Wydanie bieżące

1 listopada 21 (189) / 2011

Katarzyna Załuska, Jerzy Armata, Zygmunt Konieczny, Karol Szafraniec, Jan Kanty Pawluśkiewicz,

MUZYKA I FILM, RAZEM CZY OSOBNO?

A A A
Katarzyna Załuska: Patrzę na całość zagadnienia związków muzyki i filmu z punktu widzenia zwykłego widza, który chodzi na filmy ilustrowane muzyką i albo mu się ona podoba, albo nie. Niemniej wydaje mi się, że niegdysiejsze związki muzyki z kinem wyglądały trochę inaczej. Kiedyś kompozytorzy byli zazwyczaj proszeni o przygotowanie muzyki, która miała przeważnie pełnić rolę ilustracyjną. Mimo to powstawały wspaniałe dzieła i często okazywało się, że muzyka była dla filmu znacznie ważniejsza niż przewidywano. Ponadto, nawet jeśli film schodził już z ekranów, to muzyka z niego niejednokrotnie żyła dalej swoim życiem. Była rozpoznawalna, przypominała film i w pewnym sensie go unieśmiertelniała. Dzisiaj na ogół najpierw zamawiana jest piosenka, która promuje film jeszcze zanim wejdzie on na ekrany. Kiedy jednak akcja promocyjna nie przynosi efektu, piosenka ta szybko niknie, bo jest po prostu mało oryginalna. Chyba można powiedzieć, że kiedyś „niechcący” wychodziły trochę lepsze rzeczy, a dziś wszyscy się starają, ale – może właśnie ze względu na ów przymus komercyjny – efekty nie są takie jak dawniej.

Jerzy Armata: Mówiąc o muzyce, myślimy w zasadzie o kinie od przełomu dźwiękowego, gdy tymczasem towarzyszyła ona filmowi od początku – od braci Lumière i Mélièsa, od tzw. ożywionych fotografii. W sali projekcyjnej stał fortepian i spełniał dwie funkcje: musiał zagłuszyć terkot aparatu projekcyjnego i wytworzyć pewnego rodzaju nastrój, zilustrować obraz, bo nie było słowa, a napisy pojawiły się dopiero później. Ale bodajże już w 1908 roku, kiedy powstał nurt Filmu d’Art, dla zilustrowania „Zabójstwa księcia Gwizjusza” zamówiono kompozycję do tego utworu u Camille'a Saint-Saënsa, którą zagrała wielka królewska orkiestra. Tak więc przełom dźwiękowy, o którym mówimy, iż wtedy kino przemówiło i zaczęło być nie tylko widziane, ale i słyszane, był wyłącznie rewolucją techniczną.

Zygmunt Konieczny: Powiedziałbym, że o ile muzyka istniała od początku kina, o tyle do tej pory nie ma właściwie dla niej ustalonych kryteriów artystycznych czy estetycznych. Jest tak różnorodna w sensie założeń – niektórzy uważają, że ładny temat na czołówkę to już jest muzyka filmowa, a inni wolą w ogóle nie pisać tematu. Są też tacy, którzy uważają, że liczy się właśnie temat, bo o czymś opowiada i że muzyka powinna być czymś więcej niż tylko ozdobą formalną filmu. Powinna być równoprawnym elementem dzieła. Powinna – to znaczy, że nie zawsze jest, więc jeżeli film opowiada o czymś, to kompozytor powinien dopowiedzieć, jeżeli oczywiście jest taka możliwość i potrzeba artystyczna. Dopowiedzieć w sensie informacyjnym, czyli nie tylko formalnym, ale także treściowym, co dany film ma w całości znaczyć. I jeśli się mówi, że polega to na tym, aby tu jakiś drobny element upchnąć, a tam wepchnąć lub żeby załatać jakieś dziury, to są to wręcz nieudolności. Takie podejście trzeba pominąć, aby mówić o muzyce poważnej w sensie filmowym, czyli poważnie traktowanej. Muzyka powinna bowiem traktować film poważnie; powinna dopełniać, a nie ilustrować, bo ilustrowanie to dublowanie się obrazów i błąd w sensie estetycznym. Rolą kompozytora jest określenie rodzaju dopełnienia i równowagi, proporcji między tym, co widzimy i słyszymy. Oto właśnie funkcja muzyki filmowej, choć oczywiście wśród fachowców są różne opinie na ten temat.

Karol Szafraniec: Choć nie jestem muzykologiem, chciałem dodać, że muzyka filmowa podąża kilkoma torami. Kasia wspomniała o piosenkach i motywach muzycznych, które sprzedają film, a to odrębne zjawisko. W muzyce filmowej pojawiło się też bowiem coś, co jest nazywane soundtrackiem, czyli płytą, którą się sprzedaje jako dodatek do filmu, choć czasem ma ona niewiele wspólnego z samym filmem. Często jest to zbiór piosenek, z których przykładowo zaledwie ¼ pojawia się w filmie. Reszta jest dobrana pod kątem produktu, który jest jakoś powiązany z obrazem, ale przede wszystkim ma się dobrze sprzedać. Osobno wydaje się też tzw. muzykę „«z» i «inspirowaną filmem»”, która jest zamawiana jako odrębny produkt marketingowy, niejednokrotnie ciekawszy niż sam film. Przyzwyczailiśmy się operować sformułowaniem „muzyka filmowa”, a tu napotykamy na produkt promujący i napędzający sprzedaż kinowego tytułu.

Jerzy Armata: To, o czym pan mówi, to jest właśnie wpływ producenta i dystrybutora na ostateczny kształt dzieła filmowego. Wczoraj rozmawiałem z Antonim Krauze na temat jego najnowszego filmu „Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł”. W napisach końcowych pojawia się słynna ballada „Janek Wiśniewski padł”, znana głównie z oryginalnego wykonania czy z wersji śpiewanej przez Krystynę Jandę w „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy. Tutaj śpiewa ją Kazik, więc zapytałem Krauzego, skąd Kazik wziął się w jego filmie, bo jest to zaśpiewane całkowicie inaczej. Reżyser odpowiedział, że gdy film był już gotowy, pojawił się ten pomysł, nawet nie tyle producenta, co dystrybutora. Krauze stwierdził, że choć nie był to jego pomysł, to po przesłuchaniu utworu, doszedł do wniosku, że jest w porządku i nie będzie mu przeszkadzało, gdy ballada pojawi się na napisach końcowych jego filmu. Jednak ten film był jakby lansowany i promowany właśnie tą piosenką w radio i w telewizji, a w kinie praktycznie słyszy tę piosenkę tylko część widzów, bo na napisach większość wychodzi już z kina, a w tym momencie ona dopiero się pojawia. Patrząc na całą muzykę w tym filmie, ta ballada wydaje się jednak trochę z „innej bajki”.

K.Z.: Jak byście panowie porównali współpracę ze środowiskiem filmowym przed laty i teraz? Jakie są różnice?

Jan Kanty Pawluśkiewicz: Muzyka filmowa jest zajęciem, które niewątpliwie wykonuje ktoś, kto potrafi układać nuty i może się nazywać kompozytorem. Aczkolwiek nie jestem przekonany, że jest to kompozytor, bo, według mnie, to zabobon, iż kompozytor musi ułożyć muzykę. Chodzi o to, że jest to usługa w najwłaściwszym znaczeniu tego słowa. Powstaje film, który jest obrazem, a muzyka, jak powiedział pan Zygmunt, ma uzupełnić ten obraz, dopowiadać w sensie emocji rzeczy, których nie widzimy wprost w obrazie; może też coś dewaluować, ale w sposób kreacyjny. Zaraz powiem, na czym ta dewaluacja mogłaby polegać. Natomiast usługa polega na tym, że my, muzycy, wchodzimy ze ścieżką dźwiękową w dzieło już z gruntu przemyślane, napisane, zagrane przez aktorów. Czasem oczywiście włączamy się wcześniej, ale muzyka jest tylko jednym z elementów filmu. Od czasu do czasu dochodzi jednak do zderzenia rzeczy nadzwyczajnych, wynikających z niespotykanego talentu. Na przykład, kiedy przed wielu laty Siergiej Eisenstein zrealizował „Aleksandra Newskiego”, muzykę napisał genialny kompozytor Siergiej Prokofiew. Stworzył on wspaniałą partyturę, ponieważ liczył każdą klatkę i potem te klatki sumował, żeby fraza muzyczna była idealnie podporządkowana frazie opowiadania Eisensteina. Niezwykła postawa wielkiego geniusza muzyki okazała się funkcją usługową w stosunku do geniusza obrazu filmowego, Siergieja Eisensteina. Przepraszam za pogańskie wyrażenie, ale muzyka sklejona z tym obrazem stanowiła wówczas rodzaj estetycznego ideału. To była rzecz prawie niemożliwa i tak niezwykła, że stanowi wyjątkowy sukces w historii kina i dziś, w erze komputerów, jest wprost nie do pomyślenia. Jak napisał przed laty w jednej recenzji Zygmunt Kałużyński: „i widzimy bohatera w zamkniętym pomieszczeniu, bohater jest smutny, a muzyka tak ryczy, że aż dziwne, że on wścieku nie dostaje”. To jest ścieżka dźwiękowa niewłaściwie zastosowana. Nie zgodzę się natomiast z wypowiedzią pana Zygmunta, którą kiedyś przeczytałem, że muzyka powinna tak współgrać z filmem, tj. z obrazem filmowym, aby ścieżka dźwiękowa nie miała w zasadzie prawa egzystować poza filmem, osobno.

Z.K.: Nie jest to sztuka samodzielna, autonomiczna.

J.K.P.: Uważam, że jest dokładnie na odwrót: choć może nie w stu procentach, to przynajmniej w osiemdziesięciu trzech. Wielokrotnie bywa tak, że w wyniku montażu pewne tematy, do których się przywiązaliśmy i które nam się podobają, nie wchodzą ostatecznie do filmu, bo tak decyduje reżyser. Zdarza się, że muzyka w filmie już funkcjonuje, ale mnie – kompozytorowi – jest żal muzyki, która trafiła do kosza. Sięgam więc po nią, na przykład po muzykę napisaną na trzy osoby i przerabiam ją na orkiestrę. To jest mój protest, bo chciałbym, żeby muzyka poza filmem mogła egzystować.

K.S.: Początkowo płyty z muzyką filmową miały przedłużyć wrażenia z filmu, ponieważ nie istniały wideo i DVD, a więc nie można było zabrać filmu do domu. Słuchanie muzyki filmowej to właśnie takie zabieranie ze sobą części filmu, który można było obejrzeć tylko w kinie. Z drugiej strony, jeśli film nam się podoba i chcemy podtrzymać wspomnienie o nim bez oglądania go ponownie, na przykład jadąc samochodem, to słuchamy muzyki. Poza tym najczęściej „chcemy więcej”, a w filmie znajduje się zaledwie parę motywów ze wszystkich utworów skomponowanych na potrzeby tego dzieła i właśnie ta reszta, czyli ów kosz, wędruje często na płytę i sprawia, że trochę tego filmowego nastroju mamy nadal w domu.

J.A.: Jest tutaj jeszcze jeden ważny problem: muzykę do filmu się komponuje albo muzyki się używa. Bardzo często sięga się „użytkowo” po muzykę skomponowaną wcześniej. Nie zapomnę szoku, który przeżyłem, gdy podczas gali festiwalu filmów reklamowych w Krakowie prowadzący odczytał nominacje w kategorii najlepsza muzyka: Andrzej Korzyński – jedna nominacja, trzy nominacje dla Fryderyka Chopina i jedna dla Jana Sebastiana Bacha!

K.S.: Jeśli chodzi o rozróżnienie pomiędzy muzyką, która jest gdzieś tam w tle, ale staje się czasem głównym bohaterem, to ten klasyczny model ostatnio się zmienia, szczególnie w Hollywood, które cały czas jest bardzo konserwatywne pod tym względem. Ostatnio Oscara dostał Trent Reznor z industrialnej grupy Nine Inch Nails. Wprawdzie ścieżka dźwiękowa w filmie „The Social Network” jest w gruncie rzeczy bardzo ilustracyjna, ale stanowi inny rodzaj muzyki niż ten, do którego Hollywood jest przyzwyczajone, bo nie jest to muzyka orkiestrowa. Nawet tam szuka się więc nowych form i Amerykańska Akademia Filmowa je docenia. W klasycznym modelu muzyka miała być rodzajem tapety pozbawionej wyraźnych motywów. Jej głównym zadaniem było sprawiać, żeby film się miło oglądało.

J.A.: To, o czym pan mówi, należy jeszcze podzielić na: muzykę do filmów autorskich i muzykę do filmów gatunkowych, bo przecież to właśnie w dużym stopniu po muzyce poznajemy, czy oglądamy western, horror czy film sensacyjny. Z tym wiąże się problem tzw. lejtmotywu. Często na przykład westerny pamiętamy i rozpoznajemy właśnie po tym wiodącym motywie, a jest to po prostu temat muzyczny, który się co jakiś czas powtarza – ot, taka esencja muzyczna utworu filmowego. Nieraz się zdarza, że ktoś chce nas zaskoczyć i wzmaga dramaturgię za pomocą kontrapunktu, który też jest bardzo ważnym sposobem komponowania, umieszczania muzyki w kontrze do obrazu. Powiedzmy, że oglądamy jakiś horror i jest jakiś niesamowity suspens, a tu nagle słyszymy słodką muzyczkę i z tego powodu przebiega nas dodatkowy dreszcz emocji. Stąd też można rozważać muzykę filmową znajdującą się w kontrze do obrazu lub zgodną z obrazem.

Z.K.: Mówisz w tej chwili o zderzeniu proporcji tematu muzycznego z obrazem?

J.A.: Dokładnie tak. W 1957 roku Tadeusz Makarczyński zrealizował dokument, który nazywał się „Życie jest piękne”. W obrazie były jakieś nieprawdopodobne koszmary: sceny z obozów koncentracyjnych, wychudzone dzieci, zbiorowe mogiły, a muzycznie ilustrowały je ówczesne popularne przeboje: „C’est si bon” i „Arrivederci Roma”. Nagle w połowie filmu następuje jakby przewrotka, więc w obrazie pojawiają się zakochane pary, dzieci bawiące się beztrosko, a w dźwięku – marsz pogrzebowy Chopina.

Z.K.: Wynika to z tego, że kompozytorzy czują, że muzyka nie powinna być ilustracją, tylko jakimś rodzajem kontrapunktu i dopełnieniem. Kontrast, którego lubię używać, jest czymś bardzo dobrym, jeżeli oczywiście jest to muzyka powiązana z filmem, byle nie dublowała obrazu. Natomiast jeśli muzyka jest zupełnie niepowiązana z obrazem, ma się wrażenie, że reżyser coś kombinował i zupełnie nie wiedział, co zrobić. Wyważenie proporcji muzyki i obrazu filmowego jest bardzo trudne.

K.Z. (do Zygmunt Koniecznego): Á propos tego, że dzieło muzyczne powstające do filmu powinno być uzupełnieniem obrazu i nie powinno być samodzielne: czy na przykład kołysanka z „Dziecka Rosemary” autorstwa Krzysztofa Komedy jest dla pana rodzajem wpadki autorskiej, czy też niezamierzonym efektem ubocznym?

Z.K.: Ta piosenka pojawia się właściwie w zakończeniu, kiedy wyświetlane są napisy, choć chyba jest jeszcze wcześniej śpiewana. Jest to piękna muzyka, ale nie jest to muzyka filmowa. Owszem jest ładna, piękny temat muzyczny używany słusznie, ale tego nie nazywam muzyka filmową, bo ta musiałaby w pełni wchodzić w dzieło.

K.Z.: A słynna trąbka z „Ojca chrzestnego”, która też właściwie funkcjonuje niezależnie?

J.K.P.: Słynna i znakomita!

Z.K.: Kiedy bohater jest we Włoszech, na Sycylii, to owszem, pasuje, ale kiedy wyjeżdża gdzieś za granicę, to nie widzę powodu, żeby zmieniać mu muzykę, bo to wciąż jest ten sam film.

J.A.: Muzyka pełni niejednokrotnie funkcję informacyjną.

Z.K.: Tyle że w tym wypadku nie potrzebujemy informacji, bo wiemy że bohater jest Włochem, rodem z Sycylii. Musimy zaznaczyć jedną rzecz: muzyka filmowa może być dobra albo zła, ale musi być funkcjonalna i logiczna. Może też istnieć piękna muzyka, ale zupełnie niefilmowa, w tym sensie, że stanowi dodatek do filmu jako produkt reklamowy.

J.K.P.: Wyrażając się precyzyjnie, muzyka filmowa poza filmem generalnie w ogóle nie ma sensu. Film potrzebuje prostej partytury, ale za to ekspresyjnej i trafiającej w sedno emocji. Jak mówiłem wcześniej, do pisania muzyki filmowej niekoniecznie potrzebna jest kompetencja kompozytorska. Adam Pawlikowski umiał wspaniale grać na okarynie i harmonijce i stworzył wspaniałą ścieżkę dźwiękową do debiutu Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. Grał tylko na okarynie i chyba nie do końca wiedział, co gra, ale w każdym razie zagrał wspaniale. W związku z tym, odpowiadając teraz serio: bogate partytury nie bardzo mają sens w filmie, dlatego że feeria barw, bogactwo muzyki nie działają na dobro obrazu filmowego, tylko go deprecjonują.

K.S.: Cały czas mówimy o tym, że muzyka filmowa jest rodzajem usługi, ale zdarzają się takie filmy, w których gra ona tak dużą rolę, że gdyby pozostawić sam obraz, to film straciłby nie tylko nastrój, ale i znaczenie, to, które zyskał właśnie dzięki muzyce. Sytuacja taka ma miejsce w filmach Sergio Leone i Stanleya Kubricka, przy czym u Kubricka nie chodzi o muzykę komponowaną, lecz adaptowaną: wykorzystane utwory Straussa czy Beethovena mają tam kolosalne znaczenie. W „Mechanicznej pomarańczy” wykorzystano dzieła Beethovena właśnie dlatego, że jego muzyka jest zakorzeniona w treści samego filmu. Podobnie jest z „Tako rzecze Zaratustra” w „Odysei kosmicznej”. Czasami niektórzy twórcy tak bardzo ufają kompozytorom i przywiązują tak wielką wagę do muzyki, że staje się ona „czymś więcej” i właściwie zaczyna prowadzić cały film. Takim skrajnym przypadkiem jest Sergio Leone i jego współpraca z Ennio Morricone. Bodajże przy filmie „Dawno temu w Ameryce” muzyka powstała znacznie wcześniej niż obraz. Ennio Morricone napisał główne motywy, a reżyser w takim stopniu starał się dostosować film do tej muzyki, że podczas realizacji puszczał ją z głośników, każąc aktorom poruszać się w jej rytm. Stąd pytanie do panów: czy zdarzały się propozycje, aby muzyka powstała wcześniej i potem niejako prowadziła film?

Z.K.: Oczywiście, ale dotyczyło to fragmentów napisanych wcześniej. Tak wyglądała współpraca z Janem Jakubem Kolskim, który mówił, że chciałby, aby muzyka prowadziła aktorów i ruch kamery i żeby określała montaż. Ale tylko w pewnych fragmentach, bo to jest naturalne myślenie filmowo-montażowe.

J.K.P.: Jest to przykład wspaniałej współpracy partnerskiej. Nie spotkałem się z czymś takim, choć jest takie nazwisko nieco już zapomniane – Tomasz Zygadło, z którym przez dwadzieścia lat pisałem wszystkie jego filmy i spektakle, a z którym wspaniale mi się współpracowało. On właśnie przebąkiwał coś o koncepcji, o której pan przed chwilą wspomniał, ale ostatecznie jej nie zrealizował. Taka odwrotność, czyli najpierw nagranie muzyki, a potem kręcenie filmu, robi niesłychane wrażenie, dlatego że przy wrażliwości i talencie reżysera, który panuje nad obrazem i umiejętnościach operatora, który potrafi prowadzić kamerę w odpowiednim tempie, efekty mogą być fantastyczne. Potwierdzeniem może być przykład absolutnie genialnych „pociągnięć” w sytuacji Ennio Morricone i Sergio Leone. Nasi reżyserzy są tak pochłonięci pracą nad obrazem, że nie przejmują się aż tak bardzo muzyką – oczywiście oprócz chwalebnych wyjątków. Doskonale zmontowane muzycznie filmy nie są wynikiem pracy ani reżysera, ani kompozytora, tylko montażysty. U nas funkcjonuje, co prawda, tzw. konsultacja z montażystą, ale to coś zupełnie innego.

K.S.: Panowie nie jesteście jednak etatowymi kompozytorami muzyki filmowej. Nazwiska Jan Kanty Pawluśkiewicz i Zygmunt Konieczny konotują pewien określony styl i jeśli reżyser nie chce ryzyka, a tylko poszukuje „bezpiecznej” muzyki, to nie będzie dzwonił do Zygmunta Koniecznego. Domyślam się, że sytuacja wolności artystycznej jest w waszych przypadkach trochę inna, bo jednak trzymacie się swojego stylu i nie musicie rozmieniać talentu na drobne.

Z.K.: Dopóki nie wymrze nasze pokolenie, w którym są jeszcze reżyserzy odczuwający podobnie muzykę filmową jak ja, nie boję się o to.

K.S.: A jednak zwraca się też do pana wielu młodych filmowców. Choćby twórcy obrazu nagrodzonego na Krakowskim Festiwalu Filmowym – „Ciemnego pokoju nie trzeba się bać”.

Z.K.: To młodzi wariaci. Zgłaszają się do mnie, ale to się zdarza rzadko. Gdy prowadziłem zajęcia w szkole filmowej i teatralnej w Łodzi na temat muzyki filmowej, to tam, poza innymi fachowymi rozmowami, studenci pytali: jak wejść do filmu? Jak młody adept ma się odnaleźć na rynku? Dodajmy, że są tam kompozytorzy zawodowi, bo to jest studium podyplomowe przy Wydziale Kompozycji. Właściwie większość kompozytorów, którzy piszą muzykę do filmu, to są w zasadzie półamatorzy albo twórcy tzw. muzyki rozrywkowej. I są tego dwie przyczyny. Pierwszą jest gust reżyserów, którzy działają na zasadzie: mam kumpla, który gdzieś tam w klubie gra muzykę rockową i to mi się podoba, więc biorę go, nie myśląc, co to właściwie będzie za muzyka. Druga, ważniejsza, jest taka, że spośród studentów po tzw. muzyce poważnej i muzyce jazzowej czy rozrywkowej, to właśnie ci drudzy wyraźnie lepiej rozumieją funkcję muzyki filmowej. Mają w sobie więcej pokory, a właśnie pokory tu trzeba. Bardziej czują też obraz, bo ci inni mają ambicje, by robić muzykę „osobną” i trudno ich przekonać, że najważniejsze jest zachowanie proporcji – ile i jakiego dźwięku można użyć, jaką strukturę zastosować, aby przekazać coś w sensie treści.

Osoba z publiczności: Pozwolę sobie zadać może nieco trywialne pytanie: jak to się robi? Jest zamówienie na muzykę filmową i co dzieje się dalej?

Z.K.: Mam zazwyczaj dwie formy pierwszego kontaktu z materiałem filmowym. Pierwsza jest taka, że reżyser dzwoni i przez telefon opowiada coś o filmie i potem ja przyjeżdżam do Łodzi. Tak było wcześniej: w Łodzi rozmawiałem z reżyserem i czytałem scenariusz. Obecną sytuację interpretuję tak, jakbym był współreżyserem, nie tym pierwszym, tylko tym drugim. Zastanawiam się, co i jak mogę wnieść w ten scenariusz muzyką: czy jakiś przebieg formalny, czy jakiś przebieg tematyczny, czy jeszcze jakiś przebieg treściowy i czy w ogóle mogę od siebie coś do tego dołożyć. Jeżeli mam teraz film częściowo zmontowany, a reżyser przysyła mi płytę, to oglądam materiał i wtedy myślę jak widz. Tak traktuję tę sprawę, myśląc: o, ten kawałek to bym podkręcił, tu bym dał ten temat, a tu coś innego, a boję się, żeby nie było ilustracji, więc może jakiś kontrast? Muzyką interpretuję, dodając ją do tego, co już jest zinterpretowane przez reżysera i aktorów. To jest ten pierwszy etap. Potem rozmawiam z reżyserem i konsultuję wszystko. Czasem robi się demo dla reżysera, bo często trudno werbalnie coś przekazać. Tutaj następuje kolejny kontakt z reżyserem i jego koncepcją, po czym przychodzi czas na nagranie. Ale to jeszcze nie koniec, bo teraz dopiero mamy montaż muzyki, gdzie miejscami podkładamy muzykę. Ostatni etap to zgranie wszystkich elementów muzyki, dialogów i innych rzeczy. Można powiedzieć, że wtedy następuje ostateczna interpretacja tej muzyki, to znaczy dokładne jej umiejscowienie, bo wciąż coś „docinamy”. Cała ta procedura jest takim sposobem pisania muzyki.

Osoba z publiczności: W przypadku jakich filmów najbardziej satysfakcjonowały was efekty waszej pracy? Które filmy z waszą muzyką podobały się wam najbardziej?

J.K.P.: No, jest mnóstwo takich filmów! (śmiech) Mocno zapadł mi w pamięć pierwszy film, który robiłem z panem Tomaszem Zygadło, chociaż nie uważam, żeby to był jego najwybitniejszy film – ani to, co ja tam napisałem. To był film telewizyjny „Rebus” z drugiej połowy lat 70.

Z.K.: Grałem w tym filmie na akordeonie.

J.K.P.: Tak, i to była jedna z mocniejszych scen w tym filmie! (śmiech) Wcześniej, co prawda, chyba już coś napisałem, ale nie pamiętam dokładnie, zresztą to nie jest istotne. Proszę mi wybaczyć mój kiczowaty gust, byłem też zadowolony z muzyki do filmu „Wodzirej”, ponieważ tam było proste zamówienie: żeby napisać knajpiane numery. Dużą satysfakcję miałem po napisaniu muzyki do filmu „Zawrócony” Kazimierza Kutza, bo tam przerobiłem moje doświadczenia na inne. Mam też satysfakcję z żartobliwej muzyki z „Pułkownika Kwiatkowskiego”, ponieważ wplotłem tam cytat muzyczny gwizdany przez amatorów foluszników na rynku nowotarskim.

Z.K.: Dla mnie to oczywiście bardzo subiektywne spojrzenie, bo zawsze kocha się najbardziej to, co się napisało jako ostatnie, bez względu na to, jaki jest tego efekt. Więc takim ostatnim fabularnym filmem był „Święty interes”, który był postponowany przez krytykę zupełnie i niesłusznie, ale to jest moja ostatnia muzyka i z nią w tym momencie jestem najbardziej związany. A te, które robiłem wcześniej, też zaistniały, ale funkcjonują inaczej w moim myśleniu i odczuciu – traktuję je jakby bardziej chłodno i z dystansem.

Opracowała: Małgorzata Smoleń
Katarzyna Załuska (1973-2011) – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego (kulturoznawstwo, specjalność: filmoznawstwo). Po studiach pracowała w Centrum Informacji Kulturalnej, redakcji informatora kulturalnego „Karnet”, a także w redakcji miesięcznika „Architektura and Biznes” w Krakowie. W sierpniu 2004 r. trafiła do Małopolskiego Centrum Kultury SOKÓŁ w rodzinnym Nowym Sączu, gdzie objęła funkcję starszego instruktora ds. upowszechniania sztuki filmowej. Była ważną postacią sądeckiej kultury filmowej. Twórczyni Festiwalu Filmowego „Ludzie Kina” i Młodzieżowej Akademii Filmowej. Była odpowiedzialna także za reaktywację DKF „KOT” oraz wiele innych działań z zakresu upowszechniania wiedzy o kinie. Publikowała w periodykach i wydawnictwach filmoznawczych, „Kinie”, a także opracowała 200 haseł do „Encyklopedii kina” (red. T. Lubelski, Kraków 2003). Jej zainteresowania filmoznawcze skupiały się głównie wokół tematyki kina polskiego, relacji polityczno-społeczno-filmowych oraz zjawiska aktora jako elementu świata filmu i fenomenu społecznego. Jej obiecująca kariera naukowa oraz popularyzatorska była stopniowo ograniczana, aż w końcu przerwana przez ciężką chorobę, z którą zmagała się niemal całe życie.