O PARYSKIEJ RETROSPEKTYWIE PRAC EDVARDA MUNCHA

Paryż, Centre Pompidou. Dla jednych rafineria w sercu miasta, dla drugich ekshibicjonistyczna, postmodernistyczna świątynia, która obnaża to, co inne budynki zazwyczaj ukrywają. Miejsce to budzi emocje, prowokuje estetycznie i nie pozostaje bez wpływu na ocenę oglądanych wewnątrz ekspozycji. W samym swym założeniu realizacja projektu Renzo Piano i Richarda Rogersa jest czymś więcej niż wystawową salą z białymi ścianami: przestrzeń ta współtworzy i dopełnia doznania płynące z kontemplacji dzieł sztuki.

W takiej scenerii oglądamy więc wystawy nieprzypadkowe, które zawsze pozostają w kontakcie z otaczającą je przestrzenią i korespondują z estetyką otoczenia. Jak to szczególne miejsce wpływa na odbiór oglądanych dzieł? Czy wjeżdżając na szóste piętro ruchomymi schodami, wkraczamy w atmosferę nowoczesności? Czy modernistycznie odcinamy się od dziedzictwa minionych epok i przewartościowujemy sztukę, nie tylko na poziomie estetycznym, ale również ontologicznie zmieniamy jej miejsce w układzie naszej rzeczywistości i jej funkcji? Czy może spoglądając z coraz większej wysokości na jednolite dachy średniowiecznego miasta, oddajemy się postmodernistycznym rozważaniom o narracji i o postawie współczesnej sztuki wobec dokonań poprzednich pokoleń, a tym samym o jej roli w tworzeniu syntezy, kolażu, fragmentu?

Jakim artystą był Edvard Munch? Retrospektywa jego prac w tej postmodernistycznej rafinerii nosi tytuł „Oeil Moderne” („Oko Nowoczesne”), a więc kurator w pewien sposób definiuje sposób recepcji dzieł norweskiego malarza. Czymże jednak jest nowoczesność? Munch, określany jako symbolista i preekspresjonista, zestawiany jest raczej z artystami tworzącymi w wieku XIX, takimi jak Paul Gauguin czy Vincent Van Gogh. Na czym więc polega nowoczesność malarza, który żył w epoce modernistycznego przełomu w sztuce – w czasie narodzin niezliczonych kierunków i awangard, począwszy od postimpresjonizmu po abstrakcjonizm (zmarł w tym samym roku co dwaj jego najwybitniejsi przedstawiciele, Mondrian i Kandinsky), ale estetycznie przynależał raczej do wieku XX?

Odpowiedź na to pytanie przynosi podzielona na dwanaście części ekspozycja. Ukazuje ona zainteresowanie artysty fotografią, którą wykorzystywał głównie do tworzenia autoportretów, oraz filmem. Kupiona w Paryżu kamera pozwoliła Munchowi zarejestrować nad Sekwaną film, z którego zachowało się niewiele ponad pięć minut materiału ukazującego miasto w ruchu: jadący tramwaj, przechodzących ludzi. Tkanka miejska musiała Muncha fascynować, szczególnie jeśli uwzględnimy stopień urbanizacji jego rodzinnego kraju, słabo przecież zaludnionego i zdecydowanie bliższego naturze niż uprzemysłowieniu. Na serii fotografii wykonanych w klinice psychiatrycznej doktora Jacobsona – do której artysta trafił w 1908 roku po załamaniu nerwowym spowodowanym gwałtownym rozstaniem z miłością swojego życia, Tullą Larsen – Munch pozuje jako bohater obrazu Jacques’a-Louisa Davida „Śmierć Marata”. Dzięki studiom w Paryżu (w latach 1889-1892), malarz poznał doskonale arcydzieła światowej kultury i nabył wrażliwość na piękno klasyczne, która stała się jego estetyczną busolą.

Fotografiom poświęcone są dwie sale wystawy w Centre Pompidou. W pierwszej z nich oglądamy wczesne zdjęcia – autoportrety właśnie, opisany cykl wykonany w duńskiej klinice. W drugiej przyglądamy się natomiast efektom późniejszych prób Muncha, który w latach dwudziestych XX wieku powrócił po długiej przerwie do aparatu fotograficznego jako narzędzia pomocnego w tworzeniu dzieł sztuki. Ponownie oglądamy głównie autoportrety, ale nie są one nachalną ekspozycją własnej osoby; ani razu nie przeszło mi przez myśl, by ocenić malarza jako narcyza. Przeciwnie, dzięki temu świadectwu zmian swojej osoby, procesu starzenia się, upływu czasu (zwłaszcza w epoce, w której powszechnie dostępna była możliwość fotograficznej dokumentacji swojego życia), jawią się one jako pewien spójny przekaz. Jaki? Powróćmy do tytułu wystawy: „Oko nowoczesne”. Zwiedzający od razu podejmie grę z kuratorem i wyprowadzi z „nowoczesnego oka” „nowoczesne spojrzenie”. Utwierdzą go w tej intuicji i rozjaśnią ją nieco bardziej kolejne sale.

„Kłopoty z widzeniem” i „Spojrzenie odwrócone” prezentują prace Muncha przedstawiające jego problemy z pogarszającym się coraz bardziej wzrokiem. Artysta straci zupełnie zdolność widzenia w prawym oku. Pochodzące z 1930 roku pastele zatytułowane „Chore oko artysty z ptakiem” skupiają naszą uwagę na zagadnieniu samoświadomości. Przytłacza nas nieco ciężar rozpaczy, płynącej nie tyle z samego faktu cierpienia, ale właśnie z jego świadomości. Olejny obraz „Zniekształcona wizja” z tego samego roku wstrząsa bezpośredniością wyznania choroby i płynącego z niej zaburzenia postrzegania rzeczywistości. Kto tak jasno potrafi zadeklarować ułomność swojej percepcji? Oto właśnie przywoływana wielokrotnie nowoczesność. „Nowoczesne oko”, czy raczej „Nowoczesne spojrzenie”, to takie, które patrzy świadomie, na zewnątrz, ale i do wewnątrz, będąc zarazem metaspojrzeniem na proces, którego jest częścią.

Co jeszcze, oprócz wspomnianych już prac wykonanych nowoczesnymi (w epoce) technikami fotografii i filmu, przynosi paryska retrospektywa malarza z krainy fiordów? Na początku oglądamy dzieła pochodzące z końca XIX wieku: „Chore dziecko”, „Wampir” czy „Pocałunek”. W następnej sali skonfrontowani jesteśmy z „Powtórzeniami” – ujęciami tych samych motywów, ale zrealizowanymi około trzydziestu lat później. Powody powstawania kolejnych wersji tego samego obrazu były bardzo zróżnicowane, od dość prozaicznych, finansowo- komercyjnych, kiedy to marszandzi chcieli mieć więcej kopii tego samego dzieła, do bardziej wyrafinowanych motywów wyrażających artystyczną upartość w dążeniu do perfekcji. Ciekawym zabiegiem jest zestawienie tych płócien obok siebie. Pozwala nam to oddać się refleksji nad ewentualną zmianą stylu czy techniki pracy artysty. Czy rzeczywiście jest ona widoczna?

Wiemy, że Munch porzucił wczesny styl naturalistyczny pod wpływem kontaktu ze dziełami sztuki w Paryżu oraz za sprawą Maksa Reinhardta – twórcy Kammerspiel, intymnej formy teatru, wciągającej widza właściwie na scenę. Widać to wyraźnie w sali zatytułowanej „Przestrzeń optyczna”, gdzie w centralnym miejscu wisi olejny obraz „Robotnicy w drodze do domu” – trudno znaleźć dzieło równie dynamiczne i angażujące widza. Postać na pierwszym planie zdaje się pozostawać w niemal w fizycznym kontakcie z oglądającym. Kurator zastosował nawet specjalny rodzaj ramy, która teoretycznie oddziela nas od tego płótna, jednak w praktyce ożywia je jeszcze bardziej i urzeczywistnia. Podobne wrażenie towarzyszy oglądaniu obrazu zatytułowanego „Koń w galopie”. Stajemy się częścią tego dzieła, farba nie jest przekaźnikiem odległej treści ani szybą, za którą znajduje się inna rzeczywistość, ale tkanką żywych organizmów, tak samo jak my pulsujących energią i krwią w napełnionych do granic możliwości żyłach.

Co jeszcze inspirowało norweskiego van Gogha? Życie osobiste obfitujące w tragedie (Munch stracił oboje rodziców wcześnie, matkę w wieku 5 lat, ojca w wieku 26), rozterki i rozstania miłosne, problemy alkoholowe, uczucie pustki i pogarszające się przez to stany psychiczne zwieńczone leczeniem psychiatrycznym bez wątpienia znalazły odbicie w jego sztuce. „Czym jest sztuka w rzeczywistości? – wyrazem nieusatysfakcjonowania z życia – odciskiem wiecznego pragnienia tworzenia – życiowego pędu i jego krystalizacji” – napisał artysta w 1905 roku. Paryska wystawa sytuuje jego twórczość w kontekście wydarzeń rozgrywających się wtedy w Europie (ekspresjonizm, fotografia, kino), należy jednak pamiętać też o niesamowitej atmosferze sztuki północnych krańców kontynentu. Ten sam duch, chłód nieopisany, być może najlepiej oddany przez Rolanda Barthes’a w portrecie Grety Garbo („Twarz utkana ze smutku i ze śniegu”) w „Mitologiach”, charakteryzuje przecież również muzykę Edwarda Griega czy Jeana Sibelliusa, jak i filmy Victora Sjöstroma i Ingmara Bergmana.

Słabe zaludnienie, brak słońca, a w okresie letnim białe noce to wyznaczniki niezwykłej aury, która spowija Skandynawię i Finlandię. Obraz „Zamęt” czy na wskroś ekspresjonistyczny rysunek „Panika w Oslo” to być może nie w pełni dla nas dostępne i rozpoznawalne kadry ze spirytystycznego seansu północnej duszy, na którym ożywają wszystkie upiory, chowające się w sosnowych lasach przed gniewem Thora. Tę magiczną quasi-rzeczywistość białej nocy doskonale oddaje płótno „Gwiaździsta noc”. Obraz wykorzystany jest również jako afisz wystawy; łączy on różne elementy twórczości Muncha, a jednocześnie jest pozytywny i optymistycznie nastrajający. Legitymizuje zachwyt nad nocą, jest hołdem jej złożonym, jej celebracją, wyrazem jej kultu i pożądania.

Co przynosi więc ta bogata (140 obrazów, rysunków i rzeźb!) i podzielona tematycznie ekspozycja? Nie stawiam pytania, czy współgra ona z istniejącym wśród szerokiej publiczności wizerunkiem Edvarda Muncha, nad Sekwaną jednak dość znanego (choćby z obrazu przedstawiającego rzeźbę „Myśliciela” Auguste’a Rodina). Warto jednak zrozumieć dzieło Muncha w podwójnym sensie. Najpierw w kontekście przemian, jakie zachodziły w sztuce XX wieku, zwłaszcza tych związanych z rozwojem i upowszechnianiem techniki fotograficznej i filmowej, a potem na tle kultury skandynawskiej, z jej licznymi napięciami, wrażliwością, rozedrganiem – może potrzebnymi nam dzisiaj i wartymi odkrycia jako zrównoważenie coraz bardziej nachalnego, wszechobecnego imperatywu komercyjnego uśmiechu, natarczywie nas atakującego zwłaszcza w zimowym okresie przedświątecznym, gdzie refleksja ustąpiła miejsca natrętnemu, plastikowemu erzacowi szczęścia.

„Edvard Munch, l’oeil moderne”. Centre Pompidou, Paryż. 21 września 2011 – 23 stycznia 2012.