ISSN 2658-1086
ZBRODNIA I KARTKA
A
A
A
O ŁĄCZENIU ŚWIATÓW W „OTWÓRZ OCZY, JUŻ NIE ŻYJESZ” OLGI TOKARCZUK I W „CIĄGŁOŚCI PARKÓW” JULIA CORTÁZARA
Zbrodnia połączenia światów
W opowiadaniu Olgi Tokarczuk „Otwórz oczy, już nie żyjesz” C., miłośniczka kryminałów, wchodzi do czytanej książki i dokonuje morderstw. W „Ciągłości parków” Julia Cortázara bohater czyta o parze kochanków, którzy chcą dokonać zbrodni – po czym okazuje się, że chodzi o zabicie właśnie tego czytającego mężczyzny.
Takie przemieszanie świata fikcji ze światem „fikcji w fikcji” nie jest zjawiskiem zarezerwowanym dla dwóch opowiadań. Tego typu chwyt Tomasz Swoboda (2005) nazywa – za Genettem – metalepsą, a Óscar Hahn pisze o „światach połączonych” (Hahn 2007, s. 161). Wymienieni autorzy podają bardzo zróżnicowane przykłady takich artystycznych praktyk, Hahn jednak zauważa bardzo słusznie: „Mimo że podstawowa struktura motywu pozostaje niezmienna, spełnia on w każdym opowiadaniu inną funkcję” (tamże, s.166).
Jakie więc podobieństwa i różnice w łączeniu światów można dostrzec przy lekturze wymienionych opowiadań Tokarczuk i Cortázara? Warto się przyjrzeć bliżej tym tekstom o zbrodni popełnianej na granicy świata fikcyjnego i, pozwolę sobie na neologizm, „fikcyjniejszego”. A że metalepsa to według niektórych badaczy „zakazane przejście” i „działanie wywrotowe” (Swoboda 2005, s.188,194), za zbrodnię można uznać nie tylko kryminalne działania w warstwie fabularnej opowiadań, lecz także sam autorski gest przemieszania światów.
Oprawca/ofiara i miejsce zbrodni
W obu opowiadaniach zbrodnia zostaje dokonana lub zaplanowana na linii czytelnik-bohater, z tym, że u Tokarczuk to czytelniczka morduje, podczas gdy w „Ciągłości parków” czytelnik jest ofiarą. W obu przypadkach jednak chodzi o działania obusieczne. C. zabija bohaterów kryminału, ale powieściowy komisarz dopada ją w jej świecie, zaś kochanek z czytanej w „Ciągłości parków” książki chce zabić czytającego, ale nieświadomie wymierzyłby tym sprawiedliwość sam sobie.
Oprawców i ofiary z obu opowiadań różni natomiast kwestia wiedzy na temat przenikania się światów. U Tokarczuk czytelniczka z premedytacją wkracza do powieści, a policjant po przeprowadzeniu śledztwa odkrywa prawdę i opuszcza książkę, by ująć morderczynię. Za to w opowiadaniu Cortázara bohater „niemal perwersyjnie rozkoszował się świadomością, iż każda linia odrywa go od tego, co go otacza” (s.234). Był więc nieświadomy tego, że otacza go park, o którym czyta, a przez ten park skrada się morderca z powieści. I nic nie wskazuje na to, by zbliżający się do ofiary książkowy morderca wiedział, że jest książkowy. Jak pisze Dariusz Bitner: „Świat zewnętrzny i wewnętrzny przenikają się tu bezwiednie, nieodwracalnie” (Bitner 1987, s.26).
Ta świadomość (lub jej brak) przejścia wiąże się z zagadnieniem „miejsca zbrodni”. U Tokarczuk morderstwa dokonane zostają w książce. Granice między światami są wyraźne. Oto przykład przejścia z sypialni C. do książkowego salonu w celu dokonania pierwszego zabójstwa: „Ułożyła się wygodnie w sypialni na zaścielonym łóżku i myślała. (…) Włożyła płaszcz i buty. Bez trudu udało jej się dostać do salonu na dole” (s.23). A wyjście po dokonaniu zbrodni wygląda następująco: „Gestem znanym z filmów kryminalnych wytarła o pościel rękojeść noża i wyszła. Słyszała jeszcze odgłos spuszczanej wody w którejś z łazienek. Zamknęła za sobą duże oszklone drzwi” (s.25). Granica między światem książki i rzeczywistością C. uwypuklona zostaje tu dodatkowo poprzez użycie drzwi. Czytelniczka wchodzi do książki zwyczajnie, jakby wychodziła z domu do kiosku po papierosy.
Tymczasem u Cortázara nie można nawet definitywnie ocenić, czy to czytelnik znalazł się w świecie czytanej powieści, czy raczej bohater wyszedł w pewnym momencie z książki i pojawił się w rzeczywistości czytelnika. Hahn pisze: „W «Ciągłości parków» bohater- czytelnik jest wciągnięty dosłownie do wnętrza powieści” (Hahn 2007, s. 164), podczas gdy Swoboda utrzymuje, całkiem przeciwnie, że to kochanek przechodzi do świata czytającego mężczyzny.
Trzeba chyba pogodzić się z myślą, że nie ma tu jasnej granicy i nie można mówić o jakimkolwiek przejściu z jednego poziomu na drugi.
Zbrodnia wykonana, niewykonana, niewykonalna
Ciągłość u Cortázara ma poważne konsekwencje dla zaplanowanej przez kochanków zbrodni. O ile w „Otwórz oczy, już nie żyjesz” czytelniczce udaje się zamordować cztery osoby, nim z kart powieści przyjeżdża po nią radiowozem sprawiedliwość, to w „Ciągłości parków” nie opisano momentu zabójstwa. Zakończenie brzmi: „Na górze dwoje drzwi, w pierwszym pokoju nikogo, w drugim nikogo, potem drzwi do salonu – a wtedy sztylet w rękę, światło wielkich okien, wysokie oparcie fotela wybitego zielonym aksamitem, głowa człowieka czytającego w fotelu książkę” (s.235).
Bitner pisze, że „człowiek czytający książkę staje się, w ostatecznym przeznaczeniu, śmiertelną ofiarą bohatera powieści” (Bitner 1987, s.26), a Hahn rozstrzyga zdecydowanie: „Chociaż nie jest to powiedziane wprost, wiadomo, że kochanek zabije bohatera-czytelnika” (Hahn 2007, s.161). Jednak chyba nie można bez wątpliwości przyjąć tej wygodnej, zrozumiałej interpretacji. Bo czy kochanek może dokonać zbrodni, która by go unicestwiła, gdy martwy czytelnik nie czytałby dalej? Czy czytelnik może przeczytać, że mężczyzna zostaje zabity, gdy to on jest tym mężczyzną? Urwanie opowiadania przed zbrodnią nie wiąże się chyba z faktem, że wszystko już jasne, lecz z tym, że nie da się napisać nic dalej. Ciągłość przestrzenna okazuje się też ciągła czasowo, zapętlona, kołowa. Opowiadanie, jak Uroboros, pożera własny ogon. Można zinterpretować zaplanowaną zbrodnię nie jako jeszcze niewykonaną, ale raczej jako niewykonalną. Tak jak niewykonalne jest napisanie definitywnego końca „Ciągłości parków”.
Motyw
C. morduje bohaterów kryminału, żeby zrekompensować sobie nudne życie. Ale także dlatego że… ktoś musi. Na tę konieczność wskazuje na przykład fragment: „Wiedziała, że ktoś kogoś zabije i była to wiedza niepokojąca. Tak jednak musiało się stać, przecież kupiła kryminał. To się musiało stać lada strona. Nie mogło być inaczej!” (s.23). Z kolei książkowy komisarz mówi do pozostałych bohaterów, autorów kryminałów: „W waszych książkach chodzi o to, żeby znaleźć (…) motywy i odkryć sprawcę (…) Ciąg nieracjonalnych zdarzeń i bardzo racjonalne rozwiązanie. (…) A gdyby tak nie wyjaśniać, ale zaciemniać? Nie upraszczać, ale komplikować? (…) Na przykład racjonalne wydarzenia dadzą się wyjaśnić tylko nieracjonalnie…” (s.43-44).
Można pokusić się o interpretację, że to „zaciemnianie”, to „nieracjonalne” wyjaśnienie jest w opowiadaniu Tokarczuk narzędziem… racjonalności. Kryminał musi się dopełnić. C. musi przekroczyć granicę światów, żeby ktoś zginął. Policjant musi przejść granicę w drugą stronę, by ktoś poniósł karę. Podobnie jawi się motyw zastosowania chwytu łączenia światów. Tokarczuk mówi w wywiadzie, że opowiadanie o C.: „wzięło się ze zdania Borgesa, w którym narzekał, że gatunek kryminału wykorzystał już wszelkie możliwe konfiguracje tego, kto jest mordercą. Właściwie – mówił Borges – nie było jeszcze tylko tak, że zabija sam czytelnik. Więc spróbowałam napisać ten brakujący wariant” (Tokarczuk 2009, s.16). To więc nadal tylko wariant. W omówieniach tomu opowiadań także pojawiają się słowa, które tłumaczą irracjonalny zabieg jako coś zupełnie zrozumiałego. Dariusz Nowacki pisze o „logice zbrodni” (Nowacki 2002, s.52), a Klejnocki o „klarownej grze z konwencją” i „pakcie autora z czytelnikiem” (cyt. za: Klejnocki 2002, s.14).
Wygląda na to, że czytając opowiadanie Tokarczuk, można bezboleśnie przyjąć przemieszanie światów. Jeśli tylko zaakceptuje się fakt, że C. wchodzi do książki i z niej wychodzi, wszystko staje się jasne. Można nawet odkryć, że opowiadanie kończy się zgodnie z, nieco tylko nagiętym, schematem. Wbrew pozornemu skomplikowaniu – w końcu czyta się książkę o czytelniczce książki, której bohaterami są autorzy kolejnych książek – łączenie światów stoi tu na straży porządku.
Inaczej u Cortázara. Chociaż motywu zbrodni kochanków można się domyślać, sam mechanizm opowieści jest niełatwy albo wręcz niemożliwy do pojęcia. Historia poprowadzona zostaje pod znakiem nieuniknioności, co widać choćby we fragmencie: „Zdyszany dialog biegł przez stronice niby strumień węży i czuło się, że wszystko zdecydowane jest od dawna” (s.234). Ale czy przeznaczenie ma szansę dopełnienia? Nie, jeśli przyjmie się hipotezę o niemożliwości zabicia czytelnika. A chociaż już w czwartym zdaniu: „Zagłębiony w ulubionym fotelu, plecami do drzwi, żeby mu nie przeszkodziło ewentualne pojawienie się jakiegoś intruza, lewą ręką raz i drugi pogładził zielony aksamit i zabrał się do ostatnich rozdziałów” (s.234) jest przewrotna podpowiedź tego, co będzie na końcu, to nie da się jej w tym miejscu lektury pojąć. Gdy zaś intruz faktycznie się pojawia, niczego to nie wyjaśnia, lecz komplikuje zrozumienie jeszcze bardziej. Pozorna jasność opowiastki: „czytelnik pochłania książkę o morderczej parze kochanków” zostaje gwałtownie zburzona. Znajduje tu chyba zastosowanie uwaga Swobody, że „czytelnik realny czuje się wobec metaleptycznego procederu nieswojo” (Swoboda, s.189).
O ile więc z lektury łączącego światy opowiadania Tokarczuk czytelnik (ten rzeczywisty) wychodzi bez szwanku i z poczuciem zrozumienia, to przeczytanie „Ciągłości parków” może wywołać uczucie, że padło się ofiarą zbrodni autora. Takie drastyczne zatarcie granic na rzecz ciągłości pozostawia odbiorcę w niezrozumieniu. I w przekonaniu, że podczas czytania lepiej nie siadać plecami do drzwi.
Teksty cytowane
1. Dariusz Bitner (1987), „Kronopio”. „Nurt”, nr 3.
2. Julio Cortázar (1975), „Opowiadania zebrane”. Przeł. Zofia Chądzyńska. Kraków.
3. Óscar Hahn (2007), „Julio Cortázar pośród światów połączonych. O «Ciągłości parków»”. Przeł. Ewa Bargiel. W: Justyna Ziarkowska i Marcin Kurek (red.),
„W poszukiwaniu Alefa. Proza hispanoamerykańska w świetle najnowszych badań”. Wrocław.
4. Jarosław Klejnocki (2002): „Gra na wielu bębenkach/ Olga Tokarczuk”. „Gazeta Wyborcza”, nr 27.
5. Dariusz Nowacki (2002), „Symfonia na wiele bębenków”. „Polityka”, nr 5.
6. Tomasz Swoboda (2005), „Zakrzywienie przestrzeni reprezentacji. Parę słów
o metalepsie”. „Teksty Drugie”, nr 5.
7. Olga Tokarczuk (2002), „Otwórz oczy, już nie żyjesz”. W: „Gra na wielu bębenkach”. Wałbrzych.
8. Olga Tokarczuk (2009), „Zbrodnia i astrolożka” (rozmowę przeprowadziła Agnieszka Wolny-Hamkało). „Gazeta Wyborcza”, nr 271 (dodatek „Duży Format", nr 45).
Esej jest zmienioną wersją referatu wygłoszonego w trakcie sesji naukowej studentów Katedry Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego „Nie-znaczność".
W opowiadaniu Olgi Tokarczuk „Otwórz oczy, już nie żyjesz” C., miłośniczka kryminałów, wchodzi do czytanej książki i dokonuje morderstw. W „Ciągłości parków” Julia Cortázara bohater czyta o parze kochanków, którzy chcą dokonać zbrodni – po czym okazuje się, że chodzi o zabicie właśnie tego czytającego mężczyzny.
Takie przemieszanie świata fikcji ze światem „fikcji w fikcji” nie jest zjawiskiem zarezerwowanym dla dwóch opowiadań. Tego typu chwyt Tomasz Swoboda (2005) nazywa – za Genettem – metalepsą, a Óscar Hahn pisze o „światach połączonych” (Hahn 2007, s. 161). Wymienieni autorzy podają bardzo zróżnicowane przykłady takich artystycznych praktyk, Hahn jednak zauważa bardzo słusznie: „Mimo że podstawowa struktura motywu pozostaje niezmienna, spełnia on w każdym opowiadaniu inną funkcję” (tamże, s.166).
Jakie więc podobieństwa i różnice w łączeniu światów można dostrzec przy lekturze wymienionych opowiadań Tokarczuk i Cortázara? Warto się przyjrzeć bliżej tym tekstom o zbrodni popełnianej na granicy świata fikcyjnego i, pozwolę sobie na neologizm, „fikcyjniejszego”. A że metalepsa to według niektórych badaczy „zakazane przejście” i „działanie wywrotowe” (Swoboda 2005, s.188,194), za zbrodnię można uznać nie tylko kryminalne działania w warstwie fabularnej opowiadań, lecz także sam autorski gest przemieszania światów.
Oprawca/ofiara i miejsce zbrodni
W obu opowiadaniach zbrodnia zostaje dokonana lub zaplanowana na linii czytelnik-bohater, z tym, że u Tokarczuk to czytelniczka morduje, podczas gdy w „Ciągłości parków” czytelnik jest ofiarą. W obu przypadkach jednak chodzi o działania obusieczne. C. zabija bohaterów kryminału, ale powieściowy komisarz dopada ją w jej świecie, zaś kochanek z czytanej w „Ciągłości parków” książki chce zabić czytającego, ale nieświadomie wymierzyłby tym sprawiedliwość sam sobie.
Oprawców i ofiary z obu opowiadań różni natomiast kwestia wiedzy na temat przenikania się światów. U Tokarczuk czytelniczka z premedytacją wkracza do powieści, a policjant po przeprowadzeniu śledztwa odkrywa prawdę i opuszcza książkę, by ująć morderczynię. Za to w opowiadaniu Cortázara bohater „niemal perwersyjnie rozkoszował się świadomością, iż każda linia odrywa go od tego, co go otacza” (s.234). Był więc nieświadomy tego, że otacza go park, o którym czyta, a przez ten park skrada się morderca z powieści. I nic nie wskazuje na to, by zbliżający się do ofiary książkowy morderca wiedział, że jest książkowy. Jak pisze Dariusz Bitner: „Świat zewnętrzny i wewnętrzny przenikają się tu bezwiednie, nieodwracalnie” (Bitner 1987, s.26).
Ta świadomość (lub jej brak) przejścia wiąże się z zagadnieniem „miejsca zbrodni”. U Tokarczuk morderstwa dokonane zostają w książce. Granice między światami są wyraźne. Oto przykład przejścia z sypialni C. do książkowego salonu w celu dokonania pierwszego zabójstwa: „Ułożyła się wygodnie w sypialni na zaścielonym łóżku i myślała. (…) Włożyła płaszcz i buty. Bez trudu udało jej się dostać do salonu na dole” (s.23). A wyjście po dokonaniu zbrodni wygląda następująco: „Gestem znanym z filmów kryminalnych wytarła o pościel rękojeść noża i wyszła. Słyszała jeszcze odgłos spuszczanej wody w którejś z łazienek. Zamknęła za sobą duże oszklone drzwi” (s.25). Granica między światem książki i rzeczywistością C. uwypuklona zostaje tu dodatkowo poprzez użycie drzwi. Czytelniczka wchodzi do książki zwyczajnie, jakby wychodziła z domu do kiosku po papierosy.
Tymczasem u Cortázara nie można nawet definitywnie ocenić, czy to czytelnik znalazł się w świecie czytanej powieści, czy raczej bohater wyszedł w pewnym momencie z książki i pojawił się w rzeczywistości czytelnika. Hahn pisze: „W «Ciągłości parków» bohater- czytelnik jest wciągnięty dosłownie do wnętrza powieści” (Hahn 2007, s. 164), podczas gdy Swoboda utrzymuje, całkiem przeciwnie, że to kochanek przechodzi do świata czytającego mężczyzny.
Trzeba chyba pogodzić się z myślą, że nie ma tu jasnej granicy i nie można mówić o jakimkolwiek przejściu z jednego poziomu na drugi.
Zbrodnia wykonana, niewykonana, niewykonalna
Ciągłość u Cortázara ma poważne konsekwencje dla zaplanowanej przez kochanków zbrodni. O ile w „Otwórz oczy, już nie żyjesz” czytelniczce udaje się zamordować cztery osoby, nim z kart powieści przyjeżdża po nią radiowozem sprawiedliwość, to w „Ciągłości parków” nie opisano momentu zabójstwa. Zakończenie brzmi: „Na górze dwoje drzwi, w pierwszym pokoju nikogo, w drugim nikogo, potem drzwi do salonu – a wtedy sztylet w rękę, światło wielkich okien, wysokie oparcie fotela wybitego zielonym aksamitem, głowa człowieka czytającego w fotelu książkę” (s.235).
Bitner pisze, że „człowiek czytający książkę staje się, w ostatecznym przeznaczeniu, śmiertelną ofiarą bohatera powieści” (Bitner 1987, s.26), a Hahn rozstrzyga zdecydowanie: „Chociaż nie jest to powiedziane wprost, wiadomo, że kochanek zabije bohatera-czytelnika” (Hahn 2007, s.161). Jednak chyba nie można bez wątpliwości przyjąć tej wygodnej, zrozumiałej interpretacji. Bo czy kochanek może dokonać zbrodni, która by go unicestwiła, gdy martwy czytelnik nie czytałby dalej? Czy czytelnik może przeczytać, że mężczyzna zostaje zabity, gdy to on jest tym mężczyzną? Urwanie opowiadania przed zbrodnią nie wiąże się chyba z faktem, że wszystko już jasne, lecz z tym, że nie da się napisać nic dalej. Ciągłość przestrzenna okazuje się też ciągła czasowo, zapętlona, kołowa. Opowiadanie, jak Uroboros, pożera własny ogon. Można zinterpretować zaplanowaną zbrodnię nie jako jeszcze niewykonaną, ale raczej jako niewykonalną. Tak jak niewykonalne jest napisanie definitywnego końca „Ciągłości parków”.
Motyw
C. morduje bohaterów kryminału, żeby zrekompensować sobie nudne życie. Ale także dlatego że… ktoś musi. Na tę konieczność wskazuje na przykład fragment: „Wiedziała, że ktoś kogoś zabije i była to wiedza niepokojąca. Tak jednak musiało się stać, przecież kupiła kryminał. To się musiało stać lada strona. Nie mogło być inaczej!” (s.23). Z kolei książkowy komisarz mówi do pozostałych bohaterów, autorów kryminałów: „W waszych książkach chodzi o to, żeby znaleźć (…) motywy i odkryć sprawcę (…) Ciąg nieracjonalnych zdarzeń i bardzo racjonalne rozwiązanie. (…) A gdyby tak nie wyjaśniać, ale zaciemniać? Nie upraszczać, ale komplikować? (…) Na przykład racjonalne wydarzenia dadzą się wyjaśnić tylko nieracjonalnie…” (s.43-44).
Można pokusić się o interpretację, że to „zaciemnianie”, to „nieracjonalne” wyjaśnienie jest w opowiadaniu Tokarczuk narzędziem… racjonalności. Kryminał musi się dopełnić. C. musi przekroczyć granicę światów, żeby ktoś zginął. Policjant musi przejść granicę w drugą stronę, by ktoś poniósł karę. Podobnie jawi się motyw zastosowania chwytu łączenia światów. Tokarczuk mówi w wywiadzie, że opowiadanie o C.: „wzięło się ze zdania Borgesa, w którym narzekał, że gatunek kryminału wykorzystał już wszelkie możliwe konfiguracje tego, kto jest mordercą. Właściwie – mówił Borges – nie było jeszcze tylko tak, że zabija sam czytelnik. Więc spróbowałam napisać ten brakujący wariant” (Tokarczuk 2009, s.16). To więc nadal tylko wariant. W omówieniach tomu opowiadań także pojawiają się słowa, które tłumaczą irracjonalny zabieg jako coś zupełnie zrozumiałego. Dariusz Nowacki pisze o „logice zbrodni” (Nowacki 2002, s.52), a Klejnocki o „klarownej grze z konwencją” i „pakcie autora z czytelnikiem” (cyt. za: Klejnocki 2002, s.14).
Wygląda na to, że czytając opowiadanie Tokarczuk, można bezboleśnie przyjąć przemieszanie światów. Jeśli tylko zaakceptuje się fakt, że C. wchodzi do książki i z niej wychodzi, wszystko staje się jasne. Można nawet odkryć, że opowiadanie kończy się zgodnie z, nieco tylko nagiętym, schematem. Wbrew pozornemu skomplikowaniu – w końcu czyta się książkę o czytelniczce książki, której bohaterami są autorzy kolejnych książek – łączenie światów stoi tu na straży porządku.
Inaczej u Cortázara. Chociaż motywu zbrodni kochanków można się domyślać, sam mechanizm opowieści jest niełatwy albo wręcz niemożliwy do pojęcia. Historia poprowadzona zostaje pod znakiem nieuniknioności, co widać choćby we fragmencie: „Zdyszany dialog biegł przez stronice niby strumień węży i czuło się, że wszystko zdecydowane jest od dawna” (s.234). Ale czy przeznaczenie ma szansę dopełnienia? Nie, jeśli przyjmie się hipotezę o niemożliwości zabicia czytelnika. A chociaż już w czwartym zdaniu: „Zagłębiony w ulubionym fotelu, plecami do drzwi, żeby mu nie przeszkodziło ewentualne pojawienie się jakiegoś intruza, lewą ręką raz i drugi pogładził zielony aksamit i zabrał się do ostatnich rozdziałów” (s.234) jest przewrotna podpowiedź tego, co będzie na końcu, to nie da się jej w tym miejscu lektury pojąć. Gdy zaś intruz faktycznie się pojawia, niczego to nie wyjaśnia, lecz komplikuje zrozumienie jeszcze bardziej. Pozorna jasność opowiastki: „czytelnik pochłania książkę o morderczej parze kochanków” zostaje gwałtownie zburzona. Znajduje tu chyba zastosowanie uwaga Swobody, że „czytelnik realny czuje się wobec metaleptycznego procederu nieswojo” (Swoboda, s.189).
O ile więc z lektury łączącego światy opowiadania Tokarczuk czytelnik (ten rzeczywisty) wychodzi bez szwanku i z poczuciem zrozumienia, to przeczytanie „Ciągłości parków” może wywołać uczucie, że padło się ofiarą zbrodni autora. Takie drastyczne zatarcie granic na rzecz ciągłości pozostawia odbiorcę w niezrozumieniu. I w przekonaniu, że podczas czytania lepiej nie siadać plecami do drzwi.
Teksty cytowane
1. Dariusz Bitner (1987), „Kronopio”. „Nurt”, nr 3.
2. Julio Cortázar (1975), „Opowiadania zebrane”. Przeł. Zofia Chądzyńska. Kraków.
3. Óscar Hahn (2007), „Julio Cortázar pośród światów połączonych. O «Ciągłości parków»”. Przeł. Ewa Bargiel. W: Justyna Ziarkowska i Marcin Kurek (red.),
„W poszukiwaniu Alefa. Proza hispanoamerykańska w świetle najnowszych badań”. Wrocław.
4. Jarosław Klejnocki (2002): „Gra na wielu bębenkach/ Olga Tokarczuk”. „Gazeta Wyborcza”, nr 27.
5. Dariusz Nowacki (2002), „Symfonia na wiele bębenków”. „Polityka”, nr 5.
6. Tomasz Swoboda (2005), „Zakrzywienie przestrzeni reprezentacji. Parę słów
o metalepsie”. „Teksty Drugie”, nr 5.
7. Olga Tokarczuk (2002), „Otwórz oczy, już nie żyjesz”. W: „Gra na wielu bębenkach”. Wałbrzych.
8. Olga Tokarczuk (2009), „Zbrodnia i astrolożka” (rozmowę przeprowadziła Agnieszka Wolny-Hamkało). „Gazeta Wyborcza”, nr 271 (dodatek „Duży Format", nr 45).
Esej jest zmienioną wersją referatu wygłoszonego w trakcie sesji naukowej studentów Katedry Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego „Nie-znaczność".
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |