ISSN 2658-1086
…A TO BYŁO TAK
A
A
A
Tym razem Krystyna Miłobędzka pyta o to, nie jak, ale gdzie baba siała mak? Otóż, w teatrze. Najnowsze, wznowione wydanie sztuk teatralnych dla dzieci autorstwa Miłobędzkiej odsłania czytelnikom postać poetki występującej w mniej dotąd wszystkim znanej roli dramaturżki. Zbiór dramatów „Gdzie baba siała mak. Gry słowne dla teatru” odsyła nas przede wszystkim do związków poezji z teatrem, a sam tytuł, będąc trawestacją dziecięcej wyliczanki, wskazuje na związki tych artystycznych aktywności z językiem dzieci. Bowiem poetka, co wiemy nie od dziś, podkrada dziecięce słowa i znaczenia, i wkłada je między wersy swojej twórczości.
Baw się. Mów się
O dziecku i teatrze poetka pisała już w znanym zbiorze esejów „W widnokręgu Odmieńca”, do napisania którego inspiracją było dla niej obcowanie z własnym dzieckiem. Ślady osobistych doświadczeń Miłobędzkiej można również wytropić w dołączonych do „Gier słownych” reprodukcjach rysunków syna poetki, które wzbogacają całość o doznania wizualne. O ile wydanie dramatów z 1995 roku poetka zadedykowała synowi, o czym pisze również Piotr Bogalecki w książce poświęconej kategorii niezrozumiałości w poezji Miłobędzkiej, o tyle wydanie najnowsze wskazuje już na pewną ciągłość, gdyż zadedykowane zostało i synowi, i wnukowi. Nie sposób nie zauważyć, że bycie dzieckiem i bycie-z-dzieckiem staje się coraz częstszą strategią poetycką, spotykaną między innymi w twórczości Joanny Mueller czy Julii Fiedorczuk. To strategia nie tylko artystki, ale przede wszystkim matki. „Nie dość często podkreśla się – pisała Julia Kristeva – że nauka mówienia przez dziecko jest powtórną nauką języka przez matkę. W projekcyjnej identyfikacji matki i dziecka rodzicielka zamieszkuje usta, płuca, przewód pokarmowy swojej latorośli i towarzysząc echolaliom, prowadzi ją do znaków, zdań, opowiadań: infant staje się dzieckiem, podmiotem mówiącym. W ten sposób każda matka wypełnia po swojemu proustowskie poszukiwanie »straconego czasu«: kobieta, mówiąc językiem swojego dziecka, zapobiega krok po kroku »nieodpowiedniości« (jak powiadają kognitywiści), otchłani oddzielającej afekt od poznania, na którą bez końca skarży się histeryk” (J. Kristeva: „Ta niewiarygodna potrzeba wiary”. Przeł. A. Turczyn. Kraków 2010, s. 73–74.). Podążając śladem Kristevej, należy zapytać o to, czym jest dla matki powtórny proces nauki języka dziecka, jak nie powrotem do krainy dzieciństwa właśnie. Miłobędzka niewątpliwie wiedzie prym w wykorzystywaniu języka o dziecięcej proweniencji, a jej scenariusze przeznaczone dla teatrów dziecięcych są kwintesencją łączenia sztuk, dla których wspólnym mianownikiem staje się właśnie zabawa.
Dla kogo autorka tworzy swoje sztuki teatralne, oparte na dziecięcych zabawach? Kto staje się odbiorcą, a kto uczestnikiem wystawianych sztuk? Przedstawianie dziecięcej zabawy na deskach teatru dla dzieci samo w sobie jest paradoksalne, jeśli nie dziwne. Jak słusznie zauważa autor obszernej monografii, „(…) tworzenie gier słownych dla teatru jawić się może jako aktywność przynajmniej po części perwersyjna. Perwersja (czyli ‘obrócenie w niewłaściwym kierunku, przekręcenie’) polegałaby tu na niczym innym, jak na zaprezentowaniu zabawy na scenie” (P. Bogalecki: „Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej”. Warszawa 2011, s. 357). „Gdzie baba siała mak” jest przede wszystkim zaproszeniem dorosłego widza-czytelnika do współtworzenia własnego teatru. Sztuki teatralne Miłobędzkiej nie aktywizują dzieci, przeciwnie, odgrywanie zabawy na scenie, na której widowni zasiadają dzieci, uniemożliwia im włączenie się do wspólnej gry, co staje się tym trudniejsze dla młodszego widza. Jednakże dorosły widz (i czytelnik) mimowolnie wciągnięty zostaje do gry, której stawką jest wykluczenie z grupy grających bądź przejście do następnego etapu. „Każdy z nas w dzieciństwie – jak pisze autorka w krótkim wstępie – jest właścicielem teatru. Ma swój teatr, chociaż wcale o tym nie wie. Bawi się”. Zabawa jest sposobem na oswajanie świata, próbą zrozumienia tego, co nas otacza. Wskrzeszenie teatru przez dorosłego widza, a także wciągnięcie go do zabawy umożliwia powrót do dzieciństwa. Tym sposobem Miłobędzka „babi” (cytując Mueller) – wabi i bawi (się).
Jak to czytać? Jak to grać?
Już samo odczytywanie scenariuszy Miłobędzkiej jest dla czytelnika (i widza) zabawą. W rozszyfrowywaniu z pewnością nie pomaga enigmatyczny przewodnik dołączony przez autorkę do całości zbioru. „Najpierw mówi się to, co wydrukowane po lewej stronie, potem robi się to, co wydrukowane po prawej stronie. Albo najpierw robi się to z prawej a potem mówi to z lewej”. Miłobędzka proponuje nam czytanie (i odgrywanie) na dwa sposoby – lektura alternatywna, perwersyjna, bo odwrócona, staje się właśnie momentem spotkania widza ze światem własnego dzieciństwa. Podobnie jak w słynnej „Grze w klasy” Julio Cortázara, w której czytelnik współtworzy swoją własną powieść, widz-czytelnik Miłobędzkiej ma okazję do znalezienia własnych zabaw i gier dziecięcych. „To nieśmiałe zaproszenie do współmówienia, współgrania”, czyli do współtworzenia, jak podpowiada poetka.
Aktywizując dorosłego widza-czytelnika, autorka proponuje niezwykle ciekawy i otwarty na indywidualne doznania sposób lektury, angażujący wszystkie zmysły. Odgrywanie zabawy odbywa się przy użyciu ciała, a niezrozumiałe „słowa-dźwięki”, o których wspomina Miłobędzka, wyczulają odbiorcę na brzmienie, rym i rytm. „Spółkowanie sztuk” w twórczości Miłobędzkiej najpełniej uwydatnia się właśnie w teatrze, a jej dramaty nie przypominają już tradycyjnie pojmowanego „przedstawienia”, ale stają się swoistym performance’em, jak słusznie zauważa Bogalecki. Co więcej, dołączone do każdej ze sztuk didaskalia informują o pełnej dowolności w odgrywaniu poszczególnych ról: „Gra się więc gdziekolwiek, a gra może udać się wtedy, kiedy zostawi się wykonawcom swobodę i pozwoli improwizować, także w słowach”. Przestrzeń, dźwięk, słowo, obecność aktorów i widzów, rytmiczne wyliczanki i dziecięce rymowanki, a także abstrakcyjne obrazy wytwarzają nowy rodzaj znaczeń, które są ucieleśnione, odczuwane i doświadczane.
Połączenie poezji ze sztuką wizualną pozwala na wykreowanie nowego sposobu interpretacji przy zaangażowaniu ciała i zmysłów. Istotną rolę odgrywa tu nie tyle rytm, co pauza wyrażana za pomocą ciszy (a przecież wiadomo, co oznacza cisza i jak trudno nakłonić dzieci w czasie zabawy do pozostania w całkowitym bezruchu). Miłobędzka wykorzystuje ciszę niezwykle często, jednakże pełni ona zupełnie inną funkcję niż ta tradycyjnie pojmowana jako przerwanie zabawy. Na przykład niezwykle intrygująca sztuka pod tytułem „Głosy” kończy się komentarzem „Na scenie cisza. Obraz pełen ruchu trwa”. A zatem cisza nie jest tożsama z bezruchem, nie jest też narzędziem opresji i momentem uciszenia głosów. Wręcz przeciwnie, cisza, pauza czy przerwa w rozumieniu Trinh T. Minh-ha oznacza ‘przestrzeń pomiędzy’ (ang. the space in between), w której tkwi potencjał do alternatywnej (niewerbalnej) ekspresji (w przypadku sztuki Miłobędzkiej będzie to rytm ciała, obraz pełen ruchu). Co więcej, cisza jest również sposobem reprezentacji niewidzialnych i niewyrażalnych rzeczywistości; jest przestrzenią otwartą na różnorodność i na nową produkcję znaczeń. Takie rozumienie ciszy/pauzy spotykamy w twórczości Miłobędzkiej.
Scenariusze Miłobędzkiej przekraczają granice tekstu i obrazu, zmierzając w kierunku pozytywnych wibracji wytwarzanych między odgrywającym rolę aktorem a widzem, między czytelnikiem a autorem i wreszcie między dzieckiem a dorosłym. Dziecięce zabawy autorstwa poetki to także ucieczka z więzienia języka, przełamanie monopolu racjonalności, a także siedziba uczuć i emocji. „Gdzie baba siała mak” to niezwykle wymagająca lektura dla dorosłego czytelnika, którego rola nauczyciela i mistrza zostaje niepostrzeżenie odwrócona – tym razem to on uczy się świata od nowa: „człowiek nie wie, ile może / kto nie wie, niech się uczy / niech się uczy dziwów świata / dziwów świata? / wszystko na świecie jest dziwne / to niech się uczy od a do zet / aaaaaaaaaaa / aa / a” („Serdeczny stary człowiek”, s. 106).
Baw się. Mów się
O dziecku i teatrze poetka pisała już w znanym zbiorze esejów „W widnokręgu Odmieńca”, do napisania którego inspiracją było dla niej obcowanie z własnym dzieckiem. Ślady osobistych doświadczeń Miłobędzkiej można również wytropić w dołączonych do „Gier słownych” reprodukcjach rysunków syna poetki, które wzbogacają całość o doznania wizualne. O ile wydanie dramatów z 1995 roku poetka zadedykowała synowi, o czym pisze również Piotr Bogalecki w książce poświęconej kategorii niezrozumiałości w poezji Miłobędzkiej, o tyle wydanie najnowsze wskazuje już na pewną ciągłość, gdyż zadedykowane zostało i synowi, i wnukowi. Nie sposób nie zauważyć, że bycie dzieckiem i bycie-z-dzieckiem staje się coraz częstszą strategią poetycką, spotykaną między innymi w twórczości Joanny Mueller czy Julii Fiedorczuk. To strategia nie tylko artystki, ale przede wszystkim matki. „Nie dość często podkreśla się – pisała Julia Kristeva – że nauka mówienia przez dziecko jest powtórną nauką języka przez matkę. W projekcyjnej identyfikacji matki i dziecka rodzicielka zamieszkuje usta, płuca, przewód pokarmowy swojej latorośli i towarzysząc echolaliom, prowadzi ją do znaków, zdań, opowiadań: infant staje się dzieckiem, podmiotem mówiącym. W ten sposób każda matka wypełnia po swojemu proustowskie poszukiwanie »straconego czasu«: kobieta, mówiąc językiem swojego dziecka, zapobiega krok po kroku »nieodpowiedniości« (jak powiadają kognitywiści), otchłani oddzielającej afekt od poznania, na którą bez końca skarży się histeryk” (J. Kristeva: „Ta niewiarygodna potrzeba wiary”. Przeł. A. Turczyn. Kraków 2010, s. 73–74.). Podążając śladem Kristevej, należy zapytać o to, czym jest dla matki powtórny proces nauki języka dziecka, jak nie powrotem do krainy dzieciństwa właśnie. Miłobędzka niewątpliwie wiedzie prym w wykorzystywaniu języka o dziecięcej proweniencji, a jej scenariusze przeznaczone dla teatrów dziecięcych są kwintesencją łączenia sztuk, dla których wspólnym mianownikiem staje się właśnie zabawa.
Dla kogo autorka tworzy swoje sztuki teatralne, oparte na dziecięcych zabawach? Kto staje się odbiorcą, a kto uczestnikiem wystawianych sztuk? Przedstawianie dziecięcej zabawy na deskach teatru dla dzieci samo w sobie jest paradoksalne, jeśli nie dziwne. Jak słusznie zauważa autor obszernej monografii, „(…) tworzenie gier słownych dla teatru jawić się może jako aktywność przynajmniej po części perwersyjna. Perwersja (czyli ‘obrócenie w niewłaściwym kierunku, przekręcenie’) polegałaby tu na niczym innym, jak na zaprezentowaniu zabawy na scenie” (P. Bogalecki: „Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej”. Warszawa 2011, s. 357). „Gdzie baba siała mak” jest przede wszystkim zaproszeniem dorosłego widza-czytelnika do współtworzenia własnego teatru. Sztuki teatralne Miłobędzkiej nie aktywizują dzieci, przeciwnie, odgrywanie zabawy na scenie, na której widowni zasiadają dzieci, uniemożliwia im włączenie się do wspólnej gry, co staje się tym trudniejsze dla młodszego widza. Jednakże dorosły widz (i czytelnik) mimowolnie wciągnięty zostaje do gry, której stawką jest wykluczenie z grupy grających bądź przejście do następnego etapu. „Każdy z nas w dzieciństwie – jak pisze autorka w krótkim wstępie – jest właścicielem teatru. Ma swój teatr, chociaż wcale o tym nie wie. Bawi się”. Zabawa jest sposobem na oswajanie świata, próbą zrozumienia tego, co nas otacza. Wskrzeszenie teatru przez dorosłego widza, a także wciągnięcie go do zabawy umożliwia powrót do dzieciństwa. Tym sposobem Miłobędzka „babi” (cytując Mueller) – wabi i bawi (się).
Jak to czytać? Jak to grać?
Już samo odczytywanie scenariuszy Miłobędzkiej jest dla czytelnika (i widza) zabawą. W rozszyfrowywaniu z pewnością nie pomaga enigmatyczny przewodnik dołączony przez autorkę do całości zbioru. „Najpierw mówi się to, co wydrukowane po lewej stronie, potem robi się to, co wydrukowane po prawej stronie. Albo najpierw robi się to z prawej a potem mówi to z lewej”. Miłobędzka proponuje nam czytanie (i odgrywanie) na dwa sposoby – lektura alternatywna, perwersyjna, bo odwrócona, staje się właśnie momentem spotkania widza ze światem własnego dzieciństwa. Podobnie jak w słynnej „Grze w klasy” Julio Cortázara, w której czytelnik współtworzy swoją własną powieść, widz-czytelnik Miłobędzkiej ma okazję do znalezienia własnych zabaw i gier dziecięcych. „To nieśmiałe zaproszenie do współmówienia, współgrania”, czyli do współtworzenia, jak podpowiada poetka.
Aktywizując dorosłego widza-czytelnika, autorka proponuje niezwykle ciekawy i otwarty na indywidualne doznania sposób lektury, angażujący wszystkie zmysły. Odgrywanie zabawy odbywa się przy użyciu ciała, a niezrozumiałe „słowa-dźwięki”, o których wspomina Miłobędzka, wyczulają odbiorcę na brzmienie, rym i rytm. „Spółkowanie sztuk” w twórczości Miłobędzkiej najpełniej uwydatnia się właśnie w teatrze, a jej dramaty nie przypominają już tradycyjnie pojmowanego „przedstawienia”, ale stają się swoistym performance’em, jak słusznie zauważa Bogalecki. Co więcej, dołączone do każdej ze sztuk didaskalia informują o pełnej dowolności w odgrywaniu poszczególnych ról: „Gra się więc gdziekolwiek, a gra może udać się wtedy, kiedy zostawi się wykonawcom swobodę i pozwoli improwizować, także w słowach”. Przestrzeń, dźwięk, słowo, obecność aktorów i widzów, rytmiczne wyliczanki i dziecięce rymowanki, a także abstrakcyjne obrazy wytwarzają nowy rodzaj znaczeń, które są ucieleśnione, odczuwane i doświadczane.
Połączenie poezji ze sztuką wizualną pozwala na wykreowanie nowego sposobu interpretacji przy zaangażowaniu ciała i zmysłów. Istotną rolę odgrywa tu nie tyle rytm, co pauza wyrażana za pomocą ciszy (a przecież wiadomo, co oznacza cisza i jak trudno nakłonić dzieci w czasie zabawy do pozostania w całkowitym bezruchu). Miłobędzka wykorzystuje ciszę niezwykle często, jednakże pełni ona zupełnie inną funkcję niż ta tradycyjnie pojmowana jako przerwanie zabawy. Na przykład niezwykle intrygująca sztuka pod tytułem „Głosy” kończy się komentarzem „Na scenie cisza. Obraz pełen ruchu trwa”. A zatem cisza nie jest tożsama z bezruchem, nie jest też narzędziem opresji i momentem uciszenia głosów. Wręcz przeciwnie, cisza, pauza czy przerwa w rozumieniu Trinh T. Minh-ha oznacza ‘przestrzeń pomiędzy’ (ang. the space in between), w której tkwi potencjał do alternatywnej (niewerbalnej) ekspresji (w przypadku sztuki Miłobędzkiej będzie to rytm ciała, obraz pełen ruchu). Co więcej, cisza jest również sposobem reprezentacji niewidzialnych i niewyrażalnych rzeczywistości; jest przestrzenią otwartą na różnorodność i na nową produkcję znaczeń. Takie rozumienie ciszy/pauzy spotykamy w twórczości Miłobędzkiej.
Scenariusze Miłobędzkiej przekraczają granice tekstu i obrazu, zmierzając w kierunku pozytywnych wibracji wytwarzanych między odgrywającym rolę aktorem a widzem, między czytelnikiem a autorem i wreszcie między dzieckiem a dorosłym. Dziecięce zabawy autorstwa poetki to także ucieczka z więzienia języka, przełamanie monopolu racjonalności, a także siedziba uczuć i emocji. „Gdzie baba siała mak” to niezwykle wymagająca lektura dla dorosłego czytelnika, którego rola nauczyciela i mistrza zostaje niepostrzeżenie odwrócona – tym razem to on uczy się świata od nowa: „człowiek nie wie, ile może / kto nie wie, niech się uczy / niech się uczy dziwów świata / dziwów świata? / wszystko na świecie jest dziwne / to niech się uczy od a do zet / aaaaaaaaaaa / aa / a” („Serdeczny stary człowiek”, s. 106).
Krystyna Miłobędzka: „Gdzie baba siała mak. Gry słowne dla teatru”. Biuro Literackie. Wrocław 2012.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |