„Io mi ricordo”. Leszek Engelking w swoim nowym zbiorze wierszy zajmuje się przede wszystkim przypominaniem. Przypominaniem sobie, ale też przypominaniem czytelnikom, przywoływaniem, wspominaniem świata, który zarazem był i nie był jego światem, zarazem istniał i nie istniał – istnieje i nie istnieje, wahając się gdzieś na granicy jawy i snu, rzeczywistości i literatury, przeszłości i teraźniejszości, a zarazem przeszłości i zaprzeszłości. Poeta kreśli mapę „wspomnień, zapomnień”, wypełnia zanurzonymi w formalinie eksponatami prywatne muzeum dzieciństwa.

To właśnie muzeum dzieciństwa, Museum of Childhood, znajdujące się koło Edynburga, stało się konkretnym, namacalno-realnym punktem wyjścia dla tych eterycznych i metafizycznych wierszy. Jak zaznacza poeta w jednej z rozmów, podczas swojego szkockiego stypendium specjalnie tam nie poszedł, by nie sugerować się rzeczywistym wyglądem miejsca. W zamian za to już na samym początku otrzymujemy nieco makabryczny opis wyobrażenia na powyższy temat: „Wypchane dzieci / bawią się wypchanymi psami. / Z niektórych sypią się trociny. / Wypchana dziewczynka / pochyla się nad lalką w wózeczku” („Muzeum dzieciństwa”). A więc podstawowym odwołaniem staje się tu muzeum – muzeum dzieciństwa, muzeum pamięci – które już w samej nazwie zawiera oksymoron, łącząc ze sobą archeologię i śmierć, właściwe muzeum z rozkwitem i życiem dzieciństwa, klasyfikowanie i uporządkowanie muzeum z przypadkowością, eklektyzmem i chaosem pamięci. O jaką pamięć i o jakie wspomnienia tu chodzi? O jaką prawdę? I na ile poddaje się ona zobiektywizowanej muzealnej klasyfikacji? Otóż, jak można się domyślić, choć od samego początku nasuwa nam się skojarzenie z modelem lektury właściwym tekstom autobiograficznym, to jednocześnie autor nie próbuje zawierać z nami żadnego rodzaju paktu autobiograficznego na wzór ustanowiony przez Lejeune’a. Prawda jest tu względna nawet dla samego autora, który, „wjeżdżając do miasta” i poszukując „prześwitu w zaświaty”, oczekuje, że objawi mu się „chociaż jakaś moja prywatna / materia prima”. Na temat relacji między Dichtung i Wahrheit istnieją w tym tomie zresztą świetne dwa wiersze: „Kawiarnia „Pod Misiami”” oraz „Kawiarnia „Pod Misiami” (II)”. Bo też nie prawdy, a może nie tylko jej, należy poszukiwać w tych wierszach, które choć wychodzą od konkretu, od elementu jak najbardziej prawdziwego i codziennego, to kierują się w stronę zgoła nadrealną i metafizyczną, podążając swobodnym torem twórczych wyobrażeń, torem, który czasem się urywa, a innym razem nagle skręca w zupełnie niespodziewanym kierunku. I to przede wszystkim dla tych nagłych zwrotów i zakrętów, wykonywanych ponad rzeczywistym polem odniesień, warto po tę poezję sięgnąć.

Ale nie tylko dla nich. Miasto – to ono bowiem stanowi kolejny ważny element konstrukcyjnego szkieletu tego tomu – jest miastem zarówno metafizycznym, prywatnym miastem dzieciństwa i wspomnień, jak i miastem realnym, publicznym miastem pełnym prawdziwych ulic, parków i skwerów, na których rozgrywała się najprawdziwsza historia. I choć z jednej strony to miasto jest zaczarowane, jak z wierszy Gałczyńskiego czy Tuwima, to z innej – jak wiadomo również na podstawie biografii autora, a także licznych odwołań w innych jego tekstach – miastem tym jest realny Bytom. Nigdzie nie pada jego nazwa, jednak dla mieszkańca Bytomia czy znawcy jego topografii kilka tropów w tych wierszach prawdopodobnie wystarczy, by bezbłędnie zlokalizować opisywane miejsce. I tak czytane „Muzeum dzieciństwa” sytuuje nam się na szlaku lektur wspomnieniowych z wyraźnym miejskim akcentem w tle, jak choćby „Stambuł” Orhana Pamuka, „Ulisses” Joyce’a wraz z jego Dublinem, Praga Kafki czy pełna drohobyckich nawiązań proza Brunona Schulza. Pamiętajmy jednak, że do takiego Bytomia jak ten z poezji w „Muzeum dzieciństwa” nie dotrzemy nigdy – to Bytom przefiltrowany przez świadomość i pamięć poety, subiektywny Bytom dzieciństwa, pełen jednostkowych wydarzeń i wspomnień, w którym jednakże nakładają się na siebie różne plany, różne warstwy historyczne, nie tylko z okresu PRL, lecz także te, których autor nie miał prawa doświadczyć osobiście, jak czasy świetności związane z rządami burmistrza Georga Brüninga czy noc kryształowa, kiedy zburzono synagogę.

Zdarza się nawet, że w poszukiwaniu źródeł pamięci, ośrodka ziemi, mitycznego ομφάλός cofamy się do prehistorii, zjeżdżamy „na najniższy pokład / kopalni”, „ku początkowi”. I tu pojawia się – obok kopalnianego szybu – jeden z powracających w tym tomie leitmotivów, czyli praocean, morze: „Napłynął półsen i znów przyszło morze, / które tu kiedyś dawno przecież było. / Ulice miasta w zielonej pomroce / i przed domami przepływały ryby”. Morze – jak powracające falami wspomnienia. Morze – jak czynnik, który warstwa po warstwie nakłada na siebie, nadbudowuje kolejne historie, kolejne przemijające i minione zdarzenia.

Jednocześnie jest to Bytom w pewnym sensie zuniwersalizowany, na zasadzie właściwej uniwersalnemu miastu wspomnień, które każdy z nas nosi w sobie. Jest to miasto dzieciństwa, którego już nie ma i do którego nie dotrzemy nigdy. Usilne próby przywołania przeszłości, uchwycenia tego, „jak kiedyś, dawniej” było, „jako drzewiej”, poszukiwanie obiektów „tam, gdzie zawsze były” („Ale kiedyś były tu krzaki”) – z góry skazane są na klęskę: „Ale co tu właściwie było […] A co było tam dalej / gdzie zieje jakiś brak? / […] Ale jak wyglądało krzesło [...]? / Na mapie rozpełza się biała plama. / Hic sunt leones” („Lwy”). W tej perspektywie – może być to miasto postapokaliptyczne, w charakterze tych opisywanych przez Margaret Atwood; miasto po kataklizmie: realnym, a więc związanym z przemijaniem na poziomie historycznym, oraz indywidualnym, mającym źródło w przemijaniu jednostkowym. Miasto-widmo, wyludnione („Ale pusto na klatce schodowej, / pusto na podwórku”), w którym nawet umarli nie wsiadają już do przejeżdżającego tramwaju z przeszłości („Teraz będzie przystanek przy cmentarzu, / Może wsiądą też zmarli, / może niektórych rozpoznam… / Nie ma nikogo”). Zwróćmy tu uwagę na intertekstualny dialog tego wiersza w obrębie własnej twórczości Engelkinga z innym, wcześniejszym tekstem poety (*** [Spotkałem Jana]): „Spotkałem Jana. Wiedliśmy rozmowę / na pomoście jakiegoś starego tramwaju / takie jeździły jeszcze w latach sześćdziesiątych, / od remizy do sądu, ulicą Piekarską. / Mówię mu wreszcie: «Ty przecież nie żyjesz». / «Tak – odpowiedział zapatrzony w niebyt. – […]»”).

Zmarli nie wsiadają już do tramwaju, co nie znaczy, że poezja ta nie jest pełna innych nierzeczywistych zdarzeń: „«Ale cygani» – powiedział Cygan, / który przyszedł z pobliskiej uliczki. / Strzelił palcami i Cyganka ze strzelnicy / podała mi wiatrówkę, / szepcząc: «safari». I ustrzeliłem rokokowy kwiatek, / cały w koronkach, krenelażach, ząbkach. / Chciałem go dać pasterce na huśtawce, / chyba lwów pasterce, / ale wszędzie był tylko beton”. Surrealizm tych wierszy, ich zanurzenie w formalinie nierzeczywistych, półsennych wydarzeń, utrzymane w poetyce snu opisy nie pozwalają nie spostrzec odwołania do innych obecnych w najnowszej polskiej poezji nawiązań do snu, jak chociażby „Nocne życie” Bohdana Zadury, którego postać zresztą pojawia się w jednym z utworów w tym tomie.

Jeżeli sen i dzieciństwo, to także Freud, jak również Fellini, a za nim – zbudowana tu w podobny jak u włoskiego mistrza sposób – budząca się erotyka, chyba dosyć w tym tomie istotna. Podpatrywanie koleżanek z klasy, „żurawie zapuszczane pod sukienki”, oczekiwanie na dziewczynki sąsiadów, które, zwieszając się z trzepaka głowami w dół, pokażą majtki – okazują się ważnymi wspomnieniami z dzieciństwa, umieszczonymi w mieście-muzeum obok innych eksponatów.

W takim osnutym na onirycznych motywach mieście-niemieście czuć fałsz właściwy wspomnieniom ewokowanym przez pamięć, która z gruntu przeniknięta jest kłamstwem. Niegdysiejsze śniegi zbyt są wyraźne, a „Na tych ulicach taka biel / to dysonans”. Czyżby „Ktoś wyprał śnieg w proszku z wybielaczem? / A może to podróbka, zręczny falsyfikat? / Nie taki zręczny, poznać po kolorze! / Ou est Berthe au grand pied?” („Niegdysiejsze śniegi”).

I tym samym dotarliśmy na płaszczyznę formalnej budowy tych wierszy. Chodzi mianowicie – co przy lekturze poezji z tego tomu wysuwa się jako najbardziej zauważalna cecha organizująca jej strukturę – o obecność obcojęzycznych cytatów kończących każdy z zawartych w tomie utworów. Jak widać chociażby na powyższym przykładzie, taki sposób organizacji tekstu umożliwia lekturę na kilku poziomach (i znów warstwy!) – lekturę opierającą się wyłącznie na tekście wiersza lub lekturę uwzględniającą intertekstualne nawiązanie, w tym przypadku m.in. na poziomie historycznym do matki Karola Wielkiego, a na poziomie literackim – m.in. do chanson de geste minstrela Adeneta le Roi, opiewającej długie stopy przyszłej żony Pepina, dzięki którym oszustwo wyszło na jaw i zidentyfikowano prawdziwą narzeczoną. Obcojęzyczne wtręty i cytaty zawarte w kodzie każdego wiersza, a nieregularnie również w środku, są nie tylko sensu stricto cytatami z dzieł literackich (często obecne tu „Hamlet” czy „Boska komedia”, ale też odniesienia do twórczości Craiga Raine’a czy Rilkego i wielu innych), lecz także sentencjami – szczególnie łacińskimi, jak również nawiązaniami do filmów (Fellini), muzyki („Mi noche triste”) czy też ewokacją zwykłego szumu otaczającego świata („Mind the gap”). Są to także napisy cmentarne, które również same w sobie sugerują wielojęzyczność, wielokulturowość (napisy są w języku niemieckim, tak jak imiona, podczas gdy nazwiska są polskie). Bo też chyba wielość kultur i języków mają podkreślać zgromadzone w wielkiej liczbie cytaty – nie tylko m.in. angielskie, francuskie, rosyjskie, niemieckie, włoskie czy hiszpańskie, lecz także czeskie, greckie czy hebrajskie. Takie obcojęzyczne podpisy pod każdym wierszem można odczytać także jako podpisy pod kolejnymi muzealnymi eksponatami – w kilku językach, co charakterystyczne dla muzeum. Paradoksalnie podpisy te jednak nie zawsze precyzują i zawężają znaczenie oglądanego/czytanego obiektu, nie zawsze wyjaśniają, a często otwierają go na kolejne możliwe odczytania, multiplikują horyzont odbioru.

Ujawnia się tu autor – co jest nam dobrze wiadome z rzeczywistości pozatekstowej – jako tłumacz, zapalony znawca języków i kultur, i poprzez te języki i kultury odbierający rzeczywistość i nierzeczywistość. Poeta lubi bawić się słowem, o czym wiemy z poprzednich jego tomików. I tutaj warstwa lingwistyczna tej poezji często wysuwa się na pierwszy plan. Zabawne i zaskakujące skojarzenia opierają się zarówno na aspekcie fonetycznym („Il cherche” – „szerszeń”), jak i semantyczno-onomastycznym („Le commissaire Frelon / (powinien mieć skuter Vespa)”). Z górnośląskim krajobrazem tej poezji harmonizują elementy gwary śląskiej, czasem wprowadzane również na zasadzie igrania słowem: „Ale my spaliśmy smacznie / (snów maszkytniki, maszkytniki jawy)”. Źródłem humorystycznej refleksji może stać się także krój czcionki: „Na programie opery: / Don Giovanni Wolfgang Amadeusz Mozart. / To pewnie o tej rzece. / Cichy Don. / Cicha opera, / wykonywana przez zespół głuchoniemych”). Jako rodzaj gry rozpatrywać można też nawiązania astrologiczno-numeryczne, do których inklinacje zdradzał autor już we wcześniejszej twórczości (por. np. „Dom piąty”). I tak, tramwaj 38 rozłożony zostaje na czynniki pierwsze: „Trzy to liczba magiczna, / osiem – nieskończoność postawiona na sztorc”, a z kolei „Seven is a powerful and lucky number”. Elementem gry są również powracające w tych wierszach w rozmaitych, zmieniających się ujęciach leitmotivy, takie jak lew, sfinks czy pierrot.

Śmieszno zatem, lecz również straszno w tej poezji. Niby zabawnie, ale jednak poważnie, niby igraszki, ale jednak temat tych igraszek w ogólnej perspektywie – niewesoły. Tytułowego muzeum bowiem – powtórzmy raz jeszcze – nigdy nie odnajdziemy, to miasto nie istnieje. Nie istnieje, bo przeminęło; bo go nie ma i nigdy nie było. Przeminęło – tak jak my przeminęliśmy i przeminiemy: „To miasto jest muzeum / i czasem całe zdaje się pływać / w formalinie. / A przecież śmierć wcale nie bardziej się w nim pyszni / (pawi ogon obłupanych tynków, zacieków, zgnilizny) / niż w tobie” („Muzeum dzieciństwa (II)”). Zgodnie z obiegowym twierdzeniem, prawdziwa sztuka powinna dostarczać antidotum na lęk przed śmiercią. I takie antidotum – właśnie poprzez unaocznienie przemijania, nieraz makabryczne – ta poezja zapewnia.

Leszek Engelking: „Muzeum dzieciństwa”. Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu. Poznań 2011.