ISSN 2658-1086
MANIERYZM PETERA GREENAWAYA
A
A
A
NOWOŚCI DVD
Peter Greenaway jest jednym z najczęściej przywoływanych w opracowaniach przedstawicieli filmowego postmodernizmu. Jego dzieła charakteryzują się specyficznym stylem, co sprawia, że niemożliwością jest pomylenie go z jakimkolwiek innym twórcą. Tym, co nieuchronnie od początku zwraca uwagę widza, jest olbrzymia erudycyjność jego utworów. Poza inteligentnie poprowadzoną fabułą i symboliczną wymową, filmy te cechuje wprost przytłaczająca liczba nawiązań, przede wszystkim do wątków mitologicznych i malarstwa. Zdaje się, że szczególne miejsce w twórczości Greenawaya zajmuje barok. W filmach reżysera znajdujemy zarówno bezpośrednie cytaty z konkretnych twórców i ich dzieł – np. w „Nightwatching” (2007) czy w „Rembrandt: oskarżam...!” (2008) – jak i obfite odniesienia do barokowej estetyki.
Główną osią tego szkicu chciałbym uczynić „Księgi Prospera” (1991) – filmową adaptację „Burzy” Williama Shakespeare’a. Film składa się z wielu warstw; jako podstawową z nich wypada wymieniać przełożenie na język filmowy samego dramatu. Wizja Greenawaya – jak większość jego filmów – jest niezwykle plastyczna; poszczególne sceny, poprzez charakterystyczny dobór barw i kompozycję, są mniej lub bardziej oczywistymi nawiązaniami do malarstwa. Jako inspiracje plastyczne można w tym przypadku wymienić między innymi prace: Michała Anioła, Tycjana, Tintoretta, Mantegni, Rubensa i „pierwszego heretyka w dziedzinie sztuki” – według słów Andresa Pelsa – Rembrandta (przywołanego najbardziej bezpośrednio). Jednak na tę podstawową warstwę nakładają się dwadzieścia cztery tytułowe księgi, dzielące film na rozdziały. Nie wiemy, czy to, co dzieje się na wyspie, naprawdę ma miejsce, czy może jest jedynie kreacją umysłu Prospera – samotnego człowieka, żyjącego w świecie zbudowanym z łaskawie pozostawionych mu książek.
Pierwszą przedstawioną księgą jest „Księga wody”. W jednej ze scen na płaszczyźnie otwartej książki migocze niczym zwierciadło prostokątna tafla cieczy. Jest to pierwszy symbol lustrzanego charakteru ksiąg. Jednak nie odbijanie stanowi główny atrybut wody, a ruch. W tej części filmu widzimy tytułową burzę, poznajemy również postać Ariela – prawdopodobnie najbardziej dynamiczną istotę w całym filmie, będącą w nieustannym ruchu i graną przez kilku aktorów (od małego dziecka po dorosłego mężczyznę), co jeszcze bardziej podkreśla jego nadzwyczajną zmienność.
Podobnie jak w przypadku barokowych obrazów, filmowe płótno „Ksiąg Prospera” jest przesycone dynamizmem. Wyspę – czy też umysł Prospera – zamieszkuje niezliczona ilość pomniejszych duchów. Grający je aktorzy w wielu scenach zbiorowych przedstawieni są w nieustannym tańcu przypominającym trochę ruchy mechanicznych zabawek. Ponadto ukazana zostaje w filmie także „Księga ruchu” zawierająca obrazy ludzi w trakcie wykonywania różnych czynności.
Druga księga, „Księga luster”, jest dla niniejszego szkicu jeszcze ciekawsza. Zwierciadła na poszczególnych stronach ponad wszelką wątpliwość nie są zwyczajne. Jedne zostały powleczone rtęcią, która stacza się przy obracaniu stron, inne odbijają czytelnika, ale nie takim, jakim jest, a takim, jakim będzie za rok lub jakim byłby jako dziecko, potwór lub anioł. Oto manierystyczna obsesja na punkcie luster w szczytowej formie. Prospero, spoglądając na rozwarte strony owej księgi, widzi w niej ludzi w deszczu – prawdopodobnie załogę statku podczas burzy.
Nie jest ważne, jaki jest świat otaczający Prospera, istotne jest dopiero to, jak on ten świat postrzega. Można przypuszczać, że wszystko, co dzieje się wkoło, widzimy takim, jakim maluje je umysł Prospera, a księgi stanowią „jedynie” zwierciadło, poprzez które myśl bywa nam przekazywana. Obraz w „zwierciadle” jest jednak zależny od tego, z jakiego woluminu odtwarza go Demiurg-Prospero. Lustro kształtuje rzeczywistość w sensie podobnym do tego, jaki możemy odczytać z autoportretu Il Parmigianina (1523).
Wróćmy jednak do wszechobecnego ruchu. W „Księdze ziemi” zostaje nam przedstawiony Kaliban. Wydawać by się mogło, że ziemia sugeruje stałość, bezruch – nic jednak bardziej mylnego. „Księga ziemi” podkreśla jedynie ogólne rysy natury Kalibana. Gdy Prospero i Miranda idą do swojego niewolnika, widzimy na podzielonym ekranie księgę niszczoną przez Kalibana, ciętą ostrym narzędziem, zalewaną moczem i zarzucaną ekskrementami.
Sam Kaliban jest postacią niewątpliwie przykuwającą uwagę – będący w ciągłym ruchu, w niesamowitym tańcu, zdaje się pochodzić w takim samym stopniu z „Księgi ziemi”, co i z „Księgi wody”. Zresztą miejsce, w którym poznajemy tę groteskową postać, nie jest przypadkowe – to ciasna grota z jedną wysepką pośrodku stojącej wody. Może jednak jeszcze bardziej pasuje do Kalibana księga dziewiętnasta: „Dziewięćdziesiąt dwa koncepty Minotaura”. Widzimy w niej ludzi z głowami zwierząt, czworonożne zwierzęta z ludzkimi twarzami, centaury i niesamowitego ptakoczłowieka – może krewnego postaci z rycin Aldrovandiego (1628) i „Zniedołężniałego Feniksa” Paula Klee (1905). Ukazywanie stronic tej niepokojącej księgi w momencie składania przyrzeczenia przez Ferdynanda jest bez wątpienia indywidualnym konceptem Greenawaya.
Barokowy przesyt, pełnia, odważna gra światłocieniem i wyraźny horror vacui. Do tego wszechobecna groteska, przenikanie się erotyzmu z makabrą, ocierającą się – w skrajnej swej postaci – o estetykę gore. Zdecydowanie jedną z najbardziej zapadających w pamięć ksiąg jest „Anatomia narodzin” Wesaliusza, co jest oczywistym nawiązaniem do książki spisanej przez tego uczonego w 1543 roku. Scena, w której Wesaliusz dokonuje sekcji zwłok, stylizowana jest na słynną „Lekcję anatomii doktora Tulpa” Rembrandta. Samą księgę wypełniają rysunki przedstawiające funkcjonowanie ludzkiego ciała. Oczywiście ryciny nie są „zwyczajne” – poruszają się, pulsują i krwawią wraz z odwracaniem stron. Wrażenie makabry i groteski potęguje przedstawienie nagiej kobiety, która własnoręcznie zdejmuje skórę z brzucha by ukazać wnętrzności – niczym posłuszny żywy model anatomiczny. Księga ta zapada w pamięć nie tylko przez swą dosłowność, kwestionuje ona także nieuchronność starzenia, „podaje w wątpliwość kompetencje Boga”. To anatomia narodzin, ale także anatomia śmierci.
Prawdopodobnie nic nie wzbudza jednocześnie takiego lęku i ciekawości jak śmierć. Badanie trupa, czerpanie z niego wiedzy, jakby zaglądanie w twarz śmierci ze strachem i jednoczesną pokusą poznania przypomina nam gest młodzieńca przedstawionego w wyobrażeniu „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła. W ten sposób w interpretacji dzieła Greenawaya wyłania się jedna z najważniejszych cech postmodernizmu. Tadeusz Miczka swoje studium na temat tego nurtu zaczyna właśnie od fascynacji śmiercią i życiem po śmierci. Znacznie bardziej cecha ta jest widoczna w innym filmie Greenawaya. „Zet i dwa zera” (1985) to historia dwóch braci, którzy po utracie żon filmują w ogrodzie zoologicznym rozkładające się zwierzęta. Fascynacja śmiercią, chęć uchwycenia jej sięgają ekstremum, kiedy bracia próbują sfilmować własną śmierć i rozkład własnych ciał.
Konieczne jest powrócenie w tym kontekście do manierystycznej obsesji lustra. Wraz z rozwojem sztuki filmowej powstał nowy jego rodzaj – odbijające „subiektywną rzeczywistość” oko kamery. Lustrzane odbicia, odzwierciedlenia i zniekształcenia możliwe są odtąd do uzyskania bez dosłownego lustra, za sprawą obiektywu. Dodatkowa obecność zwierciadeł w samym filmie jest tym samym jeszcze dobitniejszym ukazaniem manii na ich punkcie.
Spójrzmy na jeszcze jeden obraz śmierci w utworach Greenawaya. W „Dzieciątku z Mâcon” (1993) obserwujemy trupę aktorów, wystawiających przedstawienie dla Cosima di Medici. Książę przekracza jednak barierę między widzem a postacią – chodzi po scenie, daje rady aktorom, sam staje się jednym z nich. Wrażenie to potęguje istnienie dodatkowej widowni, która cały czas siedzi i dla której książę i aktorzy to prawdopodobnie ta sama warstwa oglądanego przedstawienia. Dodatkowe zapętlenie następuje w ostatniej scenie, kiedy prawie wszystkie postacie (łącznie z widownią drugiego stopnia) wstają i kłaniają się w stronę kamery… Prawie wszystkie, bo w czasie przedstawienia pada pięć trupów: dwa z nich się demaskują (to bez wątpienia byli aktorzy), dwa są wystawione w trumnach. Dalej grają? Być może. Tego samego nie można jednak powiedzieć o tytułowym Dzieciątku, które zostało rozerwane na relikwie. Jego ucięta głowa groteskowo wisi na lince wśród kłaniających się aktorów. Śmierć przekroczyła bariery sztuki? Może po prostu rozwarstwienie na przedstawienie i świat realny jest pozbawione sensu, skoro cały świat okazuje się teatrem?
O filmach Greenawaya można powiedzieć wiele, ale na pewno nie można zarzucić im prostoty. Nie dość, że są niezwykle erudycyjne, to jeszcze często charakteryzują się specyficznie zawoalowaną fabułą i nietypowo prowadzoną narracją. Akcja i właściwa wymowa filmów takich jak „Księgi Prospera”, „Kontrakt rysownika” (1982) czy „Dzieciątko z Mâcon” to misternie skonstruowany labirynt, do którego reżyser wprowadza nas, nie dając nam żadnej przewodniej nici. Kto był aktorem, a kto bohaterem w przedstawieniu? Dlaczego pomnik (w jednej scenie nawet fontanna) z „Kontraktu rysownika” okazuje się beztrosko biegającym po parku nagim mężczyzną, którego wszystkie postacie z filmu zdają się ignorować? Co się naprawdę wydarzyło w „Księgach Prospera”? Czy stało się cokolwiek poza tym, że leciwy już mężczyzna napisał sztukę? Oto labirynt, w którym reżyser pozostawia zamkniętego odbiorcę.
Bez wątpienia jest to kino autorskie, będące samo w sobie buntem wobec schematów i kiczu współczesnych produkcji masowych. Dominantę stanowi w nim artystyczna wizja reżysera, który – co dodatkowo pragnę zaznaczyć – sam wtapia się w film. Kto jest głównym bohaterem „Ksiąg Prospera”? Prospero? Bez wątpienia. Shakespeare? To również jest prawdopodobne, skoro motyw ten często powraca w interpretacjach oryginalnej „Burzy”. Może jednak bohaterem jest John Gielgud? Bo i to warto zauważyć, że odtwórca głównej roli jest jednym z bardziej rozpoznawalnych aktorów teatralnych: pierwszy raz zagrał Prospera w „Burzy” już w 1930 roku, ponadto kreował tę postać w czterech adaptacjach, do których intertekstualne nawiązania widać w „Księgach…”. Może bohaterem filmu jest sam Greenaway? Twórca, który z danej mu materii i kukiełek tworzy przedstawienie według własnych, osobistych upodobań.
Wtopienie autora w dzieło filmowe jest zabiegiem często stosowanym przez Greenawaya. Weźmy na przykład „Kontrakt rysownika”. Bohater tytułowy ma za zadanie wykonać szkice pewnego domu pod nieobecność męża zleceniodawczyni. Przez cały film przewijają się rozważania o prawdziwości i sztuczności sztuki. Sam artysta chce pozostać jak najwierniejszy prawdzie. Łączność między bohaterem a reżyserem zostaje nawiązania poprzez szkice – każdy z nich został wykonany przez samego Greenawaya (reżyser z wykształcenia jest malarzem). Bohater pozostaje wierny swej sztuce do samego końca – wraca do domu, by wykonać ostatni, ponadkontraktowy szkic niezbędny do osiągnięcia pełni – i z powodu tej wierności ginie.
Sztuka i kultura nie przynoszą ocalenia. Jeden z tytułowych bohaterów filmu „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” (1989) – reprezentujący typ inteligenta kochanek – zostaje zamordowany poprzez udławienie książkami (jak najbardziej dosłownie). Sztuka niesie śmierć zgwałconej dwieście osiem razy „Córce” z „Dzieciątka z Mâcon”. Końcowy monolog Prospera-Shakespeara-Greenawaya z „Ksiąg Prospera” jest jawną prośbą o przebaczenie. Przypomnijmy w tym kontekście tylko fragment wyznania starego Michała Anioła mówiący o samotności i nieprzydatności sztuki: „Co za pożytek ze stworzenia tylu rzeczy, skoro człowiek kończy tak jak ten, kto chciał przekroczyć ocean, a zatonął w bagnie! Tylekroć wychwalana sztuka, o której tak dużo wiedziałem, doprowadziła mnie tu, gdzie jestem. Ubogi, stary, podległy innym”.
Pod koniec filmu księgi są efektownie zamykane, a w ostatnich scenach zostają wrzucone do wody. Niektóre z nich są palone – jedynie dwie ostatnie zostają (przez Kalibana) uratowane przed całkowitą destrukcją (przedostatnia to sztuki Shakespeare’a, a ostatnia to „Burza”). Wraz z ich niszczeniem pęka zwierciadło. Widz zostaje sam w postmodernistycznym labiryncie utkanym w znacznej mierze z barokowej materii. W labiryncie, który naprawdę warto zwiedzić – tym bardziej, że „Księgi Prospera” doczekały się niedawno w Polsce nowego wydania, a na najbliższe miesiące planowane jest – w tej samej serii – udostępnienie polskiemu odbiorcy kilku kolejnych dzieł Greenawaya.
LITERATURA:
Hocke G.R.: Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520-1650 i współcześnie. Przeł. M. Szalsza. Gdańsk 2003.
Miczka T.: Wielkie ŻARCIE i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym. Katowice 1992.
Główną osią tego szkicu chciałbym uczynić „Księgi Prospera” (1991) – filmową adaptację „Burzy” Williama Shakespeare’a. Film składa się z wielu warstw; jako podstawową z nich wypada wymieniać przełożenie na język filmowy samego dramatu. Wizja Greenawaya – jak większość jego filmów – jest niezwykle plastyczna; poszczególne sceny, poprzez charakterystyczny dobór barw i kompozycję, są mniej lub bardziej oczywistymi nawiązaniami do malarstwa. Jako inspiracje plastyczne można w tym przypadku wymienić między innymi prace: Michała Anioła, Tycjana, Tintoretta, Mantegni, Rubensa i „pierwszego heretyka w dziedzinie sztuki” – według słów Andresa Pelsa – Rembrandta (przywołanego najbardziej bezpośrednio). Jednak na tę podstawową warstwę nakładają się dwadzieścia cztery tytułowe księgi, dzielące film na rozdziały. Nie wiemy, czy to, co dzieje się na wyspie, naprawdę ma miejsce, czy może jest jedynie kreacją umysłu Prospera – samotnego człowieka, żyjącego w świecie zbudowanym z łaskawie pozostawionych mu książek.
Pierwszą przedstawioną księgą jest „Księga wody”. W jednej ze scen na płaszczyźnie otwartej książki migocze niczym zwierciadło prostokątna tafla cieczy. Jest to pierwszy symbol lustrzanego charakteru ksiąg. Jednak nie odbijanie stanowi główny atrybut wody, a ruch. W tej części filmu widzimy tytułową burzę, poznajemy również postać Ariela – prawdopodobnie najbardziej dynamiczną istotę w całym filmie, będącą w nieustannym ruchu i graną przez kilku aktorów (od małego dziecka po dorosłego mężczyznę), co jeszcze bardziej podkreśla jego nadzwyczajną zmienność.
Podobnie jak w przypadku barokowych obrazów, filmowe płótno „Ksiąg Prospera” jest przesycone dynamizmem. Wyspę – czy też umysł Prospera – zamieszkuje niezliczona ilość pomniejszych duchów. Grający je aktorzy w wielu scenach zbiorowych przedstawieni są w nieustannym tańcu przypominającym trochę ruchy mechanicznych zabawek. Ponadto ukazana zostaje w filmie także „Księga ruchu” zawierająca obrazy ludzi w trakcie wykonywania różnych czynności.
Druga księga, „Księga luster”, jest dla niniejszego szkicu jeszcze ciekawsza. Zwierciadła na poszczególnych stronach ponad wszelką wątpliwość nie są zwyczajne. Jedne zostały powleczone rtęcią, która stacza się przy obracaniu stron, inne odbijają czytelnika, ale nie takim, jakim jest, a takim, jakim będzie za rok lub jakim byłby jako dziecko, potwór lub anioł. Oto manierystyczna obsesja na punkcie luster w szczytowej formie. Prospero, spoglądając na rozwarte strony owej księgi, widzi w niej ludzi w deszczu – prawdopodobnie załogę statku podczas burzy.
Nie jest ważne, jaki jest świat otaczający Prospera, istotne jest dopiero to, jak on ten świat postrzega. Można przypuszczać, że wszystko, co dzieje się wkoło, widzimy takim, jakim maluje je umysł Prospera, a księgi stanowią „jedynie” zwierciadło, poprzez które myśl bywa nam przekazywana. Obraz w „zwierciadle” jest jednak zależny od tego, z jakiego woluminu odtwarza go Demiurg-Prospero. Lustro kształtuje rzeczywistość w sensie podobnym do tego, jaki możemy odczytać z autoportretu Il Parmigianina (1523).
Wróćmy jednak do wszechobecnego ruchu. W „Księdze ziemi” zostaje nam przedstawiony Kaliban. Wydawać by się mogło, że ziemia sugeruje stałość, bezruch – nic jednak bardziej mylnego. „Księga ziemi” podkreśla jedynie ogólne rysy natury Kalibana. Gdy Prospero i Miranda idą do swojego niewolnika, widzimy na podzielonym ekranie księgę niszczoną przez Kalibana, ciętą ostrym narzędziem, zalewaną moczem i zarzucaną ekskrementami.
Sam Kaliban jest postacią niewątpliwie przykuwającą uwagę – będący w ciągłym ruchu, w niesamowitym tańcu, zdaje się pochodzić w takim samym stopniu z „Księgi ziemi”, co i z „Księgi wody”. Zresztą miejsce, w którym poznajemy tę groteskową postać, nie jest przypadkowe – to ciasna grota z jedną wysepką pośrodku stojącej wody. Może jednak jeszcze bardziej pasuje do Kalibana księga dziewiętnasta: „Dziewięćdziesiąt dwa koncepty Minotaura”. Widzimy w niej ludzi z głowami zwierząt, czworonożne zwierzęta z ludzkimi twarzami, centaury i niesamowitego ptakoczłowieka – może krewnego postaci z rycin Aldrovandiego (1628) i „Zniedołężniałego Feniksa” Paula Klee (1905). Ukazywanie stronic tej niepokojącej księgi w momencie składania przyrzeczenia przez Ferdynanda jest bez wątpienia indywidualnym konceptem Greenawaya.
Barokowy przesyt, pełnia, odważna gra światłocieniem i wyraźny horror vacui. Do tego wszechobecna groteska, przenikanie się erotyzmu z makabrą, ocierającą się – w skrajnej swej postaci – o estetykę gore. Zdecydowanie jedną z najbardziej zapadających w pamięć ksiąg jest „Anatomia narodzin” Wesaliusza, co jest oczywistym nawiązaniem do książki spisanej przez tego uczonego w 1543 roku. Scena, w której Wesaliusz dokonuje sekcji zwłok, stylizowana jest na słynną „Lekcję anatomii doktora Tulpa” Rembrandta. Samą księgę wypełniają rysunki przedstawiające funkcjonowanie ludzkiego ciała. Oczywiście ryciny nie są „zwyczajne” – poruszają się, pulsują i krwawią wraz z odwracaniem stron. Wrażenie makabry i groteski potęguje przedstawienie nagiej kobiety, która własnoręcznie zdejmuje skórę z brzucha by ukazać wnętrzności – niczym posłuszny żywy model anatomiczny. Księga ta zapada w pamięć nie tylko przez swą dosłowność, kwestionuje ona także nieuchronność starzenia, „podaje w wątpliwość kompetencje Boga”. To anatomia narodzin, ale także anatomia śmierci.
Prawdopodobnie nic nie wzbudza jednocześnie takiego lęku i ciekawości jak śmierć. Badanie trupa, czerpanie z niego wiedzy, jakby zaglądanie w twarz śmierci ze strachem i jednoczesną pokusą poznania przypomina nam gest młodzieńca przedstawionego w wyobrażeniu „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła. W ten sposób w interpretacji dzieła Greenawaya wyłania się jedna z najważniejszych cech postmodernizmu. Tadeusz Miczka swoje studium na temat tego nurtu zaczyna właśnie od fascynacji śmiercią i życiem po śmierci. Znacznie bardziej cecha ta jest widoczna w innym filmie Greenawaya. „Zet i dwa zera” (1985) to historia dwóch braci, którzy po utracie żon filmują w ogrodzie zoologicznym rozkładające się zwierzęta. Fascynacja śmiercią, chęć uchwycenia jej sięgają ekstremum, kiedy bracia próbują sfilmować własną śmierć i rozkład własnych ciał.
Konieczne jest powrócenie w tym kontekście do manierystycznej obsesji lustra. Wraz z rozwojem sztuki filmowej powstał nowy jego rodzaj – odbijające „subiektywną rzeczywistość” oko kamery. Lustrzane odbicia, odzwierciedlenia i zniekształcenia możliwe są odtąd do uzyskania bez dosłownego lustra, za sprawą obiektywu. Dodatkowa obecność zwierciadeł w samym filmie jest tym samym jeszcze dobitniejszym ukazaniem manii na ich punkcie.
Spójrzmy na jeszcze jeden obraz śmierci w utworach Greenawaya. W „Dzieciątku z Mâcon” (1993) obserwujemy trupę aktorów, wystawiających przedstawienie dla Cosima di Medici. Książę przekracza jednak barierę między widzem a postacią – chodzi po scenie, daje rady aktorom, sam staje się jednym z nich. Wrażenie to potęguje istnienie dodatkowej widowni, która cały czas siedzi i dla której książę i aktorzy to prawdopodobnie ta sama warstwa oglądanego przedstawienia. Dodatkowe zapętlenie następuje w ostatniej scenie, kiedy prawie wszystkie postacie (łącznie z widownią drugiego stopnia) wstają i kłaniają się w stronę kamery… Prawie wszystkie, bo w czasie przedstawienia pada pięć trupów: dwa z nich się demaskują (to bez wątpienia byli aktorzy), dwa są wystawione w trumnach. Dalej grają? Być może. Tego samego nie można jednak powiedzieć o tytułowym Dzieciątku, które zostało rozerwane na relikwie. Jego ucięta głowa groteskowo wisi na lince wśród kłaniających się aktorów. Śmierć przekroczyła bariery sztuki? Może po prostu rozwarstwienie na przedstawienie i świat realny jest pozbawione sensu, skoro cały świat okazuje się teatrem?
O filmach Greenawaya można powiedzieć wiele, ale na pewno nie można zarzucić im prostoty. Nie dość, że są niezwykle erudycyjne, to jeszcze często charakteryzują się specyficznie zawoalowaną fabułą i nietypowo prowadzoną narracją. Akcja i właściwa wymowa filmów takich jak „Księgi Prospera”, „Kontrakt rysownika” (1982) czy „Dzieciątko z Mâcon” to misternie skonstruowany labirynt, do którego reżyser wprowadza nas, nie dając nam żadnej przewodniej nici. Kto był aktorem, a kto bohaterem w przedstawieniu? Dlaczego pomnik (w jednej scenie nawet fontanna) z „Kontraktu rysownika” okazuje się beztrosko biegającym po parku nagim mężczyzną, którego wszystkie postacie z filmu zdają się ignorować? Co się naprawdę wydarzyło w „Księgach Prospera”? Czy stało się cokolwiek poza tym, że leciwy już mężczyzna napisał sztukę? Oto labirynt, w którym reżyser pozostawia zamkniętego odbiorcę.
Bez wątpienia jest to kino autorskie, będące samo w sobie buntem wobec schematów i kiczu współczesnych produkcji masowych. Dominantę stanowi w nim artystyczna wizja reżysera, który – co dodatkowo pragnę zaznaczyć – sam wtapia się w film. Kto jest głównym bohaterem „Ksiąg Prospera”? Prospero? Bez wątpienia. Shakespeare? To również jest prawdopodobne, skoro motyw ten często powraca w interpretacjach oryginalnej „Burzy”. Może jednak bohaterem jest John Gielgud? Bo i to warto zauważyć, że odtwórca głównej roli jest jednym z bardziej rozpoznawalnych aktorów teatralnych: pierwszy raz zagrał Prospera w „Burzy” już w 1930 roku, ponadto kreował tę postać w czterech adaptacjach, do których intertekstualne nawiązania widać w „Księgach…”. Może bohaterem filmu jest sam Greenaway? Twórca, który z danej mu materii i kukiełek tworzy przedstawienie według własnych, osobistych upodobań.
Wtopienie autora w dzieło filmowe jest zabiegiem często stosowanym przez Greenawaya. Weźmy na przykład „Kontrakt rysownika”. Bohater tytułowy ma za zadanie wykonać szkice pewnego domu pod nieobecność męża zleceniodawczyni. Przez cały film przewijają się rozważania o prawdziwości i sztuczności sztuki. Sam artysta chce pozostać jak najwierniejszy prawdzie. Łączność między bohaterem a reżyserem zostaje nawiązania poprzez szkice – każdy z nich został wykonany przez samego Greenawaya (reżyser z wykształcenia jest malarzem). Bohater pozostaje wierny swej sztuce do samego końca – wraca do domu, by wykonać ostatni, ponadkontraktowy szkic niezbędny do osiągnięcia pełni – i z powodu tej wierności ginie.
Sztuka i kultura nie przynoszą ocalenia. Jeden z tytułowych bohaterów filmu „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” (1989) – reprezentujący typ inteligenta kochanek – zostaje zamordowany poprzez udławienie książkami (jak najbardziej dosłownie). Sztuka niesie śmierć zgwałconej dwieście osiem razy „Córce” z „Dzieciątka z Mâcon”. Końcowy monolog Prospera-Shakespeara-Greenawaya z „Ksiąg Prospera” jest jawną prośbą o przebaczenie. Przypomnijmy w tym kontekście tylko fragment wyznania starego Michała Anioła mówiący o samotności i nieprzydatności sztuki: „Co za pożytek ze stworzenia tylu rzeczy, skoro człowiek kończy tak jak ten, kto chciał przekroczyć ocean, a zatonął w bagnie! Tylekroć wychwalana sztuka, o której tak dużo wiedziałem, doprowadziła mnie tu, gdzie jestem. Ubogi, stary, podległy innym”.
Pod koniec filmu księgi są efektownie zamykane, a w ostatnich scenach zostają wrzucone do wody. Niektóre z nich są palone – jedynie dwie ostatnie zostają (przez Kalibana) uratowane przed całkowitą destrukcją (przedostatnia to sztuki Shakespeare’a, a ostatnia to „Burza”). Wraz z ich niszczeniem pęka zwierciadło. Widz zostaje sam w postmodernistycznym labiryncie utkanym w znacznej mierze z barokowej materii. W labiryncie, który naprawdę warto zwiedzić – tym bardziej, że „Księgi Prospera” doczekały się niedawno w Polsce nowego wydania, a na najbliższe miesiące planowane jest – w tej samej serii – udostępnienie polskiemu odbiorcy kilku kolejnych dzieł Greenawaya.
LITERATURA:
Hocke G.R.: Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520-1650 i współcześnie. Przeł. M. Szalsza. Gdańsk 2003.
Miczka T.: Wielkie ŻARCIE i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym. Katowice 1992.
„Księgi Prospera” („Prospero’s Books”). Scen. i reż.: Peter Greenaway. Obsada: John Gielgud, Michael Clark, Isabelle Pasco, Mark Rylance i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Francja / Holandia / Japonia / Wielka Brytania / Włochy 1991, 129 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |