na wolność.
Po czasowej elipsie widzimy bohatera na planie filmowym, kiedy to gra samego siebie jako bohatera opowieści o kolekcjonerze zamkniętym w więzieniu. Partneruje mu siostrzenica, a producentem obrazu jest nikt inny jak syn Eleny Makowskiej. Po zakończonych zdjęciach bohater dumnie wchodzi do Muzeum Kina, opatrzonego jego nazwiskiem. Udało się więc zrealizować marzenie o miejscu odpowiednim dla gromadzenia i ochrony zabytków historii kina.
Pełen ciepła i humoru film Comenciniego, o widocznych rysach autobiograficznych, można traktować jako przypowieść o historii kina i kinofilii. W fabularnym lustrze odbija on zmiany w postawach kolekcjonerów, archiwistów i kustoszów kultury. Z ironią oddaje odporność ukształtowanych poglądów na temat sztuki i jej zabytków na zmiany, które stają się konieczne w obliczu trwania i rozwoju filmu. Magiczne obrazy, czarno-białe, nieme sny Omeri kolekcjonuje w walizce, do której chowa ocalone przed zniszczeniem klisze. Zadziwiające, w jak subtelny sposób reżyser oddaje tu problem materialności filmu, jego status jako przedmiotu. Film można zamknąć w przenośnej walizce, w ten sposób przechowywać i transportować, by móc odtworzyć zapisane na ulotnej i łatwopalnej substancji sny.
Dzieło założyciela Cineteca Italiana jest nie tylko wartościowym dokumentem, dzięki któremu możemy poznać wspaniałe dzieła siódmej sztuki, umiejętnie wplecione w fabułę jako niepowtarzalne projekcje, organizowane przez Ettore. To także metafilmowa refleksja filozoficzna, wypowiedź o tym, co dzieje się z filmem, gdy czas jego komercyjnej eksploatacji przemija, a ekrany kin przyjmują zupełnie nowe obrazy.
Zapalony kolekcjoner przechowuje nie tylko filmowe fabuły, dowody rytmu zmian poszczególnych nurtów i stylistyk w historii filmu. Jego zbiory to także kolekcja dyspozytywów i zachowań odbiorczych, wzruszeń i emocji, jakie towarzyszyły seansom niemego kina. Film Comenciniego jest wyrazem nostalgii za dawną epoką, w której aktorska maniera traktowana była jak najbardziej serio, a widzowie zgadzali się na taką konwencję i w pełni ją rozumieli. Jednocześnie opowieść jest też pamfletem na środowisko „wysokiej kultury”, sprzeciwiające się przyjęciu siódmej sztuki na wyżyny Parnasu i uznaniu jej wartości zabytkowej. W „Walizce snów” każdy widz może znaleźć inny sen, ale bohaterem wszystkich z nich jest nieodmiennie kino, w najróżniejszych swych postaciach: światłocieniowych historii, pokazów animowanych przez aktorów i muzyków, delikatnej i niebezpiecznej zarazem taśmy oraz pamięci i fascynacji.
„Walizka snów” („La valigia dei sogni”). Reż. Luigi Comencini. Scen.: Luigi Comencini, Giuseppe Bennati, Ettore Maria Margadonna. Obsada: Umberto Melnati, Marcello Mastroianni, Helena Makowska. Gatunek: dramat. Produkcja: Włochy 1953, 100 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |