ISSN 2658-1086
POLICE… GOT YOU TUBE?
A
A
A
Eksperymentalny zabieg żonglowania perspektywą lokuje „Bogów ulicy” gdzieś na pograniczach filmów fabularnych, internetowej twórczości amatorskiej i gier komputerowych.
Przywołując ukute przez Davida Pogue’a sformułowanie „I got you tube”, będące parafrazą tytułu znanego utworu „I Got You, Babe” (wykonanego przez Cher i Sonny’ego Bono), w artykule poświęconym nowym odmianom kinofilii Iwona Kurz wskazała na możliwości wynikające z wykorzystania Internetu – narzędzia audiowizualnej remediacji oraz autoprezentacji (Kurz 2010: 423). Nieograniczony dostęp do zasobów globalnej sieci oraz powszechność coraz doskonalszych i stale taniejących narzędzi umożliwiających rejestrację obrazu wideo pozwoliły użytkownikom na udostępnianie szerokiej publiczności uchwyconych przez siebie dokonań. Przybierająca formę „wirusów” (Kurz 2010: 420) nieprofesjonalna działalność filmowa, z czasem – między innymi za sprawą serwisu YouTube.com – zawłaszczyła sobie ogromne przestrzenie Internetu, stając się niemożliwym do przeoczenia kulturowym fenomenem. Posługując się biologiczną nomenklaturą, można zauważyć, że stale replikowana twórczość amatorska, reprodukując charakterystyczną stylistykę, dokonała – w dość trudnym do dookreślenia momencie – inwazji na Hollywood.
Abstrahując od zabiegów typu found footage, ontologicznie nierozerwalnie związanych z twórczością amatorską, występujących jednak w kinie jeszcze przed okresem największej prosperity Internetu (znany przypadek pamiętnego „Cannibal Holocaust” z 1980 roku, filmu straszącego dziś wyłącznie polską wersją tytułu, brzmiącą „Nadzy i rozszarpani”), związek wirtualnych platform typu YouTube z Hollywoodem jest zjawiskiem stosunkowo młodym (o ile w momencie stałego „przyspieszania” życia podobne czasowe kategorie mają jakiekolwiek znaczenie). W dobie wzmożonego zainteresowania strategiami lessigowskiej kultury remiksu, widz filmowy nierzadko za nużące uznaje rearanżacje uznanych dzieł kinematografii. Intensywna hybrydyzacja na gruncie filmowej produkcji (przy okazji powoływania do życia kolejnych prequeli, sequeli i remake’ów), prowadzi zresztą do niekończących się dyskusji na temat celowości nadmiernej eksploatacji znanych motywów.
Nie dziwi zatem zwrot Fabryki Snów – poszukującej nowych pomysłów realizacyjnych – w stronę cyberprzestrzeni. Nie dawniej niż trzy lata temu Urugwajczyk Fede Alvarez przyciągnął uwagę włodarzy wielkich wytwórni krótkometrażowym filmem s.f., zatytułowanym „Panic Attack”. Nakręcony (ponoć) za 300 dolarów obraz przyniósł Alvarezowi sławę i pozwolił na realizację szczodrze już finansowanych produkcji. Kilka miesięcy temu w amerykańskich kinach zadebiutował „Bad Ass” z Dannym Trejo w roli głównej. Film stanowił bodaj pierwszy przypadek obrazu fabularnie opartego o przypadkowo zarejestrowane wydarzenia, z których relację zamieszczono w serwisie YouTube. David Ayer natomiast podczas pracy nad „Bogami ulicy” niejednokrotnie podkreślał, iż nadana obrazowi paradokumentalna forma w założeniach odwzorowywać ma charakter autentycznych wideorelacji z akcji policyjnych.
Patetycznym, pełnym powagi tonem Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) w otwierającym film monologu mówi: „Choć jestem sam, to tysiące podobnych mi braci i sióstr jest gotowych oddać za mnie życie, a ja jestem gotowy poświęcić swoje”. Funkcjonując w pewnym stopniu jako laurka wystawiona amerykańskim służbom mundurowym, prolog razić może przesadnym samouwielbieniem – charakterystycznym dla kultury amerykańskiej rysem narcystycznym. Wyraźnie gloryfikowani w tym układzie policjanci, wyznaczający „cienką niebieską linię” oddzielającą ofiary przestępstw od „drapieżników” („tych złych”) mogą być postrzegani jako wyrocznie, zaś dokonane przez nich akty przemocy zyskują charakter niezbędnych i koniecznych, wręcz moralnie uzasadnionych. Choć obraz z czasem pozbywa się nachalnego akcentu wzniosłości, Ayer konsekwentnie przedstawia pozytywną rolę i wartościową pracę służb porządkowych, a nie wielowymiarowe podejście do działalności policji. Nieczęsto się zresztą zdarza, by bohaterami filmu byli policjanci niższego szczebla (police officers, będący odpowiednikami funkcjonariuszy polskiej prewencji). Rezygnując z portretowania detektywów, zwykle udzielających ostrych reprymend, rozwijającym taśmy grodzeniowe policjantom, reżyser oddał hołd tym, którzy w starciu z przestępczością stoją na pierwszej linii.
O ile w poprzednich swoich filmach twórca skupiał się raczej na nadużyciach wynikających z przywilejów piastowanej pozycji w strukturach aparatu represji (skorumpowani gliniarze w „Dniu próby”, „Policji”, „Królach ulicy”), o tyle w „Bogach ulicy” brakuje dwuznacznych moralnie postaci. Lekko sentymentalny wydźwięk filmu sygnalizować może tęsknotę za przeszłością, w której zarówno policja, jak i przestępcy postępowali według określonych reguł. Wyraźnie zaprezentowane jest to w zachowaniu czarnoskórych przedstawicieli gangu, którzy w rozmowie o dokonującej się w dzielnicy „zmianie warty” z nostalgią wspominają „grę według zasad” i piętnują postawę meksykańskich karteli.
Patrolujący niebezpieczne dzielnice Los Angeles (będące strefami wojen gangów) Brian i jego partner Mike Zavala (Michael Peña) to młodzi i porywczy policjanci, niepozbawieni jednak romantycznej wiary w sens swojej pracy i przekonania o słuszności podejmowanych działań. Brian, realizujący projekt zaliczeniowy na potrzeby zajęć filmowych, przed rozpoczęciem pracy wpina w mundury (swój i przyjaciela) przenośne kamery. Specyficzny dla filmu jest w związku z tym brak wyraźnego, naczelnego wątku fabularnego. Kolejno prezentowane sceny są quasi-dokumentalnymi relacjami z codziennego życia gliniarzy. W konsekwencji widz uczestniczący w seansie jest świadkiem nie tylko spektakularnych działań (które, swoją drogą, czasem porażają brutalnością i mogą robić wrażenie nawet na miłośnikach kina akcji), ale i obyczajowych scen pogłębiających psychologizm bohaterów (nie brakuje zupełnie „zbędnych” dialogów, nieposuwających do przodu akcji rozmów o miłosnych podbojach czy własnych przemyśleń).
Postawy Briana i Mike’a kreowane są w myśl dualnych opozycji typowych dla kina spod znaku buddy cop movies. Jeśli jeden z protagonistów jest żyjącym pełnią życia, nieco szalonym lekkoduchem bez widoków na stateczną przyszłość (Brian), pewne jest wręcz, iż jego partner będzie wierną, ceniącą rodzinne relacje moralną ostoją (Mike). Rzecz jasna, zgodnie ze sztandarowymi wyznacznikami filmu kumpelskiego, bohaterowie muszą być odmiennego pochodzenia (biały wychowany w bogatej rodzinie, były marine i mieszkający we wschodnim Los Angeles Latynos). Czym bowiem byłby film buddy cop bez ciągłych żartobliwych słownych starć i złośliwych uwag uderzających w reprezentowane środowiska (paradoksalnie jednak, żarty z pochodzenia bohaterów czy okazjonalne dowcipy na temat – niedotyczącej raczej protagonistów – orientacji homoseksualnej nie mają nic wspólnego z rasizmem czy homofobią)? Od klasycznych filmów kumpelskich „Bogowie ulicy” różnią się jednak poważnym podejściem do tematu. Nie ma tu scen obliczonych na wywołanie komicznego efektu, brawurowych akcji i nieprawdopodobnych zdarzeń. Jeśli za naczelną filmową egzemplifikację buddy cop przyjmuje się „Zabójczą broń”, to film Ayera jest jej starszym, dojrzalszym bratem. Można się też zastanawiać, czy „Bogowie ulicy” nie są przypadkiem buddy movie z niewielką tylko domieszką cop. Nastawienie na wątek przyjaźni pomiędzy bohaterami nie sprawia oczywiście, że film jest męczący w odbiorze – w porównaniu jednak do innych obrazów nurtu, może dziwić dość radykalne przesunięcie akcentów.
Zainteresowanie osobliwym podejrzanym (pistolet wysadzany klejnotami zdecydowanie jest oznaką ekstrawagancji) z czasem naprowadza bohaterów na trop groźnego meksykańskiego kartelu. Parający się przemytem broni i narkotyków, handlem żywym towarem oraz morderstwami żołnierze gangu nie znają litości i decydują się wziąć odwet na uprzykrzających się im policjantach. Niestety, tendencja do przerysowanego przedstawiania groźnego kartelu z czasem zaczyna wywoływać sarkastyczny uśmiech. Antagoniści są tak jednoznacznie źli, że sprowadzenie ich do roli uosobienia najniższych instynktów staje się zabiegiem wątpliwego celu, nieustannie przez widza kwestionowanym. Wątek ten wpisuje się w charakter czysto pretekstowej fabuły, zorientowanej na kolejne, będące dziełem przypadku wydarzenia, funkcjonujące jako akty gloryfikowania policjantów.
„Bogowie ulicy”, zgodnie z zamierzeniem Davida Ayera, stanowią udany mariaż filmu fabularnego z grami komputerowymi i amatorską twórczością znaną z serwisów internetowych. Naleciałości YouTube’a manifestowane są za sprawą autotematycznego charakteru filmu. Zdarzenia obserwowane przez widza najczęściej są rejestrowane z perspektywy uczestników wydarzeń. Obrazy z miniaturowej kamery wpiętej w kieszonkę policyjnego munduru, aparatu w ręku jednego z gangsterów i dokumentującego przebieg pościgu wideorejestratora zamontowanego nad maską pojazdu przeplatają się wzajemnie i tworzą historię w oparciu o manipulację punktami widzenia. Wykorzystanie różnych points of view demistyfikuje w pewnym stopniu fabularny charakter filmu na rzecz kreowania u widza wrażenia autentyczności oglądanych wydarzeń (przywołując myśl Kurz, tego typu relacja sytuuje widza w centrum [Kurz 2011: 426]). Choć umotywowany, element ten z czasem może zacząć irytować, prowokując do zadania pytania: czy naprawdę wszyscy przestępcy z taką lubością nagrywają swoje poczynania? Na dodatek sporo w samym sposobie realizacji niekonsekwencji. Ayer pokusił się o zastosowanie formy found footage, zabrakło mu jednak zdecydowania w działaniu. W efekcie zdjęcia POV często przemieszane są z obiektywnymi ujęciami.
Po zasady internetowej kultury autoprezentacyjnej Ayer sięgnął też w scenie wesela jednego z bohaterów filmu. Pomysł na prezentację pierwszego tańca młodej pary został zaczerpnięty z popularnego przed wieloma laty viral video, w którym po powściągliwym wstępie muzycznym (Righteous Brothers, „Unchained melody”), następuje radykalna zmiana oprawy dźwiękowej, okraszona energicznym tańcem nowożeńców. Miłośnicy elektronicznej rozgrywki z całą pewnością odkryją zaś pokrewieństwo niektórych scen filmu z grami komputerowymi typu first-person shooter (FPS) – strzelaninami z pierwszoosobową perspektywą, w których gracz, widząc na ekranie wyłącznie rękę wirtualnego awatara, poprzez immersję utożsamia się z bohaterem gry.
Obok udanych kreacji aktorskich, uwagę przyciągają niezwykle starannie dobrane lokacje i sposób realizacji filmu. Jeżeli Michael Mann w uznanej „Gorączce” czy później „Zakładniku” stawiał przede wszystkim na celebrację pejzażu metropolii i estetycznie wysmakowane spojrzenie na miejskie przestrzenie, to styl Ayera można wiązać z „odczuwaniem” Los Angeles. Reżyser otwarcie mówi o swojej przeszłości, dorastaniu w sąsiedztwie niebezpiecznych gangów, nielegalnych interesów i mrocznego życia ulicy. W każdym filmie Ayera ujawnia się osobisty stosunek autora do prezentowanych miejsc, dbałość o detale i przemyślana strategia selekcji miejskich panoram. W efekcie reżyser tworzy swego rodzaju miejską dżunglę, rażącą brudem, złożoną z licznych wąskich alejek i ślepych uliczek utrudniających przemieszczanie. Z klimatem niebezpiecznych dzielnic Los Angeles, w których władzę utrzymują narkotykowe kartele, a policja nie cieszy się szacunkiem, niewątpliwie harmonizuje trafnie dobrana ścieżka dźwiękowa. Oprócz związanych z kulturą latynoską utworów, miłośnicy amerykańskiego rapu z pewnością rozpoznają m.in. „Harder Than You Think” – związanej co prawda ze Wschodnim Wybrzeżem – grupy Public Enemy. Co ciekawe, jak dowodzą statystyki na YouTube.com i zamieszczane pod wspomnianym utworem komentarze, wymiana pomiędzy filmem i serwisami internetowymi prowadzi do obopólnych korzyści – w tym przypadku do zainteresowania wykorzystanym utworem.
„Bogowie ulicy”, zapowiadani jako rewolucja w obrębie filmu policyjnego, z całą pewnością nie rozczarowują. Najnowszy obraz Ayera z jednej strony stanowi pewną formę trawestacji kina akcji, z drugiej jednak odnosi się do uznanych przedstawicieli modelu. Autorskie spojrzenie na gatunek jest jednak w dużym stopniu wyłącznie nowinką, ciekawostką wyznaczającą możliwą interpretację działalności służb mundurowych niższego szczebla. Męczący dynamizm kamery i gwałtowne zmiany punktów widzenia z całą pewnością nie pomagają w odbiorze. Ayer jest jednak na tyle doświadczonym i profesjonalnym autorem, że w swoim eksperymencie twórczym odnalazł złoty środek, zastosował idealnie wyważone spojrzenie i osiągnął porozumienie pomiędzy dynamicznymi scenami akcji i spokojnymi, przedstawiającymi nudniejszą część pracy funkcjonariuszy, wydarzeniami dnia codziennego.
LITERATURA:
I. Kurz: „«I got you tube». Kino a serwis YouTube.com – odmiany kinofilii”. W: „Pogranicza audiowizualności”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2010.
Przywołując ukute przez Davida Pogue’a sformułowanie „I got you tube”, będące parafrazą tytułu znanego utworu „I Got You, Babe” (wykonanego przez Cher i Sonny’ego Bono), w artykule poświęconym nowym odmianom kinofilii Iwona Kurz wskazała na możliwości wynikające z wykorzystania Internetu – narzędzia audiowizualnej remediacji oraz autoprezentacji (Kurz 2010: 423). Nieograniczony dostęp do zasobów globalnej sieci oraz powszechność coraz doskonalszych i stale taniejących narzędzi umożliwiających rejestrację obrazu wideo pozwoliły użytkownikom na udostępnianie szerokiej publiczności uchwyconych przez siebie dokonań. Przybierająca formę „wirusów” (Kurz 2010: 420) nieprofesjonalna działalność filmowa, z czasem – między innymi za sprawą serwisu YouTube.com – zawłaszczyła sobie ogromne przestrzenie Internetu, stając się niemożliwym do przeoczenia kulturowym fenomenem. Posługując się biologiczną nomenklaturą, można zauważyć, że stale replikowana twórczość amatorska, reprodukując charakterystyczną stylistykę, dokonała – w dość trudnym do dookreślenia momencie – inwazji na Hollywood.
Abstrahując od zabiegów typu found footage, ontologicznie nierozerwalnie związanych z twórczością amatorską, występujących jednak w kinie jeszcze przed okresem największej prosperity Internetu (znany przypadek pamiętnego „Cannibal Holocaust” z 1980 roku, filmu straszącego dziś wyłącznie polską wersją tytułu, brzmiącą „Nadzy i rozszarpani”), związek wirtualnych platform typu YouTube z Hollywoodem jest zjawiskiem stosunkowo młodym (o ile w momencie stałego „przyspieszania” życia podobne czasowe kategorie mają jakiekolwiek znaczenie). W dobie wzmożonego zainteresowania strategiami lessigowskiej kultury remiksu, widz filmowy nierzadko za nużące uznaje rearanżacje uznanych dzieł kinematografii. Intensywna hybrydyzacja na gruncie filmowej produkcji (przy okazji powoływania do życia kolejnych prequeli, sequeli i remake’ów), prowadzi zresztą do niekończących się dyskusji na temat celowości nadmiernej eksploatacji znanych motywów.
Nie dziwi zatem zwrot Fabryki Snów – poszukującej nowych pomysłów realizacyjnych – w stronę cyberprzestrzeni. Nie dawniej niż trzy lata temu Urugwajczyk Fede Alvarez przyciągnął uwagę włodarzy wielkich wytwórni krótkometrażowym filmem s.f., zatytułowanym „Panic Attack”. Nakręcony (ponoć) za 300 dolarów obraz przyniósł Alvarezowi sławę i pozwolił na realizację szczodrze już finansowanych produkcji. Kilka miesięcy temu w amerykańskich kinach zadebiutował „Bad Ass” z Dannym Trejo w roli głównej. Film stanowił bodaj pierwszy przypadek obrazu fabularnie opartego o przypadkowo zarejestrowane wydarzenia, z których relację zamieszczono w serwisie YouTube. David Ayer natomiast podczas pracy nad „Bogami ulicy” niejednokrotnie podkreślał, iż nadana obrazowi paradokumentalna forma w założeniach odwzorowywać ma charakter autentycznych wideorelacji z akcji policyjnych.
Patetycznym, pełnym powagi tonem Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) w otwierającym film monologu mówi: „Choć jestem sam, to tysiące podobnych mi braci i sióstr jest gotowych oddać za mnie życie, a ja jestem gotowy poświęcić swoje”. Funkcjonując w pewnym stopniu jako laurka wystawiona amerykańskim służbom mundurowym, prolog razić może przesadnym samouwielbieniem – charakterystycznym dla kultury amerykańskiej rysem narcystycznym. Wyraźnie gloryfikowani w tym układzie policjanci, wyznaczający „cienką niebieską linię” oddzielającą ofiary przestępstw od „drapieżników” („tych złych”) mogą być postrzegani jako wyrocznie, zaś dokonane przez nich akty przemocy zyskują charakter niezbędnych i koniecznych, wręcz moralnie uzasadnionych. Choć obraz z czasem pozbywa się nachalnego akcentu wzniosłości, Ayer konsekwentnie przedstawia pozytywną rolę i wartościową pracę służb porządkowych, a nie wielowymiarowe podejście do działalności policji. Nieczęsto się zresztą zdarza, by bohaterami filmu byli policjanci niższego szczebla (police officers, będący odpowiednikami funkcjonariuszy polskiej prewencji). Rezygnując z portretowania detektywów, zwykle udzielających ostrych reprymend, rozwijającym taśmy grodzeniowe policjantom, reżyser oddał hołd tym, którzy w starciu z przestępczością stoją na pierwszej linii.
O ile w poprzednich swoich filmach twórca skupiał się raczej na nadużyciach wynikających z przywilejów piastowanej pozycji w strukturach aparatu represji (skorumpowani gliniarze w „Dniu próby”, „Policji”, „Królach ulicy”), o tyle w „Bogach ulicy” brakuje dwuznacznych moralnie postaci. Lekko sentymentalny wydźwięk filmu sygnalizować może tęsknotę za przeszłością, w której zarówno policja, jak i przestępcy postępowali według określonych reguł. Wyraźnie zaprezentowane jest to w zachowaniu czarnoskórych przedstawicieli gangu, którzy w rozmowie o dokonującej się w dzielnicy „zmianie warty” z nostalgią wspominają „grę według zasad” i piętnują postawę meksykańskich karteli.
Patrolujący niebezpieczne dzielnice Los Angeles (będące strefami wojen gangów) Brian i jego partner Mike Zavala (Michael Peña) to młodzi i porywczy policjanci, niepozbawieni jednak romantycznej wiary w sens swojej pracy i przekonania o słuszności podejmowanych działań. Brian, realizujący projekt zaliczeniowy na potrzeby zajęć filmowych, przed rozpoczęciem pracy wpina w mundury (swój i przyjaciela) przenośne kamery. Specyficzny dla filmu jest w związku z tym brak wyraźnego, naczelnego wątku fabularnego. Kolejno prezentowane sceny są quasi-dokumentalnymi relacjami z codziennego życia gliniarzy. W konsekwencji widz uczestniczący w seansie jest świadkiem nie tylko spektakularnych działań (które, swoją drogą, czasem porażają brutalnością i mogą robić wrażenie nawet na miłośnikach kina akcji), ale i obyczajowych scen pogłębiających psychologizm bohaterów (nie brakuje zupełnie „zbędnych” dialogów, nieposuwających do przodu akcji rozmów o miłosnych podbojach czy własnych przemyśleń).
Postawy Briana i Mike’a kreowane są w myśl dualnych opozycji typowych dla kina spod znaku buddy cop movies. Jeśli jeden z protagonistów jest żyjącym pełnią życia, nieco szalonym lekkoduchem bez widoków na stateczną przyszłość (Brian), pewne jest wręcz, iż jego partner będzie wierną, ceniącą rodzinne relacje moralną ostoją (Mike). Rzecz jasna, zgodnie ze sztandarowymi wyznacznikami filmu kumpelskiego, bohaterowie muszą być odmiennego pochodzenia (biały wychowany w bogatej rodzinie, były marine i mieszkający we wschodnim Los Angeles Latynos). Czym bowiem byłby film buddy cop bez ciągłych żartobliwych słownych starć i złośliwych uwag uderzających w reprezentowane środowiska (paradoksalnie jednak, żarty z pochodzenia bohaterów czy okazjonalne dowcipy na temat – niedotyczącej raczej protagonistów – orientacji homoseksualnej nie mają nic wspólnego z rasizmem czy homofobią)? Od klasycznych filmów kumpelskich „Bogowie ulicy” różnią się jednak poważnym podejściem do tematu. Nie ma tu scen obliczonych na wywołanie komicznego efektu, brawurowych akcji i nieprawdopodobnych zdarzeń. Jeśli za naczelną filmową egzemplifikację buddy cop przyjmuje się „Zabójczą broń”, to film Ayera jest jej starszym, dojrzalszym bratem. Można się też zastanawiać, czy „Bogowie ulicy” nie są przypadkiem buddy movie z niewielką tylko domieszką cop. Nastawienie na wątek przyjaźni pomiędzy bohaterami nie sprawia oczywiście, że film jest męczący w odbiorze – w porównaniu jednak do innych obrazów nurtu, może dziwić dość radykalne przesunięcie akcentów.
Zainteresowanie osobliwym podejrzanym (pistolet wysadzany klejnotami zdecydowanie jest oznaką ekstrawagancji) z czasem naprowadza bohaterów na trop groźnego meksykańskiego kartelu. Parający się przemytem broni i narkotyków, handlem żywym towarem oraz morderstwami żołnierze gangu nie znają litości i decydują się wziąć odwet na uprzykrzających się im policjantach. Niestety, tendencja do przerysowanego przedstawiania groźnego kartelu z czasem zaczyna wywoływać sarkastyczny uśmiech. Antagoniści są tak jednoznacznie źli, że sprowadzenie ich do roli uosobienia najniższych instynktów staje się zabiegiem wątpliwego celu, nieustannie przez widza kwestionowanym. Wątek ten wpisuje się w charakter czysto pretekstowej fabuły, zorientowanej na kolejne, będące dziełem przypadku wydarzenia, funkcjonujące jako akty gloryfikowania policjantów.
„Bogowie ulicy”, zgodnie z zamierzeniem Davida Ayera, stanowią udany mariaż filmu fabularnego z grami komputerowymi i amatorską twórczością znaną z serwisów internetowych. Naleciałości YouTube’a manifestowane są za sprawą autotematycznego charakteru filmu. Zdarzenia obserwowane przez widza najczęściej są rejestrowane z perspektywy uczestników wydarzeń. Obrazy z miniaturowej kamery wpiętej w kieszonkę policyjnego munduru, aparatu w ręku jednego z gangsterów i dokumentującego przebieg pościgu wideorejestratora zamontowanego nad maską pojazdu przeplatają się wzajemnie i tworzą historię w oparciu o manipulację punktami widzenia. Wykorzystanie różnych points of view demistyfikuje w pewnym stopniu fabularny charakter filmu na rzecz kreowania u widza wrażenia autentyczności oglądanych wydarzeń (przywołując myśl Kurz, tego typu relacja sytuuje widza w centrum [Kurz 2011: 426]). Choć umotywowany, element ten z czasem może zacząć irytować, prowokując do zadania pytania: czy naprawdę wszyscy przestępcy z taką lubością nagrywają swoje poczynania? Na dodatek sporo w samym sposobie realizacji niekonsekwencji. Ayer pokusił się o zastosowanie formy found footage, zabrakło mu jednak zdecydowania w działaniu. W efekcie zdjęcia POV często przemieszane są z obiektywnymi ujęciami.
Po zasady internetowej kultury autoprezentacyjnej Ayer sięgnął też w scenie wesela jednego z bohaterów filmu. Pomysł na prezentację pierwszego tańca młodej pary został zaczerpnięty z popularnego przed wieloma laty viral video, w którym po powściągliwym wstępie muzycznym (Righteous Brothers, „Unchained melody”), następuje radykalna zmiana oprawy dźwiękowej, okraszona energicznym tańcem nowożeńców. Miłośnicy elektronicznej rozgrywki z całą pewnością odkryją zaś pokrewieństwo niektórych scen filmu z grami komputerowymi typu first-person shooter (FPS) – strzelaninami z pierwszoosobową perspektywą, w których gracz, widząc na ekranie wyłącznie rękę wirtualnego awatara, poprzez immersję utożsamia się z bohaterem gry.
Obok udanych kreacji aktorskich, uwagę przyciągają niezwykle starannie dobrane lokacje i sposób realizacji filmu. Jeżeli Michael Mann w uznanej „Gorączce” czy później „Zakładniku” stawiał przede wszystkim na celebrację pejzażu metropolii i estetycznie wysmakowane spojrzenie na miejskie przestrzenie, to styl Ayera można wiązać z „odczuwaniem” Los Angeles. Reżyser otwarcie mówi o swojej przeszłości, dorastaniu w sąsiedztwie niebezpiecznych gangów, nielegalnych interesów i mrocznego życia ulicy. W każdym filmie Ayera ujawnia się osobisty stosunek autora do prezentowanych miejsc, dbałość o detale i przemyślana strategia selekcji miejskich panoram. W efekcie reżyser tworzy swego rodzaju miejską dżunglę, rażącą brudem, złożoną z licznych wąskich alejek i ślepych uliczek utrudniających przemieszczanie. Z klimatem niebezpiecznych dzielnic Los Angeles, w których władzę utrzymują narkotykowe kartele, a policja nie cieszy się szacunkiem, niewątpliwie harmonizuje trafnie dobrana ścieżka dźwiękowa. Oprócz związanych z kulturą latynoską utworów, miłośnicy amerykańskiego rapu z pewnością rozpoznają m.in. „Harder Than You Think” – związanej co prawda ze Wschodnim Wybrzeżem – grupy Public Enemy. Co ciekawe, jak dowodzą statystyki na YouTube.com i zamieszczane pod wspomnianym utworem komentarze, wymiana pomiędzy filmem i serwisami internetowymi prowadzi do obopólnych korzyści – w tym przypadku do zainteresowania wykorzystanym utworem.
„Bogowie ulicy”, zapowiadani jako rewolucja w obrębie filmu policyjnego, z całą pewnością nie rozczarowują. Najnowszy obraz Ayera z jednej strony stanowi pewną formę trawestacji kina akcji, z drugiej jednak odnosi się do uznanych przedstawicieli modelu. Autorskie spojrzenie na gatunek jest jednak w dużym stopniu wyłącznie nowinką, ciekawostką wyznaczającą możliwą interpretację działalności służb mundurowych niższego szczebla. Męczący dynamizm kamery i gwałtowne zmiany punktów widzenia z całą pewnością nie pomagają w odbiorze. Ayer jest jednak na tyle doświadczonym i profesjonalnym autorem, że w swoim eksperymencie twórczym odnalazł złoty środek, zastosował idealnie wyważone spojrzenie i osiągnął porozumienie pomiędzy dynamicznymi scenami akcji i spokojnymi, przedstawiającymi nudniejszą część pracy funkcjonariuszy, wydarzeniami dnia codziennego.
LITERATURA:
I. Kurz: „«I got you tube». Kino a serwis YouTube.com – odmiany kinofilii”. W: „Pogranicza audiowizualności”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2010.
„Bogowie ulicy” („End of Watch”). Scenariusz i reżyseria: David Ayer. Obsada: Jake Gyllenhaal, Michael Peña, Anna Kendrick i in. Gatunek: film sensacyjny. Produkcja: USA 2012, 109 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |