Kiedy „najzimniejszy z zimnych potworów” – państwo – składa obietnicę, nie można mu ufać. W „Lęku nowoczesnym” Leszek Koczanowicz próbuje przemyśleć najpoważniejszą z obietnic, jakie składa demokracja – obietnicę wolności podmiotu, której od samego początku odmawiają pokrycia demokratyczne praktyki polityczne, do jakich należą różnorodne mechanizmy podporządkowywania i wykluczania. To jeden z korzeni tytułowego lęku.

Spośród naprawdę szerokiego spektrum problemów poruszonych w esejach składających się na książkę, za centralne uznać można pytanie o emancypacyjną funkcję demokracji. W tekstach Koczanowicza zdecydowanie częściej niż pojęcie polityki pojawia się pojęcie polityczności, która ujmowana jest nie na sposób „technologiczny”, jako przestrzeń walki o władzę, ale jako obszar egzystencjalnego doświadczenia. To dopiero właściwe pole dla tematyzowania napięć pomiędzy jednostką i społeczeństwem, możliwą autonomią i demokracją.

Autora interesuje przede wszystkim nieusuwalny cień społeczeństw demokratycznych – zagrożenia demokracji, które nie przychodzą z zewnątrz, ale są immanentnie, strukturalnie zawarte w samym systemie. Poddaje więc analizie wszystko to, co Jacques Derrida nazwałby „autoimmunologiczną tendencją społeczeństw Zachodnich”.

Adwersarz nie wróg
Koczanowicz proponuje przynajmniej kilka perspektyw, z jakich możliwa staje się krytyka demokracji. Pierwszą z nich wyznacza, od dawna podlegający teoretycznemu opisowi, problem nieuchronnego związku polityki z przemocą. Drugą z tendencji funduje pytania o kształt wartości egzystencjalnych oraz indywidualnego doświadczenia, stających się częścią przestrzeni publicznej i sfery polityki. Trzecim zagadnieniem jest nieprzezroczystość systemu demokratycznego, który – jak powiada Claude Lefort – „jest zawsze zorganizowany wokół »pustego miejsca« i dlatego trwa w nim nieustanna walka o »zdefiniowanie ludu«, który jest w tym systemie suwerenem” (s.80). Takie krytyczne spojrzenie na demokrację ukazuje ją jako znajdującą się w stanie ciągłego zagrożenia przez „pokusę ostatecznego zdefiniowania pustego miejsca, czyli przekształcenia się w totalitaryzm” (tamże).

Pośród wskazywanych tendencji krytycznych, autor szczególną rolę przypisuje koncepcji Chantal Mouffe i Ernesta Laclau, pokazującej społeczeństwo jako przestrzeń wewnętrznych sprzeczności, która zorganizowana zostaje dopiero pod naporem hegemonii. Tytułowi „adwersarze” Koczanowicza zdają się zresztą wyjęci właśnie z rozważań Mouffe, która konsensus demokratyczny przedstawia jako prawdziwie konfliktowy: „W rzeczy samej kategoria adwersarza jest kluczowa dla ponownego zdefiniowania liberalnej demokracji w taki sposób, który nie neguje polityczności w jej antagonistycznym wymiarze. Adwersarz jest w jakimś sensie przeciwnikiem, ale przeciwnikiem legitymizowanym, z którym można znaleźć wspólny grunt” (s.118). W swoich rozważaniach Koczanowicz wydaje się przejmować dokładnie taką filozofię adwersarza, poszukując w przestrzeni krytycznego agonu szans dla demokracji.

Odwołując się do licznych przykładów, autor uwidacznia załamanie wymuszonego przez opcję liberalną podziału na sferę publiczną i prywatną. W jego ujęciu demokracja staje się sposobem życia i tożsamością. Podstawową więc przestrzenią napięć jest relacja pomiędzy jednostką a społeczeństwem. W tym miejscu pojawia się jedno z najważniejszych pytań postawionych w książce: jak możliwa jest wspólnota krytyczna? Pytanie to zyskuje dwie odpowiedzi, z których pierwszą stanowi koncepcja wspólnoty Charlesa Taylora, a drugą teoria autonomii Corneliusa Castoriadisa. W ujęciu autora „Źródeł podmiotowości” społeczeństwo potrzebuje ufundowanych na wspólnych, tradycyjnych wartościach, tożsamości kolektywnych, zaś narracje indywidualne budowane są jedynie w oparciu o narracje zbiorowości. Z kolei w ujęciu filozofa greckiego podstawą projektu demokratycznego staje się właśnie autonomia. Pojmowana jest ona tutaj jednak nie jako „impregnacja na wszelkie wpływy zewnętrzne” (s.193), ale możliwe otwarcie na społeczne relacje. Tylko autonomia pozwala na podawanie w wątpliwość bazy demokracji, a więc „kształtu wyobrażonej instytucji społeczeństwa” (tamże). Tylko autonomia zatem umożliwia zaistnienie wspólnoty krytycznej. Sympatie autora sytuują się oczywiście po stronie Castoriadisa, którego koncepcja jest prawdopodobnie najbardziej przejrzystą z wyartykułowanych w książce odpowiedzi na pytanie o emancypacyjną funkcję demokracji.

Język dobry i zły
Tym jednak, co wydało mi się w książce najbardziej intrygujące jest szczególna rola, jaką w swoich rozważaniach z obszaru filozofii polityki wyznacza Koczanowicz literaturze. Pytając o nowoczesny kształt sfery politycznej, ukazuje on ją jako rzeczywistą przestrzeń, w której „rozgrywa się dramat ludzkiej egzystencji”. Jak pisze, „ten nierozerwalny splot estetyki, etyki i polityki lepiej chyba niż naukowe teorie przedstawiają dzieła sztuki” (s.9). Jeden więc z najważniejszych problemów postawionych w książce stanowi kwestia roli sztuki w polityce demokratycznej – „sztuki, która jest krystalizacją i źródłem wyobraźni; nieprzypadkowo mówi się, że choć sztuka do swego rozwoju nie potrzebuje demokracji, to bez sztuki demokracja nie może przetrwać” (s.32).

Obficie cytowane teksty Eliota, Rilkego, Mandelsztama, Brodskiego, Miłosza, Herberta, Dostojewskiego, Sebalda poddane zostają przez autora interpretacjom, stanowiąc niemal równoważne źródło filozoficznych rozpoznań, co przywoływane teksty teoretyków. To niekwestionowany dowód wiary w istnienie specyficznej wiedzy literatury, czy szerzej – sztuki. Wiedzy, która nie może zostać zignorowana, bo jest wiedzą zupełnie inną od naukowej i potocznej. Jakiej więc cennej, „innej prawdy” może dostarczać sztuka? Między wierszami swoich literaturoznawczych analiz Koczanowicz odpowiada, że gra toczy się o prawdę indywidualnego doświadczenia rzeczywistości społecznej, które zakodowane zostaje w sztuce. Jak sądzę, autor daleki jest jednak od postmarksistowskich ujęć sztuki. Nie chodzi tu, jak u Pierre’a Bourdieu, o prawdy społeczne zakryte w dziele przez formę i próbę ich odkrycia poprzez analizę warunków wytwarzania tekstu. Autor „Lęku nowoczesnego” nie wpisuje się również w prosty sposób ze swoim ujęciem sztuki w paradygmat badań kulturowych czy nowego historyzmu, gdzie dzieło jest „efektem negocjacji pomiędzy jego twórcą lub klasą twórców, wyposażoną w złożony, wspólny wszystkim zbiór pewnych konwencji, a instytucjami i praktykami społecznymi” (S. Greenblatt: „W stronę poetyki kultury”).

W swojej refleksji nad związkami estetyki z etyką na przewodnika, a zarazem punkt odniesienia wybiera Koczanowicz Josifa Brodskiego (choć zaznaczyć trzeba, że książkę opatruje mottem ze Słowackiego). Przedstawiona przez rosyjskiego poetę w wykładzie noblowskim koncepcja społecznej i politycznej funkcji sztuki paradoksalnie wychodzi od jej definicji jako „najbardziej dosłownej formy prywatnego działania”, gwaranta unikalności, indywidualności i separacji „ja”. Apoteoza sztuki staje się u Brodskiego apoteozą wolności, której drugim imieniem byłaby prywatność. Wpisując się jednak w tradycję myślenia o estetyce jako matce etyki i dając wyraz przekonaniu o ocalającej mocy sztuki, Brodski odzwierciedla romantyczną wiarę w moc artysty i romantyczną koncepcję sztuki jako twórczej siły, mogącej przekształcać społeczeństwo (szczególnie gorzko brzmiącą w świetle morału płynącego z biografii pisarza).

Utopia Brodskiego, otwierająca ostatni rozdział książki Koczanowicza, zatytułowany w dodatku „Magiczna moc sztuki”, wydaje się oczywistą prowokacją. Zaskakująco, autor odnajduje w niej jednak wizję tego, co stanie się centralnym problemem XXI wieku – polityzacji sfery prywatnej. Sztuka, łączona przez Brodskiego ze przestrzenią prywatną, powinna opierać się „skorumpowanej sferze publicznej”, unikać zaangażowania w „zły” język politycznych sporów, który podporządkowywać miałby ją tyranii. Z drugiej jednak strony, w owym „intymnym wpływie [sztuki – M.B.] na autonomiczne ja”, Koczanowicz upatruje „mocy magicznej” sztuki.

Wiersze Stalina z akwarelami Hitlera
Analizując przemiany kształtu sfery publicznej, sięga Koczanowicz do teorii Jürgena Habermasa, dotyczącej powstawania nowoczesnej sfery publicznej z prywatnej w początkach XIX wieku. I znów literatura wydaje się pełnić rolę szczególną: „Polityczna sfera publiczna wyłania się z literackiej; pośredniczy ona między państwem a potrzebami społeczeństwa za pomocą opinii publicznej” (J. Habermas: „Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej”). W tym obszarze, wraz z nowoczesnym „odczarowaniem świata” pojawia się szereg problemów, z którymi, w opinii Leszka Koczanowicza, najlepiej mogła poradzić sobie sztuka – uniwersalny zwornik wartości, posiadający specyficzną właściwość przezwyciężania „horyzontu czasowości”, wiążącego się z zerwaniem ciągłości kultury.

„Mógłby powstać całkiem niezły tom wierszy napisanych przez Stalina, Mao Tse-tunga i Ho Chi Minha ilustrowany akwarelami Hitlera” (s.200) – tak Koczanowicz ilustruje nowoczesne pęknięcie związku estetyki i etyki, pytając jednocześnie o szanse przywrócenia utraconej jedności. Wybierając koncepcje kilku filozofów, próbuje pokazać punkty przecięcia się różnych już osi estetyki, etyki i polityki, jakie wskazywali w swoich badaniach nad nowoczesnością. Co najistotniejsze, wszystkie prezentowane miejsca „kolizji” sytuują się zupełnie poza kategoriami politycznego oporu czy zaangażowania.

Jednym z najważniejszych bohaterów tej części refleksji jest Walter Benjamin. Pojawiające się w pracach autora „O pojęciu historii” tropy, takie jak „cytat” czy „zbieracz”, miały stać się odpowiedzią na specyficzną sytuację kultury, w której zerwany został łańcuch tradycji i przekazywania przeszłości, zaś dzieło sztuki pozbawione zostało aury. Zdaniem Giorgio Agambena sytuacja ta sprawia, że tym, co rzeczywiście przekazywane w nowoczesnej przestrzeni estetycznej jest niemożność przekazu, która cechuje kulturę. Autor „Lęku nowoczesnego” upatruje tu miejsca dla szczególnej roli sztuki w konstytuowaniu społeczeństw oderwanych teraz od tradycji.

Kolejnym z bohaterów jest Alain Badiou, który wskazuje na cztery warunki filozofii jako cztery procedury generujące prawdę; należą do nich: nauka, sztuka, polityka i miłość. Naczelna w tej filozofii kategoria „zdarzenia” sprzeciwia się jednak relatywizmowi prawdy – prawda jest tylko jedna, ale może dojść do jej wygenerowania w czterech wskazanych typach zdarzeń. W epoce nowoczesności jednak – nazywanej przez Badiou „wiekiem poetów” – rola literatury jako generatora prawdy wysunęła się na plan pierwszy, mieszając zadania i funkcje, jakie spełniać powinny sztuka i filozofia.

Również koncepcja metapolityki estetycznej Jacquesa Ranciéra zakłada spotkanie sztuki i polityki nie w przestrzeni zaangażowania, ale raczej w stałym dążeniu do przekształcania pola politycznego, które jest jednocześnie pragnieniem „rekonfiguracji pola percepcji” jednostki. W „Lęku nowoczesnym” zostają wskazane dwie podstawowe koncepcje sztuki – pierwsza zakładająca zniesienie granic pomiędzy sztuką i rzeczywistością oraz druga, zakładająca autonomię sztuki, stawiającej „opór życiu” i przez to stającej się „źródłem myśli emancypacyjnej” (s.209). Ich możliwe połączenie widzi autor właśnie w koncepcji Ranciéra.

Demokracja i rewolucja intymna
Leszek Koczanowicz próbuje rozpoznać rzeczywiste miejsce, jakie zajmuje sztuka w sferze publicznej, znaleźć rozwiązanie pośrednie pomiędzy traktowaniem sztuki jako przejawu warunków kulturowych i społecznych, sztuką jako wyrazem wiecznych wartości a sztuką jako pewnym – lubianym szczególnie przez postmodernizm – „błahym rodzajem wolności” (T. Eagleton). Dokonuje swojej analizy w obszarze pomiędzy kresem a powrotem wielkich narracji, kresem a powrotem podmiotu.

Rozważania autora „Lęku nowoczesnego” prowadzą do wskazania dwóch kierunków kolonizacji sfery publicznej. Pierwszym z nich byłyby narracje władzy (sprawujących rządy), ujęte między innymi w teoretycznych modelach biowładzy Michela Foucaulta, przemocy symbolicznej Pierre’a Bourdieu czy obozu koncentracyjnego Giorgio Agambena, odbierających nadzieję na to, co nazwać można „uczestnictwem” w sferze publicznej. Nadzieja jednak, jak twierdzi autor, nie zostaje do końca odebrana, bowiem „sfera publiczna jest […] penetrowana coraz bardziej także przez prywatny obszar subiektywności” (s.210). Taką szansą – zarówno dla sfery publicznej, jak i dla ludzkiego podmiotu, a przede wszystkim może dla sztuki – zdaje się być koncepcja Julii Kristevej. Opisywana przez nią rewolucja idealna nie nosi znamion buntu społecznego o lewicowym podłożu, ale ma charakter „intymnej transformacji”, która rodzi się z „lęku i bólu jednostki”. Według Kristevej „zniszczonym parametrem” w badaniach naszej kultury jest problematyka konfliktów „ja”, przez co bliższa jest ona kulturze rozrywki niż kulturze rewolty. Kluczowa w tym miejscu jest więc sfera wyobrażonego, a funkcja sztuki jako „tłumacza” i pośrednika nie może jawić się jako oczywista.

Daleka droga oddzielająca Brodskiego od Kristevej, w opinii Koczanowicza okazuje się dystansem pozornym. Jak bowiem twierdzi, „dla urodzonego w totalitarnej Rosji poety i dla urodzonej w totalitarnej Bułgarii psychoanalityczki jest jednakowo jasne, że polityczny sens sztuki zawiera się w jej dystansie do polityki. Nie powiązanie z taką czy inną ideologią, nie popieranie określonej opcji politycznej decyduje o zaangażowaniu sztuki, ale raczej jej zdolność do »mizantropicznej rozmowy« czy podważania pozornej spójności psychiki. Jądrem oddziaływania sztuki staje się wtedy przyjemność, jouissance negacji, odkrycia wewnętrznych konfliktów. Wpisana jest w nią nierozerwalnie wyobraźnia, bez pracy której nie może pojawić się żadna wewnętrzna, intymna rewolta” (s.216).

W takim ujęciu do spotkania estetyki i polityki, prywatnego i publicznego dochodzi na najgłębszym poziomie. Zamykające książkę zdanie brzmi: „Uniwersalność estetycznego projektu politycznego ujawnia się dopiero w jego podmiotowości, w obronie indywidualnego i niepowtarzalnego świata wewnętrznych konfliktów jednostki” (s.217). To, co prywatne zyskuje charakter polityczny bez straty dla intymności i własności. To, co polityczne przestaje być jedynie publicznym. W sztuce Koczanowicz odnajduje więc swój lek na lęk, poszukiwaną przestrzeń dla wspólnoty krytycznej i pokrycie dla najważniejszej demokratycznej obietnicy.

Leszek Koczanowicz: „Lęk nowoczesny. Eseje o demokracji i jej adwersarzach”. Wydawnictwo Universitas, Kraków 2011 [seria: „Horyzonty nowoczesności”, t. 87].