ISSN 2658-1086
CZARNY KOŃ, CZARNA OWCA
A
A
A
AMERICAN FILM FESTIVAL
Przyglądając się twórczości Todda Solondza, można odnieść wrażenie, że niepokorny filmowiec kręci wciąż ten sam film, powraca do tych samych bohaterów i tego samego uniwersum problemów. Stałym wątkiem jego dzieł jest życie rodzinne, przedstawiane jako koszmar, na który składają się upiorne rytuały, codzienne upokorzenia i bolesne tajemnice. „Życie z wojną w tle” z 2009 roku było pierwszym filmem reżysera, w którym pojawiły się rodziny rozbite, ścigane przez demony przeszłości. W „Czarnym koniu” Solondz ponownie kreśli portret rodziny pełnej, ale ten powrót do głównego wątku twórczości wydaje się przewrotnym żartem. Otóż Abe (Jordan Gelber), bohater filmu, jest trzydziestolatkiem, który wciąż mieszka z rodzicami (Christopher Walken, Mia Farrow). Co więcej, jest od nich całkowicie uzależniony, ponieważ pracuje w firmie ojca i nieustannie uchyla się od wypełniania swoich obowiązków, marnując czas na śledzeniu aukcji internetowych z figurkami jego ulubionych bohaterów. Choć mężczyzna już dawno powinien opuścić dom rodzinny, jak zrobił to jego brat, bystry, odnoszący sukcesy lekarz, nie potrafi wykonać pierwszego kroku. Fabuła „Czarnego konia” osnuta jest właśnie wokół perspektywy zmiany w życiu bohatera. Już na początku filmu poznaje on atrakcyjną i neurotyczną Mirandę (Selma Blair), z którą nawiąże bliższą relację.
W portrecie Abe’a Solondz dotyka problemu zdiagnozowanego między innymi przez Dianę West w książce o wymownym tytule „The Death of the Grown-Up: How America’s Arrested Development Is Bringing Down Western Civilization”. Chodzi o dość powszechne we współczesnej Ameryce (ale i we Włoszech, kraju bambocioni) zjawiska, takie jak lęk przed dorastaniem, niezdolność do podejmowania wiążących życiowych decyzji, a także społeczne przyzwolenie na coraz dłuższe pozostawanie dzieckiem. Figura dużego dziecka kryje w sobie ogromny potencjał komediowy i stała się motorem akcji wielu amerykańskich filmów wyprodukowanych w ostatnich latach. Ma ponadto cudowną zdolność przeobrażeń, zdolna jest do kreowania najróżniejszych scenariuszy i najśmieszniejszych gagów. Wiecznymi dzieciakami bywają rozpieszczeni spadkobiercy wielkich fortun (tytułowi bohaterowie filmów „Arthur” i „Zielony Szerszeń”), siejący spustoszenie ekscentrycy, w jakich często wciela się Zach Galifianakis („Zanim odejdą wody”, „Kac Vegas”), a nawet ludzie, którzy wprawdzie mają stałą pracę, żonę i dzieci, ale nie zapominają o pielęgnowaniu swojego wewnętrznego dziecka („Duże dzieci”).
Najpełniejsze obrazy infantylnych dorosłych wyłaniają się z komedii Judda Apatowa, scenarzysty, reżysera i producenta, który stoi za sukcesami takich filmów, jak „40-letni prawiczek”, „Wpadka”, „Supersamiec” czy „Chłopaki też płaczą”. Bohaterem pierwszego z wymienionych filmów jest samotny czterdziestolatek, którego mieszkanie wydaje się spełnieniem marzeń czternastolatka. Gromadzone przez lata figurki, gry wideo i inne atrakcje najlepiej określają tożsamość mężczyzny. Życie prawiczka zmieni się jednak, kiedy – zachęcony przez kolegów z pracy – zacznie zabiegać o względy kobiet i pozna atrakcyjną, dojrzałą Trish. We „Wpadce” z kolei Apatow zderza losy ambitnej dziennikarki oraz dwudziestoparoletniego lekkoducha. Przygodny seks skończy się ciążą, a główny bohater będzie musiał dorosnąć do decyzji o podjęciu ojcowskich obowiązków.
Tożsamość Abe’a, bohatera najnowszego filmu Todda Solondza, wydaje się utkana właśnie z elementów tych dwóch filmów. Z jednej strony, zainteresowania Abe’a do złudzenia przypominają kolekcjonerskie zamiłowania tytułowego prawiczka z filmu Apatowa. Z drugiej zaś, aparycja Jordana Gelbera – nadwaga, okrągła, dziecinna twarz, kręcone włosy – przywodzi na myśl wygląd młodszego o dekadę Setha Rogena, który zagrał we „Wpadce”. Strategia Solondza przypomina tę, którą zastosował już w inicjującym niezależną karierę „Witaj w domku dla lalek”. Dawn Wiener była – jak pisał Andrzej Pitrus – wynaturzoną wersją bohaterów serialu „Cudowne lata”. Zresztą figury brzydkiego kaczątka i czarnego konia organizujące fabuły pierwszego i ostatniego filmu Todda Solondza mają ze sobą wiele wspólnego; ich istotą jest oczekiwanie na objawienie się ukrytej, prawdziwej i lepszej wersji tożsamości postaci, co w filmowym uniwersum niepokornego reżysera nigdy się nie wydarza.
Potwierdzeniem tej reguły wydają się także losy Mirandy. Choć narracja „Czarnego konia” skupiona jest na historii Abe’a, postać poznanej na weselu dziewczyny zyskuje głębszy wymiar, kiedy widz rozpoznaje w niej Vi z pierwszej noweli filmu „Opowiadanie”, również graną przez Selmę Blair. Była studentka literatury i kreatywnego pisania nie została znaną i cenioną powieściopisarką. Jest niespełnioną intelektualistką, która nadużywa leków uspokajających i – podobnie jak Abe – wciąż mieszka z rodzicami. Z dawnego życia pozostała jedynie słabość do „egzotycznych” mężczyzn. Po dotkniętym porażeniem mózgowym studencie i czarnym profesorze literatury przyszedł czas na krytykującego zachodni konsumpcjonizm Mahmouda, który jest dla Mirandy kimś w rodzaju duchowego guru. Choć niedojrzały Abe uosabia wszystko, czym Miranda gardzi, kobieta zgadza się na małżeństwo, traktując to jako kapitulację, ostateczne przyznanie, że jej życie nie potoczyło się tak, jak sobie wyobrażała.
Pomimo obecności w filmie elementów innych tekstów kultury, wyraźnych cytatów i nawiązań oraz ironicznej gry z filmowymi i telewizyjnymi konwencjami gatunkowymi, reżyser nie odbiera bohaterom „Czarnego konia” człowieczeństwa. Czasami jednak odbiera im coś innego – samoświadomość, która być może nie chroni przed cierpieniem, ale chroni przed śmiesznością. W „Życiu z wojną w tle” byliśmy świadkami wyraźnego rozbicia bohaterów na dwa typy. Z jednej strony, w filmie pojawiały się postaci takie jak Trish, była żona pedofila, która zawsze kryła się za fasadą optymizmu, co czyniło ją po prostu śmieszną i niemądrą. Z drugiej strony, mieliśmy także postaci takie jak jej młodszy syn, obdarzony już nie tylko samoświadomością, ale i nadświadomością, która kazała mu poruszać filozoficzne, abstrakcyjne problemy przebaczenia i zapomnienia, fundamentalne tematy filmu.
Wydaje się, że główny bohater „Czarnego konia” należy do pierwszego typu Solondzowskich charakterów. Najbardziej irytującą cechą Abe’a nie jest wcale jego nieporadność czy lenistwo, ale właśnie głębokie przekonanie, że winę za jego niepowodzenia ponoszą wszyscy, tylko nie on sam. Zupełny brak pokory i roszczeniowa postawa wobec najbliższych utrudniają polubienie bohatera. Identyfikacja z postaciami z filmów Solondza zawsze była problematyczna, ale nawet okrucieństwa, jakich dopuszczała się Dawn Wiener wobec swojej młodszej siostry, zdawały się usprawiedliwione czy to upokorzeniami doznawanymi ze strony rówieśników, czy niesprawiedliwością rodziców faworyzujących małą Missy, czy w końcu makiawelicznym charakterem słodkiej siostrzyczki. Pretensje Abe’a, zwłaszcza te skierowane w stronę brata, są już tylko śmieszne. Abe nie ma żadnego alibi, żadnego usprawiedliwienia, poza wyobrażonym, dziecinnym katalogiem krzywd, który kiedyś głęboko zinternalizował i którego kurczowo się trzyma.
Uczynienie głównym bohaterem osoby tak odpychającej, jednowymiarowej i egoistycznej jest zabiegiem wyjątkowo okrutnym. Solondz nie jest jednak okrutny wobec protagonisty, co często zarzucano mu w odniesieniu do poprzednich filmów, ale wobec widza, któremu nie daje możliwości polubienia Abe’a. Szansą wyjścia z tego impasu jest scena, w której Abe jedzie odwiedzić Mirandę i czeka na jej powrót w samochodzie zaparkowanym przy ulicy. Nagle do jego żółtego hummera – niczym deus ex machina – wskakuje Marie, życzliwa współpracowniczka, która ostrzega go, że nie ma szans na zdobycie tej kobiety. Nieprawdopodobne pojawienie się bohaterki odkrywa nową warstwę filmu – uniwersum fantazji bohatera, w których Marie, szara myszka, nagle przemienia się w seksowną kocicę uwodzącą młodszych mężczyzn. Solondz przechodzi od pokazywania rzeczywistości do prezentacji świata wewnętrznego Abe’a bez żadnych konwencjonalnych sygnałów, które przygotowywałyby widza do tej zmiany. Nie do końca jasny jest też status tego wyobrażonego świata. Erotyczny obraz Marie sugeruje, że mamy do czynienia z fantazją bohatera, ale nagłe pojawienie się znienawidzonego brata albo kuzyna zmieniają tę fantazję w koszmarny sen, z którego trudno się obudzić.
Odkrycie wewnętrznego świata Abe’a jest spektaklem wyjątkowo smutnym, ponieważ nawet w głębi duszy mężczyzna nie potrafi zdobyć się na cień samokrytycyzmu, musi tworzyć fantomy nielubianych osób, które mają odwagę wytknąć mu błędy i wskazać słabości. Radykalny brak samoświadomości bohatera z całą ostrością objawia się nawet w scenie, która miała szansę stać się echem deklaracji Marka Wienera z finału „Palindromów”. O ile jednak w spostrzeżeniu Marka, że ludzie pozostają niezmienni jak palindromy, dostrzec można jednocześnie odautorski komentarz na temat niezwykłego konceptu filmu oraz próbę zmierzenia się z mitem nowego początku oraz współczesnymi teoriami płynnej, podlegającej wyborom tożsamości, o tyle w lamencie Abe’a, który nazywa ludzkość jednym wielkim szambem, pobrzmiewa jedynie egoizm bohatera.
To, że „Czarny koń” jest pierwszym dziełem Todda Solondza, w którym nieobecne są tak kontrowersyjne tematy, jak gwałt, aborcja czy pedofilia, nie zmienia faktu, że jest to chyba jeden z najbardziej ponurych filmów reżysera. Być może łatwiej zaakceptować istnienie zła i przemocy w świecie społecznym, niż obserwować smutny spektakl samooszukiwania, fantazji i zaprzeczeń, jaki rządzi życiem wewnętrznym Abe’a.
W portrecie Abe’a Solondz dotyka problemu zdiagnozowanego między innymi przez Dianę West w książce o wymownym tytule „The Death of the Grown-Up: How America’s Arrested Development Is Bringing Down Western Civilization”. Chodzi o dość powszechne we współczesnej Ameryce (ale i we Włoszech, kraju bambocioni) zjawiska, takie jak lęk przed dorastaniem, niezdolność do podejmowania wiążących życiowych decyzji, a także społeczne przyzwolenie na coraz dłuższe pozostawanie dzieckiem. Figura dużego dziecka kryje w sobie ogromny potencjał komediowy i stała się motorem akcji wielu amerykańskich filmów wyprodukowanych w ostatnich latach. Ma ponadto cudowną zdolność przeobrażeń, zdolna jest do kreowania najróżniejszych scenariuszy i najśmieszniejszych gagów. Wiecznymi dzieciakami bywają rozpieszczeni spadkobiercy wielkich fortun (tytułowi bohaterowie filmów „Arthur” i „Zielony Szerszeń”), siejący spustoszenie ekscentrycy, w jakich często wciela się Zach Galifianakis („Zanim odejdą wody”, „Kac Vegas”), a nawet ludzie, którzy wprawdzie mają stałą pracę, żonę i dzieci, ale nie zapominają o pielęgnowaniu swojego wewnętrznego dziecka („Duże dzieci”).
Najpełniejsze obrazy infantylnych dorosłych wyłaniają się z komedii Judda Apatowa, scenarzysty, reżysera i producenta, który stoi za sukcesami takich filmów, jak „40-letni prawiczek”, „Wpadka”, „Supersamiec” czy „Chłopaki też płaczą”. Bohaterem pierwszego z wymienionych filmów jest samotny czterdziestolatek, którego mieszkanie wydaje się spełnieniem marzeń czternastolatka. Gromadzone przez lata figurki, gry wideo i inne atrakcje najlepiej określają tożsamość mężczyzny. Życie prawiczka zmieni się jednak, kiedy – zachęcony przez kolegów z pracy – zacznie zabiegać o względy kobiet i pozna atrakcyjną, dojrzałą Trish. We „Wpadce” z kolei Apatow zderza losy ambitnej dziennikarki oraz dwudziestoparoletniego lekkoducha. Przygodny seks skończy się ciążą, a główny bohater będzie musiał dorosnąć do decyzji o podjęciu ojcowskich obowiązków.
Tożsamość Abe’a, bohatera najnowszego filmu Todda Solondza, wydaje się utkana właśnie z elementów tych dwóch filmów. Z jednej strony, zainteresowania Abe’a do złudzenia przypominają kolekcjonerskie zamiłowania tytułowego prawiczka z filmu Apatowa. Z drugiej zaś, aparycja Jordana Gelbera – nadwaga, okrągła, dziecinna twarz, kręcone włosy – przywodzi na myśl wygląd młodszego o dekadę Setha Rogena, który zagrał we „Wpadce”. Strategia Solondza przypomina tę, którą zastosował już w inicjującym niezależną karierę „Witaj w domku dla lalek”. Dawn Wiener była – jak pisał Andrzej Pitrus – wynaturzoną wersją bohaterów serialu „Cudowne lata”. Zresztą figury brzydkiego kaczątka i czarnego konia organizujące fabuły pierwszego i ostatniego filmu Todda Solondza mają ze sobą wiele wspólnego; ich istotą jest oczekiwanie na objawienie się ukrytej, prawdziwej i lepszej wersji tożsamości postaci, co w filmowym uniwersum niepokornego reżysera nigdy się nie wydarza.
Potwierdzeniem tej reguły wydają się także losy Mirandy. Choć narracja „Czarnego konia” skupiona jest na historii Abe’a, postać poznanej na weselu dziewczyny zyskuje głębszy wymiar, kiedy widz rozpoznaje w niej Vi z pierwszej noweli filmu „Opowiadanie”, również graną przez Selmę Blair. Była studentka literatury i kreatywnego pisania nie została znaną i cenioną powieściopisarką. Jest niespełnioną intelektualistką, która nadużywa leków uspokajających i – podobnie jak Abe – wciąż mieszka z rodzicami. Z dawnego życia pozostała jedynie słabość do „egzotycznych” mężczyzn. Po dotkniętym porażeniem mózgowym studencie i czarnym profesorze literatury przyszedł czas na krytykującego zachodni konsumpcjonizm Mahmouda, który jest dla Mirandy kimś w rodzaju duchowego guru. Choć niedojrzały Abe uosabia wszystko, czym Miranda gardzi, kobieta zgadza się na małżeństwo, traktując to jako kapitulację, ostateczne przyznanie, że jej życie nie potoczyło się tak, jak sobie wyobrażała.
Pomimo obecności w filmie elementów innych tekstów kultury, wyraźnych cytatów i nawiązań oraz ironicznej gry z filmowymi i telewizyjnymi konwencjami gatunkowymi, reżyser nie odbiera bohaterom „Czarnego konia” człowieczeństwa. Czasami jednak odbiera im coś innego – samoświadomość, która być może nie chroni przed cierpieniem, ale chroni przed śmiesznością. W „Życiu z wojną w tle” byliśmy świadkami wyraźnego rozbicia bohaterów na dwa typy. Z jednej strony, w filmie pojawiały się postaci takie jak Trish, była żona pedofila, która zawsze kryła się za fasadą optymizmu, co czyniło ją po prostu śmieszną i niemądrą. Z drugiej strony, mieliśmy także postaci takie jak jej młodszy syn, obdarzony już nie tylko samoświadomością, ale i nadświadomością, która kazała mu poruszać filozoficzne, abstrakcyjne problemy przebaczenia i zapomnienia, fundamentalne tematy filmu.
Wydaje się, że główny bohater „Czarnego konia” należy do pierwszego typu Solondzowskich charakterów. Najbardziej irytującą cechą Abe’a nie jest wcale jego nieporadność czy lenistwo, ale właśnie głębokie przekonanie, że winę za jego niepowodzenia ponoszą wszyscy, tylko nie on sam. Zupełny brak pokory i roszczeniowa postawa wobec najbliższych utrudniają polubienie bohatera. Identyfikacja z postaciami z filmów Solondza zawsze była problematyczna, ale nawet okrucieństwa, jakich dopuszczała się Dawn Wiener wobec swojej młodszej siostry, zdawały się usprawiedliwione czy to upokorzeniami doznawanymi ze strony rówieśników, czy niesprawiedliwością rodziców faworyzujących małą Missy, czy w końcu makiawelicznym charakterem słodkiej siostrzyczki. Pretensje Abe’a, zwłaszcza te skierowane w stronę brata, są już tylko śmieszne. Abe nie ma żadnego alibi, żadnego usprawiedliwienia, poza wyobrażonym, dziecinnym katalogiem krzywd, który kiedyś głęboko zinternalizował i którego kurczowo się trzyma.
Uczynienie głównym bohaterem osoby tak odpychającej, jednowymiarowej i egoistycznej jest zabiegiem wyjątkowo okrutnym. Solondz nie jest jednak okrutny wobec protagonisty, co często zarzucano mu w odniesieniu do poprzednich filmów, ale wobec widza, któremu nie daje możliwości polubienia Abe’a. Szansą wyjścia z tego impasu jest scena, w której Abe jedzie odwiedzić Mirandę i czeka na jej powrót w samochodzie zaparkowanym przy ulicy. Nagle do jego żółtego hummera – niczym deus ex machina – wskakuje Marie, życzliwa współpracowniczka, która ostrzega go, że nie ma szans na zdobycie tej kobiety. Nieprawdopodobne pojawienie się bohaterki odkrywa nową warstwę filmu – uniwersum fantazji bohatera, w których Marie, szara myszka, nagle przemienia się w seksowną kocicę uwodzącą młodszych mężczyzn. Solondz przechodzi od pokazywania rzeczywistości do prezentacji świata wewnętrznego Abe’a bez żadnych konwencjonalnych sygnałów, które przygotowywałyby widza do tej zmiany. Nie do końca jasny jest też status tego wyobrażonego świata. Erotyczny obraz Marie sugeruje, że mamy do czynienia z fantazją bohatera, ale nagłe pojawienie się znienawidzonego brata albo kuzyna zmieniają tę fantazję w koszmarny sen, z którego trudno się obudzić.
Odkrycie wewnętrznego świata Abe’a jest spektaklem wyjątkowo smutnym, ponieważ nawet w głębi duszy mężczyzna nie potrafi zdobyć się na cień samokrytycyzmu, musi tworzyć fantomy nielubianych osób, które mają odwagę wytknąć mu błędy i wskazać słabości. Radykalny brak samoświadomości bohatera z całą ostrością objawia się nawet w scenie, która miała szansę stać się echem deklaracji Marka Wienera z finału „Palindromów”. O ile jednak w spostrzeżeniu Marka, że ludzie pozostają niezmienni jak palindromy, dostrzec można jednocześnie odautorski komentarz na temat niezwykłego konceptu filmu oraz próbę zmierzenia się z mitem nowego początku oraz współczesnymi teoriami płynnej, podlegającej wyborom tożsamości, o tyle w lamencie Abe’a, który nazywa ludzkość jednym wielkim szambem, pobrzmiewa jedynie egoizm bohatera.
To, że „Czarny koń” jest pierwszym dziełem Todda Solondza, w którym nieobecne są tak kontrowersyjne tematy, jak gwałt, aborcja czy pedofilia, nie zmienia faktu, że jest to chyba jeden z najbardziej ponurych filmów reżysera. Być może łatwiej zaakceptować istnienie zła i przemocy w świecie społecznym, niż obserwować smutny spektakl samooszukiwania, fantazji i zaprzeczeń, jaki rządzi życiem wewnętrznym Abe’a.
„Czarny koń” („Dark Horse”). Scen. i reż.: Todd Solondz. Obsada: Jordan Gelber, Selma Blair, Christopher Walken, Mia Farrow i in. Gatunek: dramat. Produkcja: USA 2011, 84 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |