Masywna twarz o wyrazistych rysach ujęta z profilu. Uwagę zwraca czarna głębia jednego widocznego oka, wpatrzonego gdzieś daleko w bok. Półdługie włosy w nieładzie, długi zarost, ręce założone na piersiach w geście zamykania się w sobie. Fotograficzny portret Wilhelma von Blandowskiego ze zbiorów Museum für Naturkunde w Berlinie wisi na wprost wejścia do gliwickiej Czytelni Sztuki; jest pierwszym obrazem, na który pada wzrok zwiedzającego wystawę. Tytułowe „Niespokojne odbicie” chyba najlepiej odnosi się do tego właśnie zdjęcia, które dowodzi, iż tajemniczy i temperamentny charakter zapomnianego na lata Blandowskiego przenika wszystkie fotografie jego autorstwa, a pełen zwrotnych wydarzeń, choć jeszcze nieodkryty w całości życiorys Wilhelma znajduje swoje dopełnienie w kilkuletniej działalności atelier przy dzisiejszej ulicy Bankowej. Wystrój studia znamy dzięki dwóm zdjęciom, umieszczonym na ścianie naprzeciw portretu: 9 trzymadeł dla modeli, zaledwie kilka aparatów i obiektywów, sztuczna kolumna, malowane tło. Skromna to pracownia. Blandowski nigdy nie miał zbyt wielu klientów, konkurencja odebrała mu najbogatszych mieszkańców Gliwic. A jednak wnętrze atelier dużo mówi o samej postaci fotografa i jego postawie twórczej. Wojciech Nowicki w rozmowie z Grzegorzem Krawczykiem (dyrektorem galerii) stwierdza, że dwa ujęcia pracowni to szczególny autoportret Blandowskiego, który, choć nieobecny w obrazie, wyraża się w nim poprzez swe narzędzia i ich rozmieszczenie. Kilka malowanych zasłon z tłem wystarczyło, by stworzyć kolekcję zdjęć atelierowych o unikatowej wartości.

Blandowski: metoda archiwizacji

Wilhelm von Blandowski (1822-1878) najpierw uczył się w szkole kadetów, później poświęcił się górnictwu i badaniom przyrodniczym. Po Wiośnie Ludów poszukiwał złota i prowadził studia etnograficzne w Australii, gdzie został kuratorem powstającego muzeum Victorii. Po nagłym załamaniu świetnie rokującej kariery powrócił do Gliwic, gdzie w 1862 roku otworzył niewielkie studio fotograficzne. Z sześciu lat istnienia atelier zachowały się 2 albumy, zbierające prace z lat 1864 oraz 1867-1868, razem 1313 albuminowych odbitek.  Zbiór niewielki jak na ówczesną, niemal przemysłową produkcję zdjęć na zamówienie, ale nieoceniony pod względem wartości dla historii fotografii. Zdjęcia, przez lata zapomniane i niszczejące na strychu Willi Caro, zostały wydobyte z mroku między innymi dzięki archeologicznym działaniom innego gliwickiego fotografa, Jerzego Lewczyńskiego, który wykorzystał w jednym ze swych tryptyków prace Blandowskiego. Po pracach konserwacyjnych udało się przywrócić niemal idealny stan odbitkom ze starych albumów, lecz biografia Blandowskiego pełna jest wciąż czarnych dziur, znaków zapytania, domysłów i przypuszczeń.

Jedno jest pewne: był to człowiek niespokojny, porywczy, nieszczęśliwy i skłócony z innymi, a finał jego życia zadziwiająco przypomina koniec wielu wielkich umysłów, wyprzedzających swą epokę: w 1878 zmarł w szpitalu dla obłąkanych, gdzie spędził ostatnie 10 lat. Nie fotografował już wtedy, a zdjęcia od 1868 roku zostały rozrzucone po świecie, wiele z nich zaginęło, część została – być może celowo – zniszczona, a nawet zbiór Muzeum w Gliwicach stopniał z pięciu do zaledwie dwóch tomów. Są one jednak niezwykłym bogactwem, dokumentem ciekawej postawy fotograficznej, obrazem minionej epoki i „niespokojnym odbiciem” Wilhelma von Blandowskiego.

Kuratorem wystawy w Czytelni Sztuki jest wybitny krytyk i znawca fotografii Wojciech Nowicki, szczęśliwy posiadacz kilku odbitek Blandowskiego, które – włączone do jego prywatnego archiwum – nie pozwalały przyglądać się im obojętnie. Historyk fotografii jest również autorem eseju, który towarzyszy katalogowi wystawy. Nowicki wybrał na ekspozycję kilkadziesiąt obrazów, które zostały przetworzone cyfrowo i wydrukowane do większego formatu: w albumach najpopularniejszy jest format carte de visite, znak demokratyzacji fotografii, której cena spadała razem ze zmniejszaniem rozmiaru odbitki.  Układ wystawy w trzech pomieszczeniach galerii respektuje tematyczną klasyfikację zdjęć, jaką odtworzyć można na podstawie albumów.

W pierwszej sali pokazano fotografie pejzażowe oraz portretowe (indywidualne i grupowe portrety bogatszych obywateli), a także dwa ujęcia samego atelier. W drugiej sali zaprezentowano zdjęcia portretujące przedstawicieli różnych zawodów czy typów społecznych, których prawie nigdy Blandowski nie robił na zamówienie portretowanych – służyli oni jedynie jako modele. Zobaczymy tam mleczarza, kominiarzy, kotlarzy czy kataryniarza. W trzecim pomieszczeniu oglądać można wyjątkowy cykl fotografii krów – prawdopodobnie katalog reklamowy dla właściciela stada, Victora von Grölinga z Szałszy. Oryginalne karty z albumów wystawiono w gablotach w pierwszej sali; w celu ochrony delikatnego papieru przed światłem, są one co kilka dni zmieniane. Układ ekspozycji pozwala zarówno zrekonstruować porządek organizujący albumy komponowane przez Blandowskiego, jak i dostrzec te cechy jego zdjęć, które wymykają się wymogom dokumentalnej fotografii na zamówienie.

Album: porządek dokumentu

„Podobnie jak archiwa, czy też inne systemy gromadzenia danych (…), tak samo i album nie jest jedynie pasywnym zasobnikiem. Nie tylko bowiem gromadzi, zbiera, archiwizuje i klasyfikuje obrazy, ale tworzy też określony sens, proponuje pewną wizję i na swój sposób symbolicznie porządkuje rzeczywistość” (Rouillé 2007: 112). W albumach  Blandowskiego dostrzec można ślad gestu porządkowania: poszczególne karty gromadzą zdjęcia podobne, obok siebie poukładane są portrety w formacie wizytówek, pejzaże, zdjęcia grupowe czy cykl przedstawiający krowy. Fotografie ponumerowano i podpisano, a przy tych robionych na zamówienie wskazano nazwisko modela i numer kliszy, by móc ją odnaleźć w przypadku zlecenia większej ilości odbitek. Układ zdjęć w albumach nie jest chronologiczny, lecz klasyfikujący, realizuje idee archiwizacji i tezauryzacji obrazów. Wydaje się też naturalną kontynuacją przyrodniczych i etnograficznych badań Blandowskiego, zmierzających do opisu świata skał, minerałów i Aborygenów, złożonego ze szczegółowo opracowanych fragmentów.

Nowicki widzi w organizacji albumów Wilhelma ideę: „fotografia jest na kartach albumu zaledwie materia prima, gliną, z której fotograf przy pomocy introligatora tworzy wyidealizowany obraz własnych umiejętności” (Nowicki 2013: 17). Zbiory Blandowskiego wpisują się więc w tradycję dokumentalnego ujmowania fotografii, organizowanej w encyklopedyczne całości – nurt ten powszechny był właśnie w latach działania gliwickiego zakładu. Ale równocześnie odbitki wykonane przez pruskiego fotografa są niedoskonałe, rozsadzając tym samym sztywne ramy wyznaczone przez dokumentalne „formy prawdy”, jak określa je André Rouillé: ostrość, przejrzystość, migawkowość i sieć (Rouillé 2007: 90-105). Fotografia-dokument winna być wyrazista, idealnie mimetyczna: „ostrość, precyzja, dokładność opisu, bogactwo szczegółów charakteryzują dokument fotograficzny” (Rouillé 2007: 91). Wynikająca z ostrości, przejrzystości i migawkowości sieciowość zdjęcia dokumentalnego ukazuje natomiast prawdę fotografii jako odtworzenie procesu, jaki zachodzi od rzeczy do obrazu, prawdę opartą na powielaniu. Blandowski wyłamuje się z tej precyzyjnej maszynerii kopiowania, a wybrane na wystawę zdjęcia odsłaniają mechanizm sieci o zgoła innej naturze działania, w której to antropologiczna postawa fotografa wysuwa się – mimo konwencjonalnego upozowania modeli – na pierwszy plan.

Odbitki: w stronę ekspresji

Niemal każda fotografia wystawiona w Czytelni Sztuki domaga się chwili uwagi; każda przyciąga wzrok nieoczekiwanym szczegółem, załamaniem wymaganej od dokumentu precyzji obrazu, brakiem technicznym, zaskakującym momentem kompozycji. To zdjęcia w zasadzie niedoskonałe, pełne luk – a jednak fascynujące, cenne, oryginalne mimo typowych ujęć. Nowicki dopatruje się ponad niedostatkami techniki śladu przenikliwego spojrzenia niecodziennego fotografa: „widać w tych fotografiach wyczulone oko (…). [C]zemu on (Blandowski – dop. J.B.) zrobił to zdjęcie, czemu je do albumu wkleił? Był, musiał być z tej fotografii dumny, dostrzegał w niej owo coś, co niekoniecznie dostrzegali (a raczej czego z pewnością nie dostrzegali) jego rówieśni” (Nowicki 2013: 33). Pozostało na tych zdjęciach „coś” niezmiernie ciekawego, co mimo konwencjonalnych kompozycji wydobywa z modeli najwyższą indywidualność.

W sztywno upozowanej grupie na portrecie rodzinnym doktora Kontnego (w pierwszej sali) wzrok mężczyzny stojącego w ostatnim rzędzie ucieka w bok; być może spogląda on na jedną z dwóch młodych dziewczyn. Ileż pytań i domysłów budzi to jedno maleńkie odstępstwo od portretowej konwencji… Zdjęcie to jest też zresztą podzielone niejako na dwie części, gdyż na pierwszym planie zwracam uwagę na podniszczoną podłogę pracowni, nie zakrytą przez dywan, na którym upozowano rodzinę. Inną odbitkę, przedstawiającą państwo Freund, Blandowski również źle wykadrował: z lewej strony widzimy fragment jakiejś kotary, a ponadto wzór dywanu na pierwszym planie oraz tło po prawej stronie są zupełnie rozmazane. Tym samym jeszcze uważniej wpatrujemy się w twarze państwa Freund: ona uśmiecha się nieśmiało, on ze spokojem opiera się o jej krzesło. Nieostrość jest zresztą niemal znakiem rozpoznawczym portretów z atelier Blandowskiego, zwłaszcza na zdjęciach dzieci, które mimo pomocy trzymadeł i stojaków nie wytrzymywały długich czasów naświetlania. Tak jak w podwójnym portrecie dwóch dziewczynek nieznanych z nazwiska (1867-68, zdjęcie zapewne na sprzedaż), których drobne rączki delikatnie rozmazują się na tle kontrastowych sukienek. Albo w ujęciu Hermanna i Reginy Kohn, w którym atrybuty dziecięcych zabaw – lalka i piłka – są wyraźnie poruszone, tak samo jak twarze młodych modeli. Nieostre twarze zapadają na długo w pamięć, mają zdecydowanie większą siłę wyrazu niż nieporuszone, wystudiowane ujęcia tak pożądane we współczesnych Blandowskiemu czasach.

W drugiej sali, w której zgromadzono przede wszystkim zdjęcia, które – prawdopodobnie – fotograf robił dla siebie lub na sprzedaż, intryguje obecność odkrywanych właśnie w tej epoce pierwszych trików. Być może, skoro zdjęcia te nie były robione na zamówienie, Blandowski mógł sobie pozwolić na humor oraz grę z obrazem. Na fotografii z lat 1867-1868 widzimy niejakiego pana Nigela, który siedzi przy rzeźbionym biurku, na którym znajduje się album z fotografiami (a z lewej strony znów fragment jakiejś kotary). Model uśmiecha się do obiektywu, podając rękę… samemu sobie, stojącemu z prawej strony. Na innej odbitce nieznany kataryniarz ze smutnym wzrokiem trzyma dłoń na korbce instrumentu, a przed nim on sam trzyma w ręku kapelusz na datki. W sali tej odkryjemy jeszcze kilka innych zdjęć ze zdublowanymi modelami. W wyraźnym zainteresowaniu tą formą fotograficznego oszustwa dostrzegam echa zjawiska, o którym pisała Susan Sontag: „Wiadomość o tym, że aparat fotograficzny może kłamać, uczyniła zwyczaj chodzenia do fotografa bardziej popularnym” (Sontag 2009: 95). Na portretach Blandowskiego nie znać retuszu, ale eksperymenty z nakładaniem na jednej kliszy dwóch ujęć tej samej osoby sprawiają wyraźną przyjemność i fotografowi, i fotografującemu.

Podczas porównywania portretów rodzinnych i służbowych z pierwszej sali z ujęciami typów ludowych z sali drugiej, uderza pewna niekonsekwencja w wyborze tła. O ile malowana w drzewa zasłona wydaje się odpowiednią scenerią dla bogatej rodziny doktora Kontnego, o tyle wybrana jako tło dla zdjęcia młodego mleczarza wywołuje efekt niemal surrealistyczny. Rzeźbione meble czy sztuczne kolumny nieco groteskowo wyglądają na portretach dzieci, ubranych jak „mali dorośli”, zupełnie nierzeczywistych w tym atelierowym świecie pozorów. Zastanawiają też ujęcia na tle gładkiej ściany (nie zapominajmy jednak o nierzadko wchodzących w kadr kawałkach zasłon czy mebli): w zderzeniu z wzorzystym dywanem i odświętnym ubraniem bogatszych modeli wywołują one efekt niezidentyfikowanego braku, obcości, akcentują sztuczność portretowych konwencji i pozory „prawdziwości”. Tym bardziej widoczne są wtedy indywidualne wyrazy twarzy, nieostrości czy poruszenia postaci.

W trzeciej sali zwiedzający obcuje z niezwykle interesującym przykładem katalogu reklamowego: stado krów holenderskich, z których każda nosi imię z greckiej mitologii. Krowy są ogromne, piękne, proporcjonalne, niemal jak wyrzeźbione. Ludzie doglądający ich wydają się brudni, nieostrzy, pozbawieni wdzięku, przynależą do świata pracy. Zdjęcia krów ustawionych na białym tle, wypełniających większą część kadru, każą myśleć o Blandowskim jako o przyrodniku, badaczu świata naturalnego, uważnie dokumentującym i syntetyzującym swoje obserwacje. Jak relacjonuje Nowicki, w czasach Blandowskiego często zdejmowano zwierzęta, zgodnie z dokumentalnym dążeniem do stworzenia obrazowej encyklopedii. Oprócz reklamowej funkcji, fotografie krów zawierają w sobie ów element spojrzenia badawczego, jakim Blandowski darzył świat wokół siebie.

Niewyraźni bohaterowie drugiego planu nie dziwią tak bardzo, gdy przeanalizuje się kolekcje portretów rodzinnych czy typów ludowych, sfotografowanych w gliwickim atelier: Blandowski-fotograf to równocześnie Blandowski-antropolog, Blandowski-przyrodnik, obserwator i naukowiec. Nie interesuje go aż tak bardzo specyficznie pojmowana w jego czasach „prawda” dokumentu, fascynuje go za to sam fotografowany obiekt i zdarzenie zdjęcia. W studium o fotografii Rouillé odmalowuje narodziny nowej postawy fotograficznej, która zastąpić miała dokumentalizm: „Tworzenie nowych widoczności, uczynienie widocznym tego, co istnieje, choć nie potrafimy tego ujrzeć, nie może więc sprawdzać się jedynie do określania, stwierdzania, uchwycenia, opisywania lub rejestrowania. A zatem fotografia-dokument musi być zastąpiona innym programem, który uwzględniłby w większym stopniu proces aniżeli ślad, i byłby bardziej ukierunkowany na problematykę i na wydarzenia, a nie na same rzeczy i obiekty. Tak właśnie wygląda program fotografii-ekspresji, zgodnie z którym dokument wymaga autorskiego zapisu i formy” (Rouillé 2007: 187-188). Badacz sytuuje początek fotografii-ekspresji w latach 80. XX wieku, kiedy to francuski rząd rozpoczyna misję Datar, mającą na celu przedstawienie krajobrazu Francji.

Dzieło Blandowskiego, nieco wcześniejsze niż ewidentny kryzys fotografii-dokumentu, sytuowałoby się gdzieś w połowie drogi między jedną a drugą strategią. Konwencjonalne upozowania, funkcja zarobkowa i reklamowa oraz przewaga atelierowych portretów wynikają z postrzegania fotografii jako dokumentu; na takie zdjęcia z pewnością zgłaszała zapotrzebowanie klientela zakładu. Ale niepokojący naddatek emocjonalny i egzystencjalny, widoczny niemal w każdej odbitce, skłonność do eksperymentowania z formą i techniką, a wreszcie wyraźny zapis spojrzenia samego fotografa świadczą o ciążeniu w stronę ekspresji.

Album wyeksponowany: w stronę sztuki

„Do artyzmu nie zmierzał (Blandowski – dop. J.B.) w żaden sposób” – przekonuje Nowicki w wywiadzie z dyrektorem Czytelni Sztuki. Studio przy ówczesnej Bankstrasse miało być dla przegranego już życiowo naukowca i etnografa źródłem zarobkowania, choć nigdy nie udało mu się zdobyć większego powodzenia. Najbogatsi mieszkańcy miasta byli klientami konkurencyjnego zakładu Wilhelma Beermanna. Blandowski przyjmował zatem zlecenia od wszystkich, których stać było na niewielkie zdjęcia wizytówkowe, ponadto wykonywał też fotografie na sprzedaż i takie, które spełniały funkcję reklamy jego rzemiosła. Nie było to jednak nigdy rzemiosło perfekcyjne – a przecież dziś fotografie Blandowskiego zyskały wartość unikatu, jako świadectwa nie tylko swojej epoki, ale i dowody oryginalnego podejścia i realizowania fotograficznych strategii. Skrupulatnie przez Blandowskiego opisywane albumy wyrażają ówczesnego ducha kolekcjonowania i klasyfikowania obiektów kolekcji, stanowiąc świadectwo optymistycznej wiary w możliwość wyczerpującego opisania i obrazowego przedstawienia świata. Rządzi nimi porządek podobny do tego, jaki ukształtował zasady tworzenia albumów fotograficznych, scalających fragmentaryczne ujęcia rzeczywistości, uważane za ujęcia „prawdziwe”. Pod albuminową powierzchnią prześwituje jednak oko Blandowskiego, uważniejsze i bardziej wnikliwe niż oko encyklopedystów.

Ponadto zdjęcia zachowane na strychu gliwickiego Muzeum intrygują swym materialnym kształtem, wyblakłymi kolorami, plamami, zagnieceniami, nawet jeśli po konserwacji znajdują się w stanie niemal idealnym. Zbiór Blandowskiego pociągający jest także ze względu na swoje braki, na to, co zaginęło (bezpowrotnie?) lub znów we fragmentach krąży – nierozpoznane – w drugim obiegu targów staroci. Po stu pięćdziesięciu latach odbitki Blandowskiego trafiły do galerii sztuki; poddane cyfryzacji i powiększeniu zaistniały w przestrzeni ekspozycyjnej, która jednak – dzięki skrupulatnie opracowanej koncepcji wystawy – nie rozbiła albumowych całości na niezwiązane ze sobą cząstki. Podwójna obecność zdjęć w salach wystawowych (oryginalne karty albumów i zeskanowane duplikaty) tym bardziej uwypukliła napięcie między dokumentem a ekspresją, jakie przenika fotografie Blandowskiego.

„Niespokojne odbicie” jest pierwszą w Polsce tak obszerną prezentacją odbitek gliwickiego fotografa. Szkoda tylko, iż wciąż jest to ułamek, zaledwie kilka kart jego albumów – nawet z tych zachowanych 1313 zdjęć. Z drugiej strony, fakt ten wzmaga zainteresowanie długo zapomnianą postacią cholerycznego dziwaka, w którego biografii tak wiele jest jeszcze niewiadomych. Archeologiczny gest Jerzego Lewczyńskiego odsłonił obfitość tematów, jakie uwiecznił na kliszach gospodarz atelier na Bankowej. Pozostaje mieć nadzieję, że kolejne odbitki, pełne nowych znaków zapytania i nieostrości, zostaną pokazane, a następne być może dopiero będą odkryte i uzupełnią zdekompletowany, totalny album Blandowskiego.

LITERATURA:

W. Nowicki: „Niepokoje Wilhelma von Blandowskiego”. Gliwice 2013.

A. Rouillé: „Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną”. Przeł. O. Hedemann. Kraków 2007.

S. Sontag: „Heroizm widzenia”. W: Eadem: „O fotografii”. Przeł. S. Magala. Kraków 2009.

FOTOGRAFIA: Wilhelm von Blandowski.  [Bez tytułu], 1867-68. Archiwum Muzeum w Gliwicach.

„Wilhelm von Blandowski, 1822-1878. Niespokojne odbicie”. Kurator: Wojciech Nowicki. Czytelnia Sztuki, Gliwice, 17.05 – 31.07.2013. Wystawie towarzyszy publikacja: W. Nowicki: „Niepokoje Wilhelma Blandowskiego”.