ISSN 2658-1086
WSPOMNIENIA FILMOWEGO CIEŚLI
A
A
A
We Francji jestem uznawany za autora;
w Niemczech – za filmowca,
w Wielkiej Brytanii funkcjonuję jako reżyser kina gatunków,
w Stanach – jako łajza.
(John Carpenter)
Ironiczna autorefleksja jednego z najważniejszych rzemieślników X muzy dobrze ilustruje niejednoznaczny status, jakim John Carpenter cieszy się w obrębie światowej kinematografii. Doskonała znajomość reguł kina gatunków, odwaga w łączeniu odmiennych poetyk oraz ponadtrzydziestoletnie doświadczenie w branży filmowej (zarówno na polu reżyserii, scenopisarstwa, jak i produkcji oraz komponowania minimalistycznej muzyki ilustracyjnej) nie uchroniło większości sygnowanych jego nazwiskiem dzieł przed mniej lub bardziej spektakularnymi finansowymi porażkami. Jednak filmy Johna Carpentera zaskakująco często odnajdują swoją oddaną publikę po latach, opuszczając (w formacie VHS lub na nośnikach DVD) celuloidowy niebyt i trafiając pod strzechy kolejnych pokoleń widzów. Ten smutny casus sprawdza się przede wszystkim w przypadku jego filmów grozy – niejednokrotnie produkcji klasy B, dziś otoczonych nimbem kultowości, choć przecież także wtedy zaskakująco bogatych w szereg intertekstualnych nawiązań.
Zabierając swoich widzów w podróż przez najmroczniejsze zakątki ludzkiej podświadomości, miejsca będące fantasmagoryczną reprezentacją lęków przed utratą tożsamości, okaleczeniem, cielesną deformacją, szaleństwem, śmiercią czy potępieniem, Carpenter skutecznie ewokuje w swoich dziełach aurę paranoi, osaczenia i nihilizmu, co doskonale ilustrowała chociażby jego apokaliptyczna trylogia („Rzecz”, „Książę Ciemności” oraz „W paszczy szaleństwa”). Amerykański twórca najczęściej stawia swoich bohaterów przed moralnym dylematem dotyczącym działań wobec bliskich im osób, przechodzących psychofizyczną lub duchową przemianę, ulegających wpływom zła przybierającego zróżnicowane formy (kosmiczny organizm, diabelskie siły, wampiryczna czy marsjańska zaraza).
Preferując postaci silne, nonkonformistyczne, hołdujące antysystemowym poglądom, Carpenter przekształca je w medium swojego sprzeciwu wobec wszelkich form kontroli, uniformizacji czy ubezwłasnowolnienia. Od lat wierny określonym rozwiązaniom dramaturgicznym (rezygnacja z krwawych efektów na rzecz suspensu) oraz estetycznym (statyczne ujęcia, minimalistyczne oświetlenie, sugestywne efekty wizualne), spłaca równocześnie dług zaciągnięty u dawnych mistrzów srebrnego ekranu, parafrazując w swojej zróżnicowanej twórczości ulubione motywy klasycznego kina gatunków.
Pierwsze szlify
John Howard Carpenter przyszedł na świat 16 stycznia 1948 roku w nowojorskim Carthage. Już jako dziecko kręcił na ośmiomilimetrowej kamerze swojego ojca krótkometrażówki, z upływem lat ewoluujące w stronę świadomych pastiszów filmów w stylu „Przybyszy z przestrzeni kosmicznej” Jacka Arnolda (1953), „Zakazanej planety” Freda Wilcoxa (1956), ulubionych odcinków „Strefy mroku” czy opowieści o japońskim supergadzie, czego najlepszym dowodem było nakręcone w 1969 roku „Gorgo Versus Godzilla”. Z drugiej strony jego artystyczną wrażliwość kształtowały kolejne seanse westernów Johna Forda, Howarda Hawksa, Sergio Leone czy dreszczowców Alfreda Hitchcocka.
Jeszcze przed ukończeniem University of Southern California’s School of Cinematic Arts Carpenter dał poznać się jako współautor nagrodzonej statuetką Oscara krótkometrażówki „The Resurrection of Broncho Billy” (1970). Jednak jego autorskie dzieło ujrzało światło dzienne trzy lata później, przybierając kształt pomysłowej parodii cyklu „Star Trek” oraz „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka (1968). Kosztująca sześćdziesiąt tysięcy dolarów „Ciemna gwiazda” (1973) z miejsca zyskała sympatię widzów, przekonując nominowanymi do Nagrody Saturna efektami specjalnymi autorstwa Dana O’Bannona (także współscenarzysty filmu), które zwróciły uwagę George’a Lucasa, znajdując twórcze rozwinięcie w jego nieśmiertelnej gwiezdnej sadze.
Po nieoczekiwanym sukcesie filmu Carpenter przekonał do siebie grupę inwestorów, którzy dali mu zielone światło na realizację dowolnej fabuły przy jedynym obostrzeniu – względnie najniższym budżecie. Młody reżyser skwapliwie wykorzystał długo oczekiwaną szansę, kręcąc „Atak na posterunek 13” (1976): unikalne połączenie ukochanego „Rio Bravo” Howarda Hawksa (1959) z „Nocą żywych trupów” George’a A. Romero (1968), będące opowieścią o starciu czarnoskórego porucznika Ethana Bishopa (Austin Stroker) oraz niewielkiej grupki funkcjonariuszy z bezimienną tłuszczą bezwzględnych członków ulicznego gangu, próbujących wyeliminować ukrywającego się w budynku likwidowanego posterunku policji zabójcę ich pobratymca.
Jednym z bohaterów filmu (początkowo mającego się ukazać pod tytułem „Oblężenie” lub „Anderson Alamo”) jest charyzmatyczny Napoleon Wilson (Darwin Joston), szlachetny zbrodniarz inspirowany kreacją Charlesa Bronsona z filmu „Dawno temu w Ameryce” Sergio Leone (1968) – outsidera wiernego jedynie swojemu kodeksowi honorowemu. Intertekstualnych „smaczków” przemyconych w dziele jest zresztą o wiele więcej. Pod nazwiskiem montażysty Johna T. Chance’a kryje się sam reżyser, oddający w ten sposób hołd postaci Johna Wayne’a z przywoływanego już filmu Howarda Hawksa. Do historii przeszedł także skomponowany przez Carpentera motyw przewodni filmu, będący udatnym połączeniem elementów „Immigrant Song” The Led Zeppelin oraz kompozycji Lalo Schifrina z filmu „Brudny Harry” Dona Siegela (1971).
Także za sprawą „Ataku na posterunek 13” Carpenter udowodnił, że jest twórcą konsekwentnie walczącym o swoją wizję artystyczną. Kiedy bowiem MPAA (amerykańska organizacja przyznająca filmom stosowne oznaczenia wiekowe) uwarunkowała rozpowszechnianie filmu od konieczności wycięcia z niego kontrowersyjnej sceny zastrzelenia dziecka, reżyser wysłał cenzorom spreparowaną kopię swego dzieła, wprowadzając równocześnie na ekrany kin jego nieokrojoną wersję. I chociaż początkowo film nie wzbudził w Stanach Zjednoczonych spodziewanego entuzjazmu, jego ciepłe przyjęcie na London Film Festival (1977) napędziło spiralę „kultowego” odbioru obrazu Carpentera w Europie, owocując – na zasadzie sprzężenia zwrotnego – wzrostem popularności tego dzieła w USA, plasując go w dodatku na czołowym miejscu wśród najważniejszych produkcji z nurtu exploitation.
Doskonaląc warsztat
Niedługo potem Carpenter zrealizował telewizyjny dreszczowiec „Ktoś mnie obserwuje” (1978), będący dowodem fascynacji twórczością Alfreda Hitchcocka. Umiarkowane powodzenie skądinąd sprawnie zrealizowanej produkcji nie przeszkodziło twórcy „Oddziału” w nakręceniu dzieła, które nie pozostało bez wpływu na historię kina grozy. Początkowo akcja „The Babysitter Murders”, rozważanego w kategoriach potencjalnego sequela „Czarnych świąt” Boba Clarka (1974), miała rozgrywać się w ciągu kilku dramatycznych dni, podczas których nieznany sprawca brutalnie morduje opiekunki do dzieci. Niestety, dysponując skromnym budżetem (z konieczności aktorzy występowali we własnych ubraniach), Carpenter postanowił skomasować filmową akcję do zaledwie jednego dnia i wyjątkowo upiornej nocy. Wtedy Irwin Yablans, producent wykonawczy filmu, zasugerował, aby katalizatorem wydarzeń było amerykańskie święto zmarłych, Halloween. Pomysł szybko zaakceptowano, mimo poważnego problemu ze znalezieniem dyni (wszak zdjęcia kręcono na wiosnę) oraz konieczności wzmożonej produkcji papierowych liści, niezbędnych do stworzenia nastrojowego, jesiennego pejzażu. Poszukując inspiracji dla profilu seryjnego mordercy, Carpenter wraz z Debrą Hill, producentką i scenarzystką dzieła, zwrócili uwagę na milczącą, bezwzględną w swych dążeniach postać granego przez Yula Brynnera robota-rewolwerowca z filmu „Świat Dzikiego Zachodu” Michaela Crichtona (1973).
Początkowo zadeklarowany przeciwnik opiekunek do dzieci, Michael Audrey Myers (który swe „personalia” odziedziczył po europejskim dystrybutorze filmu „Atak na posterunek 13”), miał ukrywać się za maską clowna, ale ostatecznie Carpenter zaakceptował wybór gumowego, odpowiednio spreparowanego oblicza Williama Shatnera – kolekcjonerskiej pamiątki z filmu „The Devil’s Rain” Roberta Fuesta (1975). W ten sposób narodziła się ikona kina grozy, zapowiadająca nadejście nieśmiertelnych psychopatów z Jasonem Voorheesem z cyklu „Piątek trzynastego” na czele, będąca równocześnie symbolem nieubłaganego fatum wciągającego bohaterów w niekończącą się grę ze śmiercią.
W „Halloween”, podobnie jak w innych dziełach Carpentera, nie zabrakło zabawy z cytatami oraz filmowymi kodami. Jako pasjonat Hitchcockowskiej „Psychozy” (1960) Carpenter zrezygnował z początkowych planów obsadzenia Anne Lockhart w roli Laurie Strode – ucieleśnienia niewinności zmuszonego do konfrontacji z własną przeszłością uosabianą przez złowieszczą figurę seryjnego mordercy. Wybrał debiutantkę Jamie Lee Curtis, w dużym stopniu uzasadniając to faktem, iż była córką Janet Leigh, czyli pamiętnej Marion Crane. Z kolei postać doktora Sama Loomisa (Donald Pleasence, który w tej roli zastąpił Petera Cushinga oraz Christophera Lee), psychiatry ścigającego Michaela Myersa, swoje nazwisko zawdzięcza kochankowi „prysznicowej” ofiary Normana Batesa. Carpenter po raz kolejny dał także dowód swojej fascynacji twórczością Hawksa, „chrzcząc” lokalnego szeryfa nazwiskiem Leigh Bracketta, scenarzysty „Rio Bravo”. Warto również przypomnieć, iż w ciągu czterech dni autor „Halloween” skomponował motyw przewodni dzieła – inspirowany ścieżką dźwiękową „Egzorcysty” Williama Friedkina (1973) oraz „Odgłosów” Dario Argento (1977) – który dziś należy do najbardziej rozpoznawalnych kompozycji muzyki filmowej.
Już po premierze film Carpentera zarobił sześćdziesiąt pięć milionów dolarów, stając się jedną z najbardziej dochodowych produkcji niezależnych swoich czasów oraz klasykiem slasher movies (trafiając w 2006 roku na listę National Film Registry, czyli spisu tytułów dzieł filmowych stanowiących dziedzictwo kulturowe USA), pociągając za sobą realizację serii zróżnicowanych pod względem artystycznego poziomu kontynuacji oraz dwóch autorskich remake’ów wyreżyserowanych przez kontrowersyjnego muzyka, Roba „Zombie” Cummingsa. Dobra passa nie opuszczała Carpentera do końca lat siedemdziesiątych. Bardzo życzliwie przyjęto bowiem telewizyjny miniserial „Elvis” (1979), będący przełomową produkcją w karierze Kurta Russella, do tamtej pory nie potrafiącego przełamać wizerunku niegdysiejszej gwiazdy kina dziecięcego. Wybór tematu filmu można również rozpatrywać w kategoriach przeznaczenia, wszak dokładnie dziesięć lat wcześniej Elvis Presley zagrał jedną ze swoich ostatnich ról w „Złamanych ślubach” Williama A. Grahama, gdzie wcielił się w postać niejakiego… doktora Johna Carpentera.
Utrwalanie marki
Złoty okres twórczości amerykańskiego rzemieślnika przypada na lata osiemdziesiąte. Zamykająca wcześniejszą dekadę „Mgła” (1980) – minimalistyczny, niezwykle sugestywny horror inspirowany filmem „The Crawling Eye” Quentina Lawrence’a (1958), prozą Howarda Phyllipsa Lovecrafta oraz komiksowym cyklem „Opowieści z krypty” – okazała się przebojem komercyjnym (dwadzieścia pięć milionów dolarów zysku przy milionowym koszcie realizacji), będąc zarazem prekursorem niezależnych dzieł realizowanych w mainstreamowym systemie Panavision. Także i tym razem Carpenter nie zrezygnował z wplecenia w fabułę filmu intertekstualnych tropów. Dla przykładu: postać koronera Phibesa (Darwin Joston) to ukłon w stronę głośnej kreacji Vincenta Price’a, zaś wielu filmowych bohaterów odziedziczyło nazwiska po etatowych współpracownikach reżysera (Nick Castle, Dan O’Bannon, Tommy Wallace, Richard Kobritz), który równie chętnie wpisuje się w rzeczywistość tworzonego przez siebie świata przedstawionego. Starym zwyczajem Carpenter implementował także życzliwe wspomnienie swojego artystycznego mentora – w finalnej scenie, rozgrywającej się w kościele, oko kamery koncentruje się na cegle, na której widnieje podpis „H. Hawks”.
Sukcesem okazała się także „Ucieczka z Nowego Jorku” (1981), zrealizowana w oparciu o skrypt napisany przez Carpentera jeszcze w latach siedemdziesiątych, będący wyrazem jego negatywnego stosunku do afery Watergate. Dystopijna opowieść o przemienionym w więzienie Wielkim Jabłku, gdzie z misją uwolnienia porwanego prezydenta Stanów Zjednoczonych (Donald Pleasence) wysłany zostaje Snake Plissken – niesubordynowany, jednooki komandos – przyniosła wielką popularność odtwórcy głównej roli, Kurtowi Russellowi, który otrzymał angaż mimo sprzeciwu wytwórni, zainteresowanej zatrudnieniem Tommy’ego Lee Jonesa, Charlesa Bronsona, Jeffa Bridgesa czy Krisa Kristoffersona.
Przystępując do prac nad remakiem „Istoty z innego świata” Christiana Nyby’ego (1951), zimnowojennego klasyka filmowej SF wyprodukowanego (tak, tak) przez Howarda Hawksa, Carpenter postanowił skupić się na jak najwierniejszym przełożeniu specyfiki noweli „Who Goes There?” Johna W. Campbella, przy jednoczesnym nasyceniu jej metafizyczną niemalże aurą osaczającej grozy typowej dla dzieł Lovecrafta, w szczególności historii „W górach szaleństwa”. Kosztująca piętnaście milionów dolarów opowieść o grupie polarników walczących z kosmicznym organizmem do perfekcji opanowującym zdolność mimikry była jednym z najdroższych projektów, który Carpenter realizował dla wielkiej wytwórni. Zdjęcia kręcono w północnych rejonach Kolumbii Brytyjskiej. Dekoracje stacji badawczej zostały zbudowane przez ekipę filmową latem, a sam film kręcony był zimą, w warunkach niczym nie odbiegających od polarnych.
Premiera „Rzeczy” odbyła się 25 czerwca 1982 roku, na krótko przed wydarzeniami przedstawionymi w filmie (zima 1982), nadając dziełu osobliwą sytuację odbiorczą. Aura potencjalności zdarzeń, przekonujący klimat osaczenia i beznadziei (szczególnie odczuwalnej w finale filmu), wnikliwe studium matni oraz braku zaufania okraszone niepokojącą, podkreślającą nastrój paranoi muzyką Ennio Morricone nie przyczyniły się do wzrostu popularności dzieła, które spotkało się z zaskakująco (nomen omen) chłodnym przyjęciem ze strony publiczności, kończąc kinowy żywot „Rzeczy” spektakularną klapą. Skrajne oceny krytyków podsycały także doskonałe, choć turpistyczne efekty specjalne (rezultat pracy Roba Bottina i Stana Winstona), określone przez Rogera Eberta mianem „najbardziej dopracowanego, przerażającego i wywołującego mdłości widoku, jaki osiągnęli do tej pory hollywoodzcy magicy od efektów”. Przysłowiowym gwoździem do trumny, w której na lata spoczęło dzieło Carpentera, okazała się premiera „E.T.” Stevena Spielberga, promująca niepomiernie bardziej optymistyczną wizję spotkania z przedstawicielem pozaziemskiej cywilizacji. Rozgoryczony klęską swojego ulubionego dziecka, twórca „Halloween” postanowił zagłuszyć osobistą porażkę dalszą pracą.
Chwilową poprawę notowań Carpentera przyniosły pozytywne recenzje oraz przyzwoity wynik finansowy „Christine” (1983), wyjątkowo udanej adaptacji bestsellerowej powieści Stephena Kinga, będącej historią nastolatka Arnie’ego Cunninghama (Keith Gordon zastępujący w tej roli typowanego Kevina Bacona) zakochanego w unikalnym modelu samochodu marki Plymouth Fury, przejawiającym zdolność odczuwania ludzkich emocji – w tym morderczej zazdrości. Popularność filmu zwróciła uwagę Michaela Douglasa, który poszukiwał odpowiedniej osoby do zaadaptowania scenariusza „Przybysza z gwiazd” (1984) – romantycznej opowieści o wdowie, pomagającej powrócić do domu kosmicie przybierającemu postać jej zmarłego męża. Carpenter, pokonując kontrkandydatów w osobach Adriana Lyne, Johna Badhama oraz Tony’ego Scotta, wywiązał się z zadania z nawiązką, tworząc nostalgiczną, choć wolną od uproszczeń opowieść o przemijaniu oraz konieczności godzenia się z odejściem ukochanych osób, w dodatku doskonale zagraną przez Karen Allen (filmowa Jenny Hayden) oraz nominowanego do Oscara Jeffa Bridgesa.
O wiele gorzej natomiast przyjęto „Wielką drakę w chińskiej dzielnicy” (1986) – wykorzystującą formułę Kina Nowej Przygody oraz wpływy estetyki wuxia pian historię Jacka Burtona (Kurt Russell), twardziela o złotym sercu, próbującego odbić z rąk demonicznego Lo Pana (James Hong) narzeczoną swojego przyjaciela (Dennis Dun). Spektakularna klapa filmu po raz kolejny zniechęciła Carpentera do współpracy z dużymi wytwórniami, kierując go w stronę niezależnych produkcji o znacznie mniejszym budżecie. Ukrywając się pod pseudonimem Martin Quatermass (pokłon dla brytyjskiego Hammer Studio), napisał scenariusz „Księcia Ciemności” (1987), drugiego segmentu apokaliptycznej trylogii, koncentrującego się na starciu grupy naukowców dowodzonych przez profesora Howarda Biracka (Victor Wong), wspieranych przez katolickiego księdza Loomisa (Donald Pleasence) z nieczystymi siłami, zaklętymi w niezwykle aktywnej zielonej cieczy odnalezionej w podziemiach pewnego kościoła.
Umiarkowane powodzenie dzieła (które swoje „drugie życie” zyskało za sprawą home video) szło w parze z bardzo dobrym przyjęciem „Oni żyją” (1988) – luźnej adaptacji opowiadania „Godzina ósma rano” Raya Nelsona, w którym podbijający Ziemię przybysze z innej planety zniewalają niczego nieświadomych obywateli za pomocą podprogowych sygnałów oraz hipnotyzujących sloganów. Wejrzenie w naturę rzeczy i rozpoznanie utajonych kolonizatorów umożliwiają specjalne okulary, które przez przypadek zdobywa John Nada (w tej roli wrestler Roddy Piper). Pomyślany jako zakamuflowana odpowiedź na politykę Ronalda Reagana film „Oni żyją” doskonale sprawdzał się jako zjadliwy komentarz społeczno-polityczny, udatnie łączący estetkę fantastyki i sensacji, stając się źródłem inspiracji dla wielu twórców, w tym reprezentantów street artu. Wszak słynne hasło „Obey” wykorzystywane w charakterystycznych pracach Sheparda Faireya zaczerpnięto właśnie z dzieła Carpentera, godnie zamykającego ósmą dekadę XX wieku.
Martwy sezon i nowy początek?
Lata dziewięćdziesiąte to w zawodowym życiu autora „Mgły” okres wzmożonej, choć niestety w większości przypadków przegranej walki o utrzymanie dawnej renomy. Ponowna próba zanurzenia się w potoku mainstreamowych produkcji zakończyła się niepowodzeniem, o czym świadczyły katastrofalnie niskie wpływy ze „Wspomnień niewidzialnego człowieka” (1992), utkanej z aluzji do klasyki amerykańskiego kina fantastycznego adaptacji noweli H.F. Sainta. Ten sam los spotkał także „Wioskę przeklętych” (1995), remake filmu Wolfa Rilla z 1960 roku, oparty na powieści „Kukułcze jaja z Midwich” Johna Wyndhama, jak i z ducha lovecraftiańskie „W paszczy szaleństwa” (1995). Na nic zdały się także próby zawojowania telewizji (słabiutka nowelowa produkcja „Worek na zwłoki” wyreżyserowana w 1993 roku razem z Tobe’em Hooperem) czy próba rewitalizacji perypetii Snake’a Plisskena w niebezpiecznie autoepigońskiej „Ucieczce z Los Angeles” (1996).
Promykiem przebijającym spod czarnych chmur unoszących się nad dalszą karierą Carpentera był komercyjny sukces „Łowców wampirów” (1998), nawiązującej do westernowych szlagierów oraz przebojów Hammer Studio adaptacji powieści Johna Steakleya, która doczekała się także dwóch kontynuacji. Jednak zła passa powróciła za sprawą „Duchów Marsa” (2001) – przedziwnego kolażu „Kronik marsjańskich” Raya Bradbury’ego oraz „Ataku na posterunek 13” – których finansowe fiasko pogrążyło reżysera w twórczej niemocy.
W ostatnich latach nazwisko Carpentera powracało przede wszystkim w kontekście remake’ów jego najgłośniejszych dzieł – obok „Halloween”, nowe oblicze zyskały „Atak na posterunek 13” (za sprawą Jeana François Richeta) oraz „Mgła” (reinterpretowana przez Ruperta Wainwrighta). Wiele mówiono też o gościnnym udziale Carpentera (w charakterze konsultanta) w powstawaniu scenariusza gry „F.E.A.R.”. Odrzucając propozycję realizacji takich projektów, jak „Kroniki mutantów” (2008) czy „Zombieland” (2009), Carpenter zdecydował się jedynie na krótki romans z telewizją, tworząc „Cigarette Burns” oraz „Pro-Life”, czyli jedne z najciekawszych epizodów popularnego cyklu „Mistrzowie horroru”. Dopiero w ubiegłym roku powrócił z pełnometrażową, kinową fabułą, jednak już bez wielopłaszczyznowego zaangażowania w proces twórczy. „Oddział” (2010) powstał bowiem na kanwie scenariusza autorstwa Michaela i Shawna Rasmussenów, zaś przygotowanie oprawy muzycznej powierzono Markowi Kilianowi.
Sugestywna, wykorzystująca koloryt lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, rozegrana w starym stylu ghost story opowieść o dramatycznych perypetiach Kristen (Amber Heard), niepokornej dziewczyny zamkniętej w zakładzie dla obłąkanych nawiedzanym przez wyjątkowo niebezpieczną marę, jest przykładem realizacyjnej wirtuozerii, zarówno w aspekcie dramaturgicznym, jak i wizualnym. Jednak powściągliwe reakcje krytyków oraz umiarkowany sukces finansowy „Oddziału” (o czym może świadczyć także fakt, iż w naszym kraju film trafia od razu na rynek DVD) potwierdzają wątpliwości, że na tryumfalny powrót niegdysiejszego mistrza grozy może już być za późno.
A co na to sam zainteresowany? Wnioskując z tonu ostatnio udzielanych wywiadów, z ostrożnym optymizmem patrzy w przyszłość, która może nie będzie związana z reżyserią. Póki co najwięcej satysfakcji daje mu prowadzenie seminariów magisterskich w British Film Institute, jak również praca nad książką oraz filmem biograficznym o Howardzie Hawksie. Osobiście nie tracę nadziei, że mroczny warsztat wszechstronnego rzemieślnika nie ogłosi jeszcze swojej upadłości, cierpliwie przygotowując produkt, który skutecznie odbuduje zaufanie do kultowej przecież marki.
w Niemczech – za filmowca,
w Wielkiej Brytanii funkcjonuję jako reżyser kina gatunków,
w Stanach – jako łajza.
(John Carpenter)
Ironiczna autorefleksja jednego z najważniejszych rzemieślników X muzy dobrze ilustruje niejednoznaczny status, jakim John Carpenter cieszy się w obrębie światowej kinematografii. Doskonała znajomość reguł kina gatunków, odwaga w łączeniu odmiennych poetyk oraz ponadtrzydziestoletnie doświadczenie w branży filmowej (zarówno na polu reżyserii, scenopisarstwa, jak i produkcji oraz komponowania minimalistycznej muzyki ilustracyjnej) nie uchroniło większości sygnowanych jego nazwiskiem dzieł przed mniej lub bardziej spektakularnymi finansowymi porażkami. Jednak filmy Johna Carpentera zaskakująco często odnajdują swoją oddaną publikę po latach, opuszczając (w formacie VHS lub na nośnikach DVD) celuloidowy niebyt i trafiając pod strzechy kolejnych pokoleń widzów. Ten smutny casus sprawdza się przede wszystkim w przypadku jego filmów grozy – niejednokrotnie produkcji klasy B, dziś otoczonych nimbem kultowości, choć przecież także wtedy zaskakująco bogatych w szereg intertekstualnych nawiązań.
Zabierając swoich widzów w podróż przez najmroczniejsze zakątki ludzkiej podświadomości, miejsca będące fantasmagoryczną reprezentacją lęków przed utratą tożsamości, okaleczeniem, cielesną deformacją, szaleństwem, śmiercią czy potępieniem, Carpenter skutecznie ewokuje w swoich dziełach aurę paranoi, osaczenia i nihilizmu, co doskonale ilustrowała chociażby jego apokaliptyczna trylogia („Rzecz”, „Książę Ciemności” oraz „W paszczy szaleństwa”). Amerykański twórca najczęściej stawia swoich bohaterów przed moralnym dylematem dotyczącym działań wobec bliskich im osób, przechodzących psychofizyczną lub duchową przemianę, ulegających wpływom zła przybierającego zróżnicowane formy (kosmiczny organizm, diabelskie siły, wampiryczna czy marsjańska zaraza).
Preferując postaci silne, nonkonformistyczne, hołdujące antysystemowym poglądom, Carpenter przekształca je w medium swojego sprzeciwu wobec wszelkich form kontroli, uniformizacji czy ubezwłasnowolnienia. Od lat wierny określonym rozwiązaniom dramaturgicznym (rezygnacja z krwawych efektów na rzecz suspensu) oraz estetycznym (statyczne ujęcia, minimalistyczne oświetlenie, sugestywne efekty wizualne), spłaca równocześnie dług zaciągnięty u dawnych mistrzów srebrnego ekranu, parafrazując w swojej zróżnicowanej twórczości ulubione motywy klasycznego kina gatunków.
Pierwsze szlify
John Howard Carpenter przyszedł na świat 16 stycznia 1948 roku w nowojorskim Carthage. Już jako dziecko kręcił na ośmiomilimetrowej kamerze swojego ojca krótkometrażówki, z upływem lat ewoluujące w stronę świadomych pastiszów filmów w stylu „Przybyszy z przestrzeni kosmicznej” Jacka Arnolda (1953), „Zakazanej planety” Freda Wilcoxa (1956), ulubionych odcinków „Strefy mroku” czy opowieści o japońskim supergadzie, czego najlepszym dowodem było nakręcone w 1969 roku „Gorgo Versus Godzilla”. Z drugiej strony jego artystyczną wrażliwość kształtowały kolejne seanse westernów Johna Forda, Howarda Hawksa, Sergio Leone czy dreszczowców Alfreda Hitchcocka.
Jeszcze przed ukończeniem University of Southern California’s School of Cinematic Arts Carpenter dał poznać się jako współautor nagrodzonej statuetką Oscara krótkometrażówki „The Resurrection of Broncho Billy” (1970). Jednak jego autorskie dzieło ujrzało światło dzienne trzy lata później, przybierając kształt pomysłowej parodii cyklu „Star Trek” oraz „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka (1968). Kosztująca sześćdziesiąt tysięcy dolarów „Ciemna gwiazda” (1973) z miejsca zyskała sympatię widzów, przekonując nominowanymi do Nagrody Saturna efektami specjalnymi autorstwa Dana O’Bannona (także współscenarzysty filmu), które zwróciły uwagę George’a Lucasa, znajdując twórcze rozwinięcie w jego nieśmiertelnej gwiezdnej sadze.
Po nieoczekiwanym sukcesie filmu Carpenter przekonał do siebie grupę inwestorów, którzy dali mu zielone światło na realizację dowolnej fabuły przy jedynym obostrzeniu – względnie najniższym budżecie. Młody reżyser skwapliwie wykorzystał długo oczekiwaną szansę, kręcąc „Atak na posterunek 13” (1976): unikalne połączenie ukochanego „Rio Bravo” Howarda Hawksa (1959) z „Nocą żywych trupów” George’a A. Romero (1968), będące opowieścią o starciu czarnoskórego porucznika Ethana Bishopa (Austin Stroker) oraz niewielkiej grupki funkcjonariuszy z bezimienną tłuszczą bezwzględnych członków ulicznego gangu, próbujących wyeliminować ukrywającego się w budynku likwidowanego posterunku policji zabójcę ich pobratymca.
Jednym z bohaterów filmu (początkowo mającego się ukazać pod tytułem „Oblężenie” lub „Anderson Alamo”) jest charyzmatyczny Napoleon Wilson (Darwin Joston), szlachetny zbrodniarz inspirowany kreacją Charlesa Bronsona z filmu „Dawno temu w Ameryce” Sergio Leone (1968) – outsidera wiernego jedynie swojemu kodeksowi honorowemu. Intertekstualnych „smaczków” przemyconych w dziele jest zresztą o wiele więcej. Pod nazwiskiem montażysty Johna T. Chance’a kryje się sam reżyser, oddający w ten sposób hołd postaci Johna Wayne’a z przywoływanego już filmu Howarda Hawksa. Do historii przeszedł także skomponowany przez Carpentera motyw przewodni filmu, będący udatnym połączeniem elementów „Immigrant Song” The Led Zeppelin oraz kompozycji Lalo Schifrina z filmu „Brudny Harry” Dona Siegela (1971).
Także za sprawą „Ataku na posterunek 13” Carpenter udowodnił, że jest twórcą konsekwentnie walczącym o swoją wizję artystyczną. Kiedy bowiem MPAA (amerykańska organizacja przyznająca filmom stosowne oznaczenia wiekowe) uwarunkowała rozpowszechnianie filmu od konieczności wycięcia z niego kontrowersyjnej sceny zastrzelenia dziecka, reżyser wysłał cenzorom spreparowaną kopię swego dzieła, wprowadzając równocześnie na ekrany kin jego nieokrojoną wersję. I chociaż początkowo film nie wzbudził w Stanach Zjednoczonych spodziewanego entuzjazmu, jego ciepłe przyjęcie na London Film Festival (1977) napędziło spiralę „kultowego” odbioru obrazu Carpentera w Europie, owocując – na zasadzie sprzężenia zwrotnego – wzrostem popularności tego dzieła w USA, plasując go w dodatku na czołowym miejscu wśród najważniejszych produkcji z nurtu exploitation.
Doskonaląc warsztat
Niedługo potem Carpenter zrealizował telewizyjny dreszczowiec „Ktoś mnie obserwuje” (1978), będący dowodem fascynacji twórczością Alfreda Hitchcocka. Umiarkowane powodzenie skądinąd sprawnie zrealizowanej produkcji nie przeszkodziło twórcy „Oddziału” w nakręceniu dzieła, które nie pozostało bez wpływu na historię kina grozy. Początkowo akcja „The Babysitter Murders”, rozważanego w kategoriach potencjalnego sequela „Czarnych świąt” Boba Clarka (1974), miała rozgrywać się w ciągu kilku dramatycznych dni, podczas których nieznany sprawca brutalnie morduje opiekunki do dzieci. Niestety, dysponując skromnym budżetem (z konieczności aktorzy występowali we własnych ubraniach), Carpenter postanowił skomasować filmową akcję do zaledwie jednego dnia i wyjątkowo upiornej nocy. Wtedy Irwin Yablans, producent wykonawczy filmu, zasugerował, aby katalizatorem wydarzeń było amerykańskie święto zmarłych, Halloween. Pomysł szybko zaakceptowano, mimo poważnego problemu ze znalezieniem dyni (wszak zdjęcia kręcono na wiosnę) oraz konieczności wzmożonej produkcji papierowych liści, niezbędnych do stworzenia nastrojowego, jesiennego pejzażu. Poszukując inspiracji dla profilu seryjnego mordercy, Carpenter wraz z Debrą Hill, producentką i scenarzystką dzieła, zwrócili uwagę na milczącą, bezwzględną w swych dążeniach postać granego przez Yula Brynnera robota-rewolwerowca z filmu „Świat Dzikiego Zachodu” Michaela Crichtona (1973).
Początkowo zadeklarowany przeciwnik opiekunek do dzieci, Michael Audrey Myers (który swe „personalia” odziedziczył po europejskim dystrybutorze filmu „Atak na posterunek 13”), miał ukrywać się za maską clowna, ale ostatecznie Carpenter zaakceptował wybór gumowego, odpowiednio spreparowanego oblicza Williama Shatnera – kolekcjonerskiej pamiątki z filmu „The Devil’s Rain” Roberta Fuesta (1975). W ten sposób narodziła się ikona kina grozy, zapowiadająca nadejście nieśmiertelnych psychopatów z Jasonem Voorheesem z cyklu „Piątek trzynastego” na czele, będąca równocześnie symbolem nieubłaganego fatum wciągającego bohaterów w niekończącą się grę ze śmiercią.
W „Halloween”, podobnie jak w innych dziełach Carpentera, nie zabrakło zabawy z cytatami oraz filmowymi kodami. Jako pasjonat Hitchcockowskiej „Psychozy” (1960) Carpenter zrezygnował z początkowych planów obsadzenia Anne Lockhart w roli Laurie Strode – ucieleśnienia niewinności zmuszonego do konfrontacji z własną przeszłością uosabianą przez złowieszczą figurę seryjnego mordercy. Wybrał debiutantkę Jamie Lee Curtis, w dużym stopniu uzasadniając to faktem, iż była córką Janet Leigh, czyli pamiętnej Marion Crane. Z kolei postać doktora Sama Loomisa (Donald Pleasence, który w tej roli zastąpił Petera Cushinga oraz Christophera Lee), psychiatry ścigającego Michaela Myersa, swoje nazwisko zawdzięcza kochankowi „prysznicowej” ofiary Normana Batesa. Carpenter po raz kolejny dał także dowód swojej fascynacji twórczością Hawksa, „chrzcząc” lokalnego szeryfa nazwiskiem Leigh Bracketta, scenarzysty „Rio Bravo”. Warto również przypomnieć, iż w ciągu czterech dni autor „Halloween” skomponował motyw przewodni dzieła – inspirowany ścieżką dźwiękową „Egzorcysty” Williama Friedkina (1973) oraz „Odgłosów” Dario Argento (1977) – który dziś należy do najbardziej rozpoznawalnych kompozycji muzyki filmowej.
Już po premierze film Carpentera zarobił sześćdziesiąt pięć milionów dolarów, stając się jedną z najbardziej dochodowych produkcji niezależnych swoich czasów oraz klasykiem slasher movies (trafiając w 2006 roku na listę National Film Registry, czyli spisu tytułów dzieł filmowych stanowiących dziedzictwo kulturowe USA), pociągając za sobą realizację serii zróżnicowanych pod względem artystycznego poziomu kontynuacji oraz dwóch autorskich remake’ów wyreżyserowanych przez kontrowersyjnego muzyka, Roba „Zombie” Cummingsa. Dobra passa nie opuszczała Carpentera do końca lat siedemdziesiątych. Bardzo życzliwie przyjęto bowiem telewizyjny miniserial „Elvis” (1979), będący przełomową produkcją w karierze Kurta Russella, do tamtej pory nie potrafiącego przełamać wizerunku niegdysiejszej gwiazdy kina dziecięcego. Wybór tematu filmu można również rozpatrywać w kategoriach przeznaczenia, wszak dokładnie dziesięć lat wcześniej Elvis Presley zagrał jedną ze swoich ostatnich ról w „Złamanych ślubach” Williama A. Grahama, gdzie wcielił się w postać niejakiego… doktora Johna Carpentera.
Utrwalanie marki
Złoty okres twórczości amerykańskiego rzemieślnika przypada na lata osiemdziesiąte. Zamykająca wcześniejszą dekadę „Mgła” (1980) – minimalistyczny, niezwykle sugestywny horror inspirowany filmem „The Crawling Eye” Quentina Lawrence’a (1958), prozą Howarda Phyllipsa Lovecrafta oraz komiksowym cyklem „Opowieści z krypty” – okazała się przebojem komercyjnym (dwadzieścia pięć milionów dolarów zysku przy milionowym koszcie realizacji), będąc zarazem prekursorem niezależnych dzieł realizowanych w mainstreamowym systemie Panavision. Także i tym razem Carpenter nie zrezygnował z wplecenia w fabułę filmu intertekstualnych tropów. Dla przykładu: postać koronera Phibesa (Darwin Joston) to ukłon w stronę głośnej kreacji Vincenta Price’a, zaś wielu filmowych bohaterów odziedziczyło nazwiska po etatowych współpracownikach reżysera (Nick Castle, Dan O’Bannon, Tommy Wallace, Richard Kobritz), który równie chętnie wpisuje się w rzeczywistość tworzonego przez siebie świata przedstawionego. Starym zwyczajem Carpenter implementował także życzliwe wspomnienie swojego artystycznego mentora – w finalnej scenie, rozgrywającej się w kościele, oko kamery koncentruje się na cegle, na której widnieje podpis „H. Hawks”.
Sukcesem okazała się także „Ucieczka z Nowego Jorku” (1981), zrealizowana w oparciu o skrypt napisany przez Carpentera jeszcze w latach siedemdziesiątych, będący wyrazem jego negatywnego stosunku do afery Watergate. Dystopijna opowieść o przemienionym w więzienie Wielkim Jabłku, gdzie z misją uwolnienia porwanego prezydenta Stanów Zjednoczonych (Donald Pleasence) wysłany zostaje Snake Plissken – niesubordynowany, jednooki komandos – przyniosła wielką popularność odtwórcy głównej roli, Kurtowi Russellowi, który otrzymał angaż mimo sprzeciwu wytwórni, zainteresowanej zatrudnieniem Tommy’ego Lee Jonesa, Charlesa Bronsona, Jeffa Bridgesa czy Krisa Kristoffersona.
Przystępując do prac nad remakiem „Istoty z innego świata” Christiana Nyby’ego (1951), zimnowojennego klasyka filmowej SF wyprodukowanego (tak, tak) przez Howarda Hawksa, Carpenter postanowił skupić się na jak najwierniejszym przełożeniu specyfiki noweli „Who Goes There?” Johna W. Campbella, przy jednoczesnym nasyceniu jej metafizyczną niemalże aurą osaczającej grozy typowej dla dzieł Lovecrafta, w szczególności historii „W górach szaleństwa”. Kosztująca piętnaście milionów dolarów opowieść o grupie polarników walczących z kosmicznym organizmem do perfekcji opanowującym zdolność mimikry była jednym z najdroższych projektów, który Carpenter realizował dla wielkiej wytwórni. Zdjęcia kręcono w północnych rejonach Kolumbii Brytyjskiej. Dekoracje stacji badawczej zostały zbudowane przez ekipę filmową latem, a sam film kręcony był zimą, w warunkach niczym nie odbiegających od polarnych.
Premiera „Rzeczy” odbyła się 25 czerwca 1982 roku, na krótko przed wydarzeniami przedstawionymi w filmie (zima 1982), nadając dziełu osobliwą sytuację odbiorczą. Aura potencjalności zdarzeń, przekonujący klimat osaczenia i beznadziei (szczególnie odczuwalnej w finale filmu), wnikliwe studium matni oraz braku zaufania okraszone niepokojącą, podkreślającą nastrój paranoi muzyką Ennio Morricone nie przyczyniły się do wzrostu popularności dzieła, które spotkało się z zaskakująco (nomen omen) chłodnym przyjęciem ze strony publiczności, kończąc kinowy żywot „Rzeczy” spektakularną klapą. Skrajne oceny krytyków podsycały także doskonałe, choć turpistyczne efekty specjalne (rezultat pracy Roba Bottina i Stana Winstona), określone przez Rogera Eberta mianem „najbardziej dopracowanego, przerażającego i wywołującego mdłości widoku, jaki osiągnęli do tej pory hollywoodzcy magicy od efektów”. Przysłowiowym gwoździem do trumny, w której na lata spoczęło dzieło Carpentera, okazała się premiera „E.T.” Stevena Spielberga, promująca niepomiernie bardziej optymistyczną wizję spotkania z przedstawicielem pozaziemskiej cywilizacji. Rozgoryczony klęską swojego ulubionego dziecka, twórca „Halloween” postanowił zagłuszyć osobistą porażkę dalszą pracą.
Chwilową poprawę notowań Carpentera przyniosły pozytywne recenzje oraz przyzwoity wynik finansowy „Christine” (1983), wyjątkowo udanej adaptacji bestsellerowej powieści Stephena Kinga, będącej historią nastolatka Arnie’ego Cunninghama (Keith Gordon zastępujący w tej roli typowanego Kevina Bacona) zakochanego w unikalnym modelu samochodu marki Plymouth Fury, przejawiającym zdolność odczuwania ludzkich emocji – w tym morderczej zazdrości. Popularność filmu zwróciła uwagę Michaela Douglasa, który poszukiwał odpowiedniej osoby do zaadaptowania scenariusza „Przybysza z gwiazd” (1984) – romantycznej opowieści o wdowie, pomagającej powrócić do domu kosmicie przybierającemu postać jej zmarłego męża. Carpenter, pokonując kontrkandydatów w osobach Adriana Lyne, Johna Badhama oraz Tony’ego Scotta, wywiązał się z zadania z nawiązką, tworząc nostalgiczną, choć wolną od uproszczeń opowieść o przemijaniu oraz konieczności godzenia się z odejściem ukochanych osób, w dodatku doskonale zagraną przez Karen Allen (filmowa Jenny Hayden) oraz nominowanego do Oscara Jeffa Bridgesa.
O wiele gorzej natomiast przyjęto „Wielką drakę w chińskiej dzielnicy” (1986) – wykorzystującą formułę Kina Nowej Przygody oraz wpływy estetyki wuxia pian historię Jacka Burtona (Kurt Russell), twardziela o złotym sercu, próbującego odbić z rąk demonicznego Lo Pana (James Hong) narzeczoną swojego przyjaciela (Dennis Dun). Spektakularna klapa filmu po raz kolejny zniechęciła Carpentera do współpracy z dużymi wytwórniami, kierując go w stronę niezależnych produkcji o znacznie mniejszym budżecie. Ukrywając się pod pseudonimem Martin Quatermass (pokłon dla brytyjskiego Hammer Studio), napisał scenariusz „Księcia Ciemności” (1987), drugiego segmentu apokaliptycznej trylogii, koncentrującego się na starciu grupy naukowców dowodzonych przez profesora Howarda Biracka (Victor Wong), wspieranych przez katolickiego księdza Loomisa (Donald Pleasence) z nieczystymi siłami, zaklętymi w niezwykle aktywnej zielonej cieczy odnalezionej w podziemiach pewnego kościoła.
Umiarkowane powodzenie dzieła (które swoje „drugie życie” zyskało za sprawą home video) szło w parze z bardzo dobrym przyjęciem „Oni żyją” (1988) – luźnej adaptacji opowiadania „Godzina ósma rano” Raya Nelsona, w którym podbijający Ziemię przybysze z innej planety zniewalają niczego nieświadomych obywateli za pomocą podprogowych sygnałów oraz hipnotyzujących sloganów. Wejrzenie w naturę rzeczy i rozpoznanie utajonych kolonizatorów umożliwiają specjalne okulary, które przez przypadek zdobywa John Nada (w tej roli wrestler Roddy Piper). Pomyślany jako zakamuflowana odpowiedź na politykę Ronalda Reagana film „Oni żyją” doskonale sprawdzał się jako zjadliwy komentarz społeczno-polityczny, udatnie łączący estetkę fantastyki i sensacji, stając się źródłem inspiracji dla wielu twórców, w tym reprezentantów street artu. Wszak słynne hasło „Obey” wykorzystywane w charakterystycznych pracach Sheparda Faireya zaczerpnięto właśnie z dzieła Carpentera, godnie zamykającego ósmą dekadę XX wieku.
Martwy sezon i nowy początek?
Lata dziewięćdziesiąte to w zawodowym życiu autora „Mgły” okres wzmożonej, choć niestety w większości przypadków przegranej walki o utrzymanie dawnej renomy. Ponowna próba zanurzenia się w potoku mainstreamowych produkcji zakończyła się niepowodzeniem, o czym świadczyły katastrofalnie niskie wpływy ze „Wspomnień niewidzialnego człowieka” (1992), utkanej z aluzji do klasyki amerykańskiego kina fantastycznego adaptacji noweli H.F. Sainta. Ten sam los spotkał także „Wioskę przeklętych” (1995), remake filmu Wolfa Rilla z 1960 roku, oparty na powieści „Kukułcze jaja z Midwich” Johna Wyndhama, jak i z ducha lovecraftiańskie „W paszczy szaleństwa” (1995). Na nic zdały się także próby zawojowania telewizji (słabiutka nowelowa produkcja „Worek na zwłoki” wyreżyserowana w 1993 roku razem z Tobe’em Hooperem) czy próba rewitalizacji perypetii Snake’a Plisskena w niebezpiecznie autoepigońskiej „Ucieczce z Los Angeles” (1996).
Promykiem przebijającym spod czarnych chmur unoszących się nad dalszą karierą Carpentera był komercyjny sukces „Łowców wampirów” (1998), nawiązującej do westernowych szlagierów oraz przebojów Hammer Studio adaptacji powieści Johna Steakleya, która doczekała się także dwóch kontynuacji. Jednak zła passa powróciła za sprawą „Duchów Marsa” (2001) – przedziwnego kolażu „Kronik marsjańskich” Raya Bradbury’ego oraz „Ataku na posterunek 13” – których finansowe fiasko pogrążyło reżysera w twórczej niemocy.
W ostatnich latach nazwisko Carpentera powracało przede wszystkim w kontekście remake’ów jego najgłośniejszych dzieł – obok „Halloween”, nowe oblicze zyskały „Atak na posterunek 13” (za sprawą Jeana François Richeta) oraz „Mgła” (reinterpretowana przez Ruperta Wainwrighta). Wiele mówiono też o gościnnym udziale Carpentera (w charakterze konsultanta) w powstawaniu scenariusza gry „F.E.A.R.”. Odrzucając propozycję realizacji takich projektów, jak „Kroniki mutantów” (2008) czy „Zombieland” (2009), Carpenter zdecydował się jedynie na krótki romans z telewizją, tworząc „Cigarette Burns” oraz „Pro-Life”, czyli jedne z najciekawszych epizodów popularnego cyklu „Mistrzowie horroru”. Dopiero w ubiegłym roku powrócił z pełnometrażową, kinową fabułą, jednak już bez wielopłaszczyznowego zaangażowania w proces twórczy. „Oddział” (2010) powstał bowiem na kanwie scenariusza autorstwa Michaela i Shawna Rasmussenów, zaś przygotowanie oprawy muzycznej powierzono Markowi Kilianowi.
Sugestywna, wykorzystująca koloryt lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, rozegrana w starym stylu ghost story opowieść o dramatycznych perypetiach Kristen (Amber Heard), niepokornej dziewczyny zamkniętej w zakładzie dla obłąkanych nawiedzanym przez wyjątkowo niebezpieczną marę, jest przykładem realizacyjnej wirtuozerii, zarówno w aspekcie dramaturgicznym, jak i wizualnym. Jednak powściągliwe reakcje krytyków oraz umiarkowany sukces finansowy „Oddziału” (o czym może świadczyć także fakt, iż w naszym kraju film trafia od razu na rynek DVD) potwierdzają wątpliwości, że na tryumfalny powrót niegdysiejszego mistrza grozy może już być za późno.
A co na to sam zainteresowany? Wnioskując z tonu ostatnio udzielanych wywiadów, z ostrożnym optymizmem patrzy w przyszłość, która może nie będzie związana z reżyserią. Póki co najwięcej satysfakcji daje mu prowadzenie seminariów magisterskich w British Film Institute, jak również praca nad książką oraz filmem biograficznym o Howardzie Hawksie. Osobiście nie tracę nadziei, że mroczny warsztat wszechstronnego rzemieślnika nie ogłosi jeszcze swojej upadłości, cierpliwie przygotowując produkt, który skutecznie odbuduje zaufanie do kultowej przecież marki.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |