ISSN 2658-1086
DEMASKATORKI VOYEURYZMU
A
A
A
NOWOŚCI WYDAWNICZE
Przyglądając się historii kina i sztuki do lat 70. ubiegłego wieku, można zauważyć pewne manipulacje w obrębie konstrukcji kobiecej tożsamości. Nie pojawia się żadna oś symetrii pomiędzy podmiotowością mężczyzny a kobiety. Kobiecość jest budowana w oparciu o męskie spojrzenie, o jego pragnienia i fetysze. Przedstawicielka płci pięknej staje się materializacją męskich fascynacji i potrzeb. Jej szczęście i samorealizacja stają się możliwe tylko względem uzupełniającego ją mężczyzny. Kobieta bez towarzyszącego jej partnera staje się bytem niepełnym, ułomnym. Spojrzenie na jej indywidualność czy tożsamość zawsze następuje poprzez fallogocentryczne oko. Jednocześnie owo spojrzenie jest zarazem widoczne i ukryte, tworzy voyeurystyczną siatkę znaczeń.
W klasycznym artykule „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?” Linda Nochlin daje odpowiedź na postawione w tytule pytanie. Po pierwsze, wskazuje na dyskryminację kobiet, które chciały kształcić się w kierunku artystycznym. W dużej mierze pozwalano im jedynie na haftowanie, a jeśli już miały dostęp do „sztuki wyższej”, ich reprezentacja na rynku była bardzo ograniczona. Z drugiej strony, autorka zwraca uwagę na kulturowe definiowanie pojęcia „wielkości” opierające się na męskim paradygmacie, funkcjonującym za pośrednictwem instytucji społecznych.
Zarówno kino, jak i sztuki piękne są współcześnie jednym z najbardziej rozwiniętych systemów przedstawiania znaczeń w wizualnych reprezentacjach. Podstawowym sensualnym odczuwaniem obrazu jest skopofilia, określana przez Freuda jako niezależna od samych stref erogennych. Badacz wskazywał na różne przykłady podglądania, rozróżniając przypatrywanie się obiektom związanym ze sferą prywatną (wydzielinom, genitaliom, scenom seksualnym) i publiczną. Sam popęd ulega różnym modyfikacjom, ale ostatecznie można go sprowadzić do postrzegania podmiotu oglądu jako przedmiotu. W podobny sposób przez stulecia traktowana była kobieta, jako ta, która ma „cieszyć oko”.
W swojej najnowszej książce, „Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek”, Małgorzata Radkiewicz buduje koherentną narrację opierającą się na historii zmian, jakie zaszły w konstruowaniu obrazu filmowego przez reżyserki od lat 70. Każda z nich na swój indywidualny sposób dążyła do swobodnej ekspresji kobiecego spojrzenia, uwolnienia go od patriarchalnego sposobu odczuwania rzeczywistości. Podobne działania można zaobserwować u artystek sztuk wizualnych, sięgających po nowe medium, jakim była początkowo sztuka wideo. Stąd też w książce pojawiają się interpretacje twórczości Katarzyny Kozyry, Anny Baumgart, Zuzanny Janin, Alicji Żebrowskiej czy Katarzyny Kowalskiej. Dodatkowo w ostatnim rozdziale Radkiewicz opisuje ubiegłoroczną wystawę „Gender Check!” w warszawskiej Zachęcie.
Autorka płynnie porusza się między filmowymi narracjami, zwraca uwagę na sposób budowania napięcia w filmie, kompozycję kadru, światło. Toczącą się na srebrnym ekranie historię umieszcza w kontekście przeplatających się ze sobą dyskursów współczesnej humanistyki. Analizy buduje precyzyjnie, poczynając od krótkiego zarysu fabuły, aż po skupienie się na cechach indywidualnych danego obrazu. Sposób dobierania przez nią argumentów nie jest pozbawiony elementów lirycznego opisu, wykraczając poza schemat książki naukowej. W ujęciu Radkiewicz, prezentującej twórczość kolejnych reżyserek i artystek, kobiecość przestaje być tabula rasa – z jednej strony pojęciem podatnym na wypełnianie go narzuconymi wzorcami zachowań, cech charakteru, a z drugiej wizualną reprezentacją oczekiwań i pragnień, czekającą na popchnięcie jej w ciąg zdarzeń.
Różnorodność praktyk estetycznych, jakimi posługują się w swoich filmach reżyserki, wskazuje na swobodne żonglowanie klasycznymi konwencjami. Skupiający w sobie zewnętrzny świat obiektyw kamery staje się dla nich punktem umożliwiającym re-definiowanie zastanego obrazu kobiecości. Nierzadko reżyserki sięgały do takich zjawisk, jak pastisz, parodia, hiperbolizacja przedstawienia w celu zdemaskowania utartych schematów reprezentacji. Dobrym przykładem jest tutaj Sally Potter i jej „Orlando”, film oparty na książce klasycznej pisarki feministycznej, Virginii Woolf. Dzieje Orlando, funkcjonującego z czasem jako Orlanda, stają się dla reżyserki podstawą do snucia historii o transgresywności płci. Obejmująca ponad 400 lat opowieść staje się obrazem „dokumentującym” zmieniającą się sytuację kobiet na przestrzeni historii. Potter zdaje się intuicyjnie wyczuwać zamysł Woolf, świetnie oddając napisaną przez nią historię, nie pozbawiając jej jednak indywidualnego rysu.
Duże znaczenie dla kobiet parających się sztuką filmową miała awangarda. Wtedy to pojawiają się takie reżyserki jak Maia Deren, której podejście do tworzenia i dystrybucji filmu stało się inspiracją dla wielu późniejszych artystek. Zarówno reżyserki, jak i inne artystki w swoich dziełach balansują na delikatnej tafli herstory. Ich narracje pozostają zabarwione kobiecym spojrzeniem, intymnym wyczuciem utkanej misternie atmosfery chwilowości. Każda z nich na swój sposób stara się wyłamać z funkcjonujących konwenansów obrazowania.
Książka Radkiewicz zaskakuje erudycją. Za sprawą intertekstualnego podejścia i szerokiej perspektywy badawczej, „Władczynie spojrzenia” stają się kolejnym istotnym elementem w budowaniu i przepisywaniu dotychczasowej historii kina i sztuk wizualnych.
W klasycznym artykule „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?” Linda Nochlin daje odpowiedź na postawione w tytule pytanie. Po pierwsze, wskazuje na dyskryminację kobiet, które chciały kształcić się w kierunku artystycznym. W dużej mierze pozwalano im jedynie na haftowanie, a jeśli już miały dostęp do „sztuki wyższej”, ich reprezentacja na rynku była bardzo ograniczona. Z drugiej strony, autorka zwraca uwagę na kulturowe definiowanie pojęcia „wielkości” opierające się na męskim paradygmacie, funkcjonującym za pośrednictwem instytucji społecznych.
Zarówno kino, jak i sztuki piękne są współcześnie jednym z najbardziej rozwiniętych systemów przedstawiania znaczeń w wizualnych reprezentacjach. Podstawowym sensualnym odczuwaniem obrazu jest skopofilia, określana przez Freuda jako niezależna od samych stref erogennych. Badacz wskazywał na różne przykłady podglądania, rozróżniając przypatrywanie się obiektom związanym ze sferą prywatną (wydzielinom, genitaliom, scenom seksualnym) i publiczną. Sam popęd ulega różnym modyfikacjom, ale ostatecznie można go sprowadzić do postrzegania podmiotu oglądu jako przedmiotu. W podobny sposób przez stulecia traktowana była kobieta, jako ta, która ma „cieszyć oko”.
W swojej najnowszej książce, „Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek”, Małgorzata Radkiewicz buduje koherentną narrację opierającą się na historii zmian, jakie zaszły w konstruowaniu obrazu filmowego przez reżyserki od lat 70. Każda z nich na swój indywidualny sposób dążyła do swobodnej ekspresji kobiecego spojrzenia, uwolnienia go od patriarchalnego sposobu odczuwania rzeczywistości. Podobne działania można zaobserwować u artystek sztuk wizualnych, sięgających po nowe medium, jakim była początkowo sztuka wideo. Stąd też w książce pojawiają się interpretacje twórczości Katarzyny Kozyry, Anny Baumgart, Zuzanny Janin, Alicji Żebrowskiej czy Katarzyny Kowalskiej. Dodatkowo w ostatnim rozdziale Radkiewicz opisuje ubiegłoroczną wystawę „Gender Check!” w warszawskiej Zachęcie.
Autorka płynnie porusza się między filmowymi narracjami, zwraca uwagę na sposób budowania napięcia w filmie, kompozycję kadru, światło. Toczącą się na srebrnym ekranie historię umieszcza w kontekście przeplatających się ze sobą dyskursów współczesnej humanistyki. Analizy buduje precyzyjnie, poczynając od krótkiego zarysu fabuły, aż po skupienie się na cechach indywidualnych danego obrazu. Sposób dobierania przez nią argumentów nie jest pozbawiony elementów lirycznego opisu, wykraczając poza schemat książki naukowej. W ujęciu Radkiewicz, prezentującej twórczość kolejnych reżyserek i artystek, kobiecość przestaje być tabula rasa – z jednej strony pojęciem podatnym na wypełnianie go narzuconymi wzorcami zachowań, cech charakteru, a z drugiej wizualną reprezentacją oczekiwań i pragnień, czekającą na popchnięcie jej w ciąg zdarzeń.
Różnorodność praktyk estetycznych, jakimi posługują się w swoich filmach reżyserki, wskazuje na swobodne żonglowanie klasycznymi konwencjami. Skupiający w sobie zewnętrzny świat obiektyw kamery staje się dla nich punktem umożliwiającym re-definiowanie zastanego obrazu kobiecości. Nierzadko reżyserki sięgały do takich zjawisk, jak pastisz, parodia, hiperbolizacja przedstawienia w celu zdemaskowania utartych schematów reprezentacji. Dobrym przykładem jest tutaj Sally Potter i jej „Orlando”, film oparty na książce klasycznej pisarki feministycznej, Virginii Woolf. Dzieje Orlando, funkcjonującego z czasem jako Orlanda, stają się dla reżyserki podstawą do snucia historii o transgresywności płci. Obejmująca ponad 400 lat opowieść staje się obrazem „dokumentującym” zmieniającą się sytuację kobiet na przestrzeni historii. Potter zdaje się intuicyjnie wyczuwać zamysł Woolf, świetnie oddając napisaną przez nią historię, nie pozbawiając jej jednak indywidualnego rysu.
Duże znaczenie dla kobiet parających się sztuką filmową miała awangarda. Wtedy to pojawiają się takie reżyserki jak Maia Deren, której podejście do tworzenia i dystrybucji filmu stało się inspiracją dla wielu późniejszych artystek. Zarówno reżyserki, jak i inne artystki w swoich dziełach balansują na delikatnej tafli herstory. Ich narracje pozostają zabarwione kobiecym spojrzeniem, intymnym wyczuciem utkanej misternie atmosfery chwilowości. Każda z nich na swój sposób stara się wyłamać z funkcjonujących konwenansów obrazowania.
Książka Radkiewicz zaskakuje erudycją. Za sprawą intertekstualnego podejścia i szerokiej perspektywy badawczej, „Władczynie spojrzenia” stają się kolejnym istotnym elementem w budowaniu i przepisywaniu dotychczasowej historii kina i sztuk wizualnych.
Małgorzata Radkiewicz: Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek. Korporacja Ha!art. Seria: Linia Wizualna. Kraków 2010.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |