ISSN 2658-1086
TRUDNA SZTUKA (CZYTANIA) ADAPTACJI
A
A
A
NOWOŚCI WYDAWNICZE
Kolejny tom z cyklu „Literatura na ekranie”, zbiór „Od Jane Austen do Iana McEwana” pod redakcją Alicji Helman i Bartosza Kazany, przynosi wgląd nie tylko w zagadnienia i konteksty wybranych adaptacji brytyjskiej literatury, ale i w problematykę interpretowania ekranizacji. Ów teoretyczny – jeśli można tak powiedzieć – dyskurs rozgrywa się przy tym nie na pierwszym ani nie na drugim, lecz na trzecim i dalszych planach wątków podjętych w książce, z wielu względów wydaje się jednak nie mniej zajmujący niż refleksje na temat kolejnych adaptacji „Wichrowych Wzgórz” czy „Dumy i uprzedzenia”.
W zasadzie każdy z artykułów zamieszczonych w tej liczącej ponad czterysta stron publikacji mógłby się stać przyczynkiem do dyskusji. W liczącej stron niewiele więcej niż cztery recenzji nie sposób jednak oddać sprawiedliwości wszystkim wątkom. Autorzy „Adaptacji literatury brytyjskiej” zajmują się filmowymi wersjami zarówno szacownych (dawnych i nieco młodszych) klasyków (Jacek Flig „Podróżami Guliwera”, Martyna Olszowska „Dumą i uprzedzeniem”, Grażyna Stachówna „Jane Eyre”, Bartosz Kazana „Spokojnym Amerykaninem”, Ewa Szponar „Kochanicą Francuza”), w tym klasyków literatury dziecięcej, takich jak „Alicja w Krainie Czarów” (Andrzej Kołodyński), „Tajemniczy ogród” (Joanna Preizner), „Ruchomy zamek Hauru” (Jagoda Murczyńska), jak i utworów znanych mniej, ale z różnych względów wpływowych (artykuły Doroty Babilas o „Trilby”, Sebastiana Jagielskiego o „Maurycym”, Patrycji Włodek o „Pokucie”, Rafała Syski o „Linii piękna”, Małgorzaty Radkiewicz o „Aniołach i owadach”). W książce nie zabrakło omówień adaptacji bestsellerów (artykuł Łukasza Maciejewskiego o „Okruchach dnia” oraz Alicji Helman o „Godzinach”), powieści kultowych (tekst Olgi Katafiasz o „Władcy Pierścieni”) czy światowej sławy kryminałów (artykuł Katarzyny Wajdy o filmowych wersjach „I nie było już nikogo” Agathy Christie). Z tego niezwykle bogatego zestawu propozycji, stanowisk badawczych i krytycznych perspektyw wybieram cztery – być może nie jedyne tak symptomatyczne, ale z pewnością znaczące, wrzucające czytelnika w sam środek refleksji (w tym wątpliwości) związanych z „czytaniem” filmowych adaptacji.
Palimpsesty
Jako tekst centralny (niemal dosłownie, bo pojawia się prawie w połowie tomu) można byłoby z pewnością potraktować artykuł Alicji Helman „«Pani Dalloway» Virginii Woolf i «Godziny» Michaela Cunninghama: lustrzane odbicia”. „Centralność” tego artykułu zasadza się przede wszystkim na tym, że strategie interpretacyjne wykorzystane przez badaczkę powracają także – choć z różnym nasileniem i odmiennie akcentowane – w wielu innych partiach tomu. Prezentując złożone relacje intertekstualne i intermedialne, w jakie uwikłane są omawiane przez nią powieści oraz ich ekranizacje, autorka sięga zarówno po konteksty powstania obu dzieł (motyw wspólny dla wszystkich niemal artykułów), w tym po elementy biografii ich twórców (zwłaszcza Virginii Woolf), jak i przedstawia spójne interpretacje utworów, stanowiące punkt wyjścia do „rozczytywania” strategii adaptacyjnych, jakim „Pani Dalloway” i „Godziny” zostały poddane przez reżyserów: Marleen Gorris i Stephena Daldry’ego.
Choć w artykule nie pojawia się słowo „palimpsesty” (autorka preferuje określenie „wariacje”), wydaje się, że to właśnie ono oddaje charakter „lustrzanych odbić” – wrażenia osiąganego przez zestawienie ze sobą tak mocno powiązanych powieści i ich adaptacji. Wszak „odbicia” te nie są autonomiczne; wręcz przeciwnie – jak pokazuje Alicja Helman – wydają się na siebie nakładać, tworząc unikatowy, opalizujący obraz, w którym postaci i wydarzenia ukazane w „Pani Dalloway” oraz „Godzinach” płynnie nachodzą na siebie. Wariacja na temat „Pani Dalloway”, jaką są „Godziny” Cunninghama, to nie tylko odbicie, ale i swego rodzaju „tekst nadpisany” na innym, już istniejącym utworze. Jak najbardziej słuszna wydaje się przy tym intuicja autorki, stwierdzającej, że: „To, co Cunningham zrobił z «Panią Dalloway», można porównać z tym, co zrobił Stephen Daldry z «Godzinami». Rozwinął i «dopisał», a raczej zobrazował fragmenty nie dopowiedziane, mniej wyraziste, a także dalece przetworzył materię literacką w tkankę filmową” (s. 193).
Strategia „czytania adaptacji” zaproponowana przez Alicję Helman zakłada daleko posuniętą uwagę i ostrożność. Autorka szczegółowo przygląda się miejscom styku, spotkaniom Woolf z Cunninghamem, Cunninghama z Daldrym, Daldry’ego z Woolf i Woolf z Garris. Wydobywane analogie i przeciwieństwa, w tym różnice fabularne, nie służą w tym przypadku stwierdzeniu „w książce było inaczej” (niestety, niektórzy z autorów „Adaptacji literatury…” na takich sformułowaniach poprzestają), lecz skonstruowaniu interpretacji ujawniających powiązania mniej, wydawałoby się, oczywiste. Dzięki temu udaje się autorce zaprezentować adaptację jako zjawisko pozostające w nieustannym ruchu i dlatego właśnie tak trafnie brzmi stwierdzenie: „Zamysł wniknięcia w warsztat pisarki można przypisać Stephenowi Daldry’emu, choć nie adaptuje on «Pani Dalloway», lecz «Godziny» i myśli kategoriami stricte filmowymi, a nie literackimi. Osiąga jednak w ten sposób efekt analogiczny do tego, który zamierzyła pisarka – «łączność między grotami»” (s. 196).
Polimedialny fenomen
Poniekąd niestandardowe podejście do kwestii adaptacji cechuje tekst Olgi Katafiasz, która próbuje dotrzeć nie tyle do sedna adaptacyjnych zabiegów, jakim Peter Jackson poddał „Władcę Pierścieni” J.R.R. Tolkiena (to, jak się okazuje, jedynie środek do celu), lecz do istoty fenomenu powieści i filmowej trylogii. Autorka zastanawia się zatem zarówno nad źródłami sukcesu dzieła Tolkiena, jak i nad kontrowersjami, jakie wzbudziły filmy Jacksona. W rozwikłaniu pierwszego problemu pomagają jej liczne (i bez wyjątku trafnie dobrane) cytaty z literaturoznawczych (i nie tylko) opracowań – notabene tekst Olgi Katafiasz jest jednym z nielicznych tak dobrze teoretycznie podbudowanych artykułów w tomie; nie tylko filmoznawca, ale i literaturoznawca mógłby tu znaleźć wiele obiecujących wątków. Rozwikłanie drugiego problemu odbywa się już poprzez podjętą przez autorkę próbę zestawienia dzieła Jacksona z literackim pierwowzorem, przy założeniu, że – i to jest jedno ze szczególnie trafnych spostrzeżeń autorki – „Rzecz nie w tym, aby tropić scenariuszowe odstępstwa – liczne, i jak możemy przypuszczać, podyktowane różnymi względami. (…) Kluczowe (…) pozostaje odnalezienie metody budowania Tolkienowskiego świata, która wynika nie tylko z zasad narracyjnych czy reguł kina popularnego” (s. 234-235).
Wyjątkowo celne wydają się uwagi dotyczące dokonanych przez Jacksona względem dzieła Tolkiena przesunięć w sposobie prezentowania zła. Autorka artykułu zauważa bowiem, że z filmowej trylogii prawie całkowicie znika zło małe, przeciętne, prozaiczne, takie, jakie obserwowali bohaterowie powieści po powrocie do rodzinnego Shire. To, co można byłoby uznać za wadę, może się jednak okazać pewną zaletą, na co wskazuje odpowiedź udzielona przez Olgę Katafiasz na pytanie o fenomen adaptacji Jacksona: „(…) podobnie jak Tolkien literaturze, Jackson przywrócił kinu popularnemu od lat zapomnianą zdolność tworzenia mitycznego świata, którego oddziaływanie nie ogranicza się do funkcji rozrywkowej czy eskapistycznej. «Władca Pierścieni», tworzony (…) z pełną świadomością koniecznych redukcji, uproszczeń, kompromisów czy nawet niedoskonałości, pozostaje filmem wytyczającym na nowo pewne obszary myślenia i wyobraźni widzów” (s. 245).
Widz i jego preferencje
Myliłby się ten, kto uznałby, że w „Adaptacjach literatury brytyjskiej” pomieszczone zostały jedynie chłodne analizy, interpretacje prowadzone z perspektywy „boskiego” naukowego dystansu. Autorzy tekstów opublikowanych w tomie nader często dają wyraz swoim preferencjom, mówiąc wprost o tym, które z adaptacji uważają za arcydzielne / dobre / poprawne, a które w ich odczuciu należy uznać za mniej lub bardziej spektakularne porażki. Choć nie jestem pewna, czy taka strategia prezentowania własnych upodobań nie wypacza idei krytycznej analizy filmowej, która wszak ma pokazać przede wszystkim możliwe sposoby rozumienia dzieła, a nie sympatie i antypatie piszących, nie sposób nie zauważyć, że w wielu wypadach ożywia ona dyskurs.
Weźmy na przykład artykuł Martyny Olszowskiej o wybranych adaptacjach „Dumy i uprzedzenia”. Autorka nie kryje się ze swoimi preferencjami. Słynny serial Simona Langtona z udziałem Colina Firtha i Jennifer Ehle porównuje do „wyhaftowanej pięknie serwetki, gdzie poszczególne elementy idealnie się ze sobą splatają” (s. 48). O tym, że nie jest to komplement, czytelnik przekonuje się szybko, czytając analizę filmu kinowego z 2005 roku w reżyserii Joe Wrighta, w którym to – zdaniem autorki – twórca odciął się od „wystudiowanych obrazków ze sztambucha charakterystycznych dla serialu BBC” (s. 58). Niczego nie ujmując wywodowi Martyny Olszowskiej, który jest sprawnie skonstruowany i elegancko poprowadzony, pewne wątpliwości budzi to, czy da się (i należy) rozstrzygać kwestię wyższości filmu Joe Wrighta nad serialem Langtona.
Autorka artykułu stwierdza, że „reżyser [tzn. Joe Wright – przyp. M.K.P.] opowiedział się za opcją realizmu, charakterystyczną w ostatnim czasie dla wielu filmów historycznych i kostiumowych, której celem jest umieszczenie fabuły w jak najbardziej autentycznym kontekście społeczno-kulturowym” (s. 50). Wiadomo: Elizabeth Bennet w kreacji Keiry Knightley w filmie Wrighta biega czasem na bosaka, wokół jej rodzinnego domu (swoją drogą, bardzo zapuszczonego) spacerują kury, a jej ojciec sam zagania krowę do obory. Nie jest oczywiście żadną tajemnicą, że reżyser dążył do takiego właśnie „ubrudzenia” świata prozy Jane Austen, do pokazania, że – jak to na wsi – w okolicy Longbourn musiał się rozchodzić swojski zapach gnojówki, a jego mieszkańcy nie zawsze jaśnieli czystością. Problem w tym, że stwierdzenie „to jest bardziej realistyczne” zakrawa na zbytnie uproszczenie. Oczywiście, definicji filmowego realizmu mamy całe mnóstwo, z pewnością dałoby się więc powiedzieć, że „Duma i uprzedzenie” Joe Wrighta jest filmem realistycznym w „jakimś stopniu”, choć byłby to realizm nie najwyższych lotów, sprowadzający się do wprowadzenia do tkanki świata przedstawionego wątków o charakterze naturalistycznym. Autorka artykułu pisze jednak, iż realizm ten zasadza się na „autentycznym kontekście społeczno-kulturowym”, a to jest już stwierdzenie, przed którym każdy, kto miał okazję zapoznać się choćby najbardziej powierzchownie z badaniami dotyczącymi obyczajów z czasów akcji filmu, musi stanąć oniemiały. Nie sądzę, aby Jane Austen za „autentyczne” uznała fabularne udziwnienia, takie jak nocna wizyta lady Katarzyny de Bourgh w Longbourn czy kuriozalna scena zaręczyn rozgrywająca się o świcie, w której Lizzy jest ubrana zaledwie w niechlujny płaszcz zarzucony na nocną koszulę.
Martyna Olszowska uważa, że poprzez tego typu zabiegi Wright wprowadził „oddech” do świata Jane Austen. Może i tak (z subiektywnymi odczuciami nie sposób polemizować), ale i przekreślił ten model realizmu, który preferowała sama pisarka, nie wspominając już o tym, że wypaczył obraz relacji zaprezentowanych w powieści. Pan Bennet nie zagania u Austen osobiście krów do obory ani nie pomieszkuje w zapuszczonym domu, ponieważ obrazek taki byłby „nieładny”, ale dlatego, że jego sytuacja materialna nie jest aż tak zła. A Lizzy nie biega w powieści nieubrana o świcie po polach nie dlatego, że „nie wypadało o czymś takim pisać”, ale dlatego, że dobrze urodzonej i inteligentnej pannie coś takiego raczej nie przyszłoby do głowy.
Twórca i jego intencje
Z innym modelem podejścia spotykamy się w tekście Joanny Preizner poświęconym adaptacji „Tajemniczego ogrodu” Frances Hodgson Burnett w reżyserii Agnieszki Holland. Zastanawiając się nad tym, dlaczego Holland wybrała właśnie „Tajemniczy ogród”, autorka snuje dość zaskakujące analogie pomiędzy biografiami obu autorek, pisarki i reżyserki: „(…) doświadczenia urodzonej w 1849 roku w Manchesterze Frances Burnett stały się także w dużej mierze udziałem Agnieszki Holland, urodzonej w Warszawie w roku 1948. (…) Obie kobiety samodzielnie zdobywały uznanie i pozycję zawodową, mozolnie pokonując przeszkody i zmagając się z rozmaitymi uprzedzeniami. Silne, zdecydowanie i niezależne, ambitne i świadomie własnej wartości, konsekwentnie walczyły o swe miejsce w zmaskulinizowanych środowiskach pisarzy i reżyserów filmowych” (s. 146-147). Zatem jakaś tajemnicza więź (wyrażona poprzez obecność tych samych cyfr w datach urodzenia)? Ponadpokoleniowa feministyczna solidarność? Powinowactwo dusz i umysłów?
Niezbyt obiecujący początek artykułu, nachalnie akcentujący wyselekcjonowane fakty biograficzne (nie bez powodu mówi się, że generalizacje na ogół są szkodliwe), autorka równoważy sprawnie poprowadzonymi, zajmującymi analizami, zarówno utworu literackiego, jak i jego adaptacji. Okazuje się, że dane biograficzne mogą w bardzo interesujący sposób oświetlać relacje przedstawione w powieści Burnett, zwłaszcza wątki takie jak poczucie alienacji, motyw emocjonalnie odległej matki oraz wątek poszukiwania matki idealnej.
Joanna Preizner przygląda się intencjom obu twórczyń: Burnett piszącej „Tajemniczy ogród” i Holland realizującej filmową adaptację powieści, zwłaszcza zaś tej drugiej, która – zdaniem autorki artykułu – „czerpała pełnymi garściami z kapitału zgromadzonego w pierwszych latach swego życia. A ponieważ nie były one wyłącznie pasmem radości i rozkoszy – tak jak nie było nim dzieciństwo autorki powieści ani dzieciństwo jej bohaterów – piękny, urokliwy film Holland jest równocześnie bardzo gorzką opowieścią” (s. 151). Być może strategia czytania powieści i ich filmowych adaptacji przez pryzmat intencji i doświadczeń samych autorów może budzić pewne wątpliwości: po drodze znika wszak cały szereg uwarunkowań produkcyjnych, problem konwencji i zamierzonego „targetu” dzieła, trzeba jednak przyznać, że w tekście Joanny Preizner sprawdza się ona bardzo dobrze. Zaproponowane przez autorkę odczytanie ukazuje „Tajemniczy ogród” jako film niezwykle osobisty, wprowadzający widza w intymny świat reżyserki. I jest to perspektywa, którą z pewnością warto zachować, oglądając dzieło Holland, pozornie tak bardzo różniące się od innych jej filmowych dokonań.
Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że „Adaptacje literatury brytyjskiej” to jeden z najlepszych pośród wydanych dotąd tomów serii „Literatura na ekranie”. Rzadko przecież zdarza się, aby niemal każdy tekst pomieszczony w tzw. „zbiorówce” zachęcał do dyskusji, dialogu czy polemiki. Autorzy „Od Jane Austen do Iana McEwana” prezentują rozmaite szkoły „czytania adaptacji”, zachowując jednak spójność z ogólną koncepcją tomu i serii. Ujawniają dzięki temu nie tylko bogactwo adaptacyjnych strategii, jakimi dysponują twórcy, ale i szeroki zestaw perspektyw, z których ekranizacje mogą być oglądane, interpretowane i oceniane.
W zasadzie każdy z artykułów zamieszczonych w tej liczącej ponad czterysta stron publikacji mógłby się stać przyczynkiem do dyskusji. W liczącej stron niewiele więcej niż cztery recenzji nie sposób jednak oddać sprawiedliwości wszystkim wątkom. Autorzy „Adaptacji literatury brytyjskiej” zajmują się filmowymi wersjami zarówno szacownych (dawnych i nieco młodszych) klasyków (Jacek Flig „Podróżami Guliwera”, Martyna Olszowska „Dumą i uprzedzeniem”, Grażyna Stachówna „Jane Eyre”, Bartosz Kazana „Spokojnym Amerykaninem”, Ewa Szponar „Kochanicą Francuza”), w tym klasyków literatury dziecięcej, takich jak „Alicja w Krainie Czarów” (Andrzej Kołodyński), „Tajemniczy ogród” (Joanna Preizner), „Ruchomy zamek Hauru” (Jagoda Murczyńska), jak i utworów znanych mniej, ale z różnych względów wpływowych (artykuły Doroty Babilas o „Trilby”, Sebastiana Jagielskiego o „Maurycym”, Patrycji Włodek o „Pokucie”, Rafała Syski o „Linii piękna”, Małgorzaty Radkiewicz o „Aniołach i owadach”). W książce nie zabrakło omówień adaptacji bestsellerów (artykuł Łukasza Maciejewskiego o „Okruchach dnia” oraz Alicji Helman o „Godzinach”), powieści kultowych (tekst Olgi Katafiasz o „Władcy Pierścieni”) czy światowej sławy kryminałów (artykuł Katarzyny Wajdy o filmowych wersjach „I nie było już nikogo” Agathy Christie). Z tego niezwykle bogatego zestawu propozycji, stanowisk badawczych i krytycznych perspektyw wybieram cztery – być może nie jedyne tak symptomatyczne, ale z pewnością znaczące, wrzucające czytelnika w sam środek refleksji (w tym wątpliwości) związanych z „czytaniem” filmowych adaptacji.
Palimpsesty
Jako tekst centralny (niemal dosłownie, bo pojawia się prawie w połowie tomu) można byłoby z pewnością potraktować artykuł Alicji Helman „«Pani Dalloway» Virginii Woolf i «Godziny» Michaela Cunninghama: lustrzane odbicia”. „Centralność” tego artykułu zasadza się przede wszystkim na tym, że strategie interpretacyjne wykorzystane przez badaczkę powracają także – choć z różnym nasileniem i odmiennie akcentowane – w wielu innych partiach tomu. Prezentując złożone relacje intertekstualne i intermedialne, w jakie uwikłane są omawiane przez nią powieści oraz ich ekranizacje, autorka sięga zarówno po konteksty powstania obu dzieł (motyw wspólny dla wszystkich niemal artykułów), w tym po elementy biografii ich twórców (zwłaszcza Virginii Woolf), jak i przedstawia spójne interpretacje utworów, stanowiące punkt wyjścia do „rozczytywania” strategii adaptacyjnych, jakim „Pani Dalloway” i „Godziny” zostały poddane przez reżyserów: Marleen Gorris i Stephena Daldry’ego.
Choć w artykule nie pojawia się słowo „palimpsesty” (autorka preferuje określenie „wariacje”), wydaje się, że to właśnie ono oddaje charakter „lustrzanych odbić” – wrażenia osiąganego przez zestawienie ze sobą tak mocno powiązanych powieści i ich adaptacji. Wszak „odbicia” te nie są autonomiczne; wręcz przeciwnie – jak pokazuje Alicja Helman – wydają się na siebie nakładać, tworząc unikatowy, opalizujący obraz, w którym postaci i wydarzenia ukazane w „Pani Dalloway” oraz „Godzinach” płynnie nachodzą na siebie. Wariacja na temat „Pani Dalloway”, jaką są „Godziny” Cunninghama, to nie tylko odbicie, ale i swego rodzaju „tekst nadpisany” na innym, już istniejącym utworze. Jak najbardziej słuszna wydaje się przy tym intuicja autorki, stwierdzającej, że: „To, co Cunningham zrobił z «Panią Dalloway», można porównać z tym, co zrobił Stephen Daldry z «Godzinami». Rozwinął i «dopisał», a raczej zobrazował fragmenty nie dopowiedziane, mniej wyraziste, a także dalece przetworzył materię literacką w tkankę filmową” (s. 193).
Strategia „czytania adaptacji” zaproponowana przez Alicję Helman zakłada daleko posuniętą uwagę i ostrożność. Autorka szczegółowo przygląda się miejscom styku, spotkaniom Woolf z Cunninghamem, Cunninghama z Daldrym, Daldry’ego z Woolf i Woolf z Garris. Wydobywane analogie i przeciwieństwa, w tym różnice fabularne, nie służą w tym przypadku stwierdzeniu „w książce było inaczej” (niestety, niektórzy z autorów „Adaptacji literatury…” na takich sformułowaniach poprzestają), lecz skonstruowaniu interpretacji ujawniających powiązania mniej, wydawałoby się, oczywiste. Dzięki temu udaje się autorce zaprezentować adaptację jako zjawisko pozostające w nieustannym ruchu i dlatego właśnie tak trafnie brzmi stwierdzenie: „Zamysł wniknięcia w warsztat pisarki można przypisać Stephenowi Daldry’emu, choć nie adaptuje on «Pani Dalloway», lecz «Godziny» i myśli kategoriami stricte filmowymi, a nie literackimi. Osiąga jednak w ten sposób efekt analogiczny do tego, który zamierzyła pisarka – «łączność między grotami»” (s. 196).
Polimedialny fenomen
Poniekąd niestandardowe podejście do kwestii adaptacji cechuje tekst Olgi Katafiasz, która próbuje dotrzeć nie tyle do sedna adaptacyjnych zabiegów, jakim Peter Jackson poddał „Władcę Pierścieni” J.R.R. Tolkiena (to, jak się okazuje, jedynie środek do celu), lecz do istoty fenomenu powieści i filmowej trylogii. Autorka zastanawia się zatem zarówno nad źródłami sukcesu dzieła Tolkiena, jak i nad kontrowersjami, jakie wzbudziły filmy Jacksona. W rozwikłaniu pierwszego problemu pomagają jej liczne (i bez wyjątku trafnie dobrane) cytaty z literaturoznawczych (i nie tylko) opracowań – notabene tekst Olgi Katafiasz jest jednym z nielicznych tak dobrze teoretycznie podbudowanych artykułów w tomie; nie tylko filmoznawca, ale i literaturoznawca mógłby tu znaleźć wiele obiecujących wątków. Rozwikłanie drugiego problemu odbywa się już poprzez podjętą przez autorkę próbę zestawienia dzieła Jacksona z literackim pierwowzorem, przy założeniu, że – i to jest jedno ze szczególnie trafnych spostrzeżeń autorki – „Rzecz nie w tym, aby tropić scenariuszowe odstępstwa – liczne, i jak możemy przypuszczać, podyktowane różnymi względami. (…) Kluczowe (…) pozostaje odnalezienie metody budowania Tolkienowskiego świata, która wynika nie tylko z zasad narracyjnych czy reguł kina popularnego” (s. 234-235).
Wyjątkowo celne wydają się uwagi dotyczące dokonanych przez Jacksona względem dzieła Tolkiena przesunięć w sposobie prezentowania zła. Autorka artykułu zauważa bowiem, że z filmowej trylogii prawie całkowicie znika zło małe, przeciętne, prozaiczne, takie, jakie obserwowali bohaterowie powieści po powrocie do rodzinnego Shire. To, co można byłoby uznać za wadę, może się jednak okazać pewną zaletą, na co wskazuje odpowiedź udzielona przez Olgę Katafiasz na pytanie o fenomen adaptacji Jacksona: „(…) podobnie jak Tolkien literaturze, Jackson przywrócił kinu popularnemu od lat zapomnianą zdolność tworzenia mitycznego świata, którego oddziaływanie nie ogranicza się do funkcji rozrywkowej czy eskapistycznej. «Władca Pierścieni», tworzony (…) z pełną świadomością koniecznych redukcji, uproszczeń, kompromisów czy nawet niedoskonałości, pozostaje filmem wytyczającym na nowo pewne obszary myślenia i wyobraźni widzów” (s. 245).
Widz i jego preferencje
Myliłby się ten, kto uznałby, że w „Adaptacjach literatury brytyjskiej” pomieszczone zostały jedynie chłodne analizy, interpretacje prowadzone z perspektywy „boskiego” naukowego dystansu. Autorzy tekstów opublikowanych w tomie nader często dają wyraz swoim preferencjom, mówiąc wprost o tym, które z adaptacji uważają za arcydzielne / dobre / poprawne, a które w ich odczuciu należy uznać za mniej lub bardziej spektakularne porażki. Choć nie jestem pewna, czy taka strategia prezentowania własnych upodobań nie wypacza idei krytycznej analizy filmowej, która wszak ma pokazać przede wszystkim możliwe sposoby rozumienia dzieła, a nie sympatie i antypatie piszących, nie sposób nie zauważyć, że w wielu wypadach ożywia ona dyskurs.
Weźmy na przykład artykuł Martyny Olszowskiej o wybranych adaptacjach „Dumy i uprzedzenia”. Autorka nie kryje się ze swoimi preferencjami. Słynny serial Simona Langtona z udziałem Colina Firtha i Jennifer Ehle porównuje do „wyhaftowanej pięknie serwetki, gdzie poszczególne elementy idealnie się ze sobą splatają” (s. 48). O tym, że nie jest to komplement, czytelnik przekonuje się szybko, czytając analizę filmu kinowego z 2005 roku w reżyserii Joe Wrighta, w którym to – zdaniem autorki – twórca odciął się od „wystudiowanych obrazków ze sztambucha charakterystycznych dla serialu BBC” (s. 58). Niczego nie ujmując wywodowi Martyny Olszowskiej, który jest sprawnie skonstruowany i elegancko poprowadzony, pewne wątpliwości budzi to, czy da się (i należy) rozstrzygać kwestię wyższości filmu Joe Wrighta nad serialem Langtona.
Autorka artykułu stwierdza, że „reżyser [tzn. Joe Wright – przyp. M.K.P.] opowiedział się za opcją realizmu, charakterystyczną w ostatnim czasie dla wielu filmów historycznych i kostiumowych, której celem jest umieszczenie fabuły w jak najbardziej autentycznym kontekście społeczno-kulturowym” (s. 50). Wiadomo: Elizabeth Bennet w kreacji Keiry Knightley w filmie Wrighta biega czasem na bosaka, wokół jej rodzinnego domu (swoją drogą, bardzo zapuszczonego) spacerują kury, a jej ojciec sam zagania krowę do obory. Nie jest oczywiście żadną tajemnicą, że reżyser dążył do takiego właśnie „ubrudzenia” świata prozy Jane Austen, do pokazania, że – jak to na wsi – w okolicy Longbourn musiał się rozchodzić swojski zapach gnojówki, a jego mieszkańcy nie zawsze jaśnieli czystością. Problem w tym, że stwierdzenie „to jest bardziej realistyczne” zakrawa na zbytnie uproszczenie. Oczywiście, definicji filmowego realizmu mamy całe mnóstwo, z pewnością dałoby się więc powiedzieć, że „Duma i uprzedzenie” Joe Wrighta jest filmem realistycznym w „jakimś stopniu”, choć byłby to realizm nie najwyższych lotów, sprowadzający się do wprowadzenia do tkanki świata przedstawionego wątków o charakterze naturalistycznym. Autorka artykułu pisze jednak, iż realizm ten zasadza się na „autentycznym kontekście społeczno-kulturowym”, a to jest już stwierdzenie, przed którym każdy, kto miał okazję zapoznać się choćby najbardziej powierzchownie z badaniami dotyczącymi obyczajów z czasów akcji filmu, musi stanąć oniemiały. Nie sądzę, aby Jane Austen za „autentyczne” uznała fabularne udziwnienia, takie jak nocna wizyta lady Katarzyny de Bourgh w Longbourn czy kuriozalna scena zaręczyn rozgrywająca się o świcie, w której Lizzy jest ubrana zaledwie w niechlujny płaszcz zarzucony na nocną koszulę.
Martyna Olszowska uważa, że poprzez tego typu zabiegi Wright wprowadził „oddech” do świata Jane Austen. Może i tak (z subiektywnymi odczuciami nie sposób polemizować), ale i przekreślił ten model realizmu, który preferowała sama pisarka, nie wspominając już o tym, że wypaczył obraz relacji zaprezentowanych w powieści. Pan Bennet nie zagania u Austen osobiście krów do obory ani nie pomieszkuje w zapuszczonym domu, ponieważ obrazek taki byłby „nieładny”, ale dlatego, że jego sytuacja materialna nie jest aż tak zła. A Lizzy nie biega w powieści nieubrana o świcie po polach nie dlatego, że „nie wypadało o czymś takim pisać”, ale dlatego, że dobrze urodzonej i inteligentnej pannie coś takiego raczej nie przyszłoby do głowy.
Twórca i jego intencje
Z innym modelem podejścia spotykamy się w tekście Joanny Preizner poświęconym adaptacji „Tajemniczego ogrodu” Frances Hodgson Burnett w reżyserii Agnieszki Holland. Zastanawiając się nad tym, dlaczego Holland wybrała właśnie „Tajemniczy ogród”, autorka snuje dość zaskakujące analogie pomiędzy biografiami obu autorek, pisarki i reżyserki: „(…) doświadczenia urodzonej w 1849 roku w Manchesterze Frances Burnett stały się także w dużej mierze udziałem Agnieszki Holland, urodzonej w Warszawie w roku 1948. (…) Obie kobiety samodzielnie zdobywały uznanie i pozycję zawodową, mozolnie pokonując przeszkody i zmagając się z rozmaitymi uprzedzeniami. Silne, zdecydowanie i niezależne, ambitne i świadomie własnej wartości, konsekwentnie walczyły o swe miejsce w zmaskulinizowanych środowiskach pisarzy i reżyserów filmowych” (s. 146-147). Zatem jakaś tajemnicza więź (wyrażona poprzez obecność tych samych cyfr w datach urodzenia)? Ponadpokoleniowa feministyczna solidarność? Powinowactwo dusz i umysłów?
Niezbyt obiecujący początek artykułu, nachalnie akcentujący wyselekcjonowane fakty biograficzne (nie bez powodu mówi się, że generalizacje na ogół są szkodliwe), autorka równoważy sprawnie poprowadzonymi, zajmującymi analizami, zarówno utworu literackiego, jak i jego adaptacji. Okazuje się, że dane biograficzne mogą w bardzo interesujący sposób oświetlać relacje przedstawione w powieści Burnett, zwłaszcza wątki takie jak poczucie alienacji, motyw emocjonalnie odległej matki oraz wątek poszukiwania matki idealnej.
Joanna Preizner przygląda się intencjom obu twórczyń: Burnett piszącej „Tajemniczy ogród” i Holland realizującej filmową adaptację powieści, zwłaszcza zaś tej drugiej, która – zdaniem autorki artykułu – „czerpała pełnymi garściami z kapitału zgromadzonego w pierwszych latach swego życia. A ponieważ nie były one wyłącznie pasmem radości i rozkoszy – tak jak nie było nim dzieciństwo autorki powieści ani dzieciństwo jej bohaterów – piękny, urokliwy film Holland jest równocześnie bardzo gorzką opowieścią” (s. 151). Być może strategia czytania powieści i ich filmowych adaptacji przez pryzmat intencji i doświadczeń samych autorów może budzić pewne wątpliwości: po drodze znika wszak cały szereg uwarunkowań produkcyjnych, problem konwencji i zamierzonego „targetu” dzieła, trzeba jednak przyznać, że w tekście Joanny Preizner sprawdza się ona bardzo dobrze. Zaproponowane przez autorkę odczytanie ukazuje „Tajemniczy ogród” jako film niezwykle osobisty, wprowadzający widza w intymny świat reżyserki. I jest to perspektywa, którą z pewnością warto zachować, oglądając dzieło Holland, pozornie tak bardzo różniące się od innych jej filmowych dokonań.
Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że „Adaptacje literatury brytyjskiej” to jeden z najlepszych pośród wydanych dotąd tomów serii „Literatura na ekranie”. Rzadko przecież zdarza się, aby niemal każdy tekst pomieszczony w tzw. „zbiorówce” zachęcał do dyskusji, dialogu czy polemiki. Autorzy „Od Jane Austen do Iana McEwana” prezentują rozmaite szkoły „czytania adaptacji”, zachowując jednak spójność z ogólną koncepcją tomu i serii. Ujawniają dzięki temu nie tylko bogactwo adaptacyjnych strategii, jakimi dysponują twórcy, ale i szeroki zestaw perspektyw, z których ekranizacje mogą być oglądane, interpretowane i oceniane.
„Od Jane Austen do Iana McEwana. Adaptacje literatury brytyjskiej”. Red. A. Helman, B. Kazana. Kino Rabid. Warszawa 2011 [seria: „Literatura na ekranie”].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |