„Balladyna” stanowi owoc współpracy Marcina Cecki i Krzysztofa Garbaczewskiego. Jest to nieudolne połączenie romantycznej tradycji i dyskursów już od dłuższego czasu obecnych w humanistyce. Sztuka wydaje się trudna w odbiorze, jednak nie dlatego, że dotyka wielu zagadnień i drażliwych kwestii, lecz raczej z powodu nieumiejętnego przeniesienia ich na scenę.

Inspirowany romantycznym dramatem spektakl, którego prapremiera odbyła się 25 stycznia 2013 roku, zmusza nie tylko do refleksji, ale i do opuszczenia teatru po pierwszym akcie. Samego Słowackiego być może zaś sprowokowałaby – nawiązując do tytułu parodii ballady, którą autor „Kordiana” napisał z Edwardem Odyńcem – do stworzenia dramatu pod tytułem „Nie wiadomo co, czyli Balladyna”. Sprzeciw wobec mechanicznego łączenia schematów fabularnych, nieudolnego wykorzystywania konwencji i bezmyślnego powielania wzorców, wykpionych przez romantyków, jest dobrym punktem wyjścia do interpretacji poznańskiego przedstawienia.

W wywiadzie udzielonym „Głosowi Wielkopolskiemu” Cecko stwierdził, że jego „Balladyna” to reinterpretacja pratekstu (tak chyba można nazwać dzieło Słowackiego), inspirujący dialog, za którego sprawą można na nowo odczytać dramat, nadając mu walor aktualności poprzez poruszenie zagadnień istotnych dla współczesnego człowieka (Cecko 2013). Wydaje się, że celem twórców spektaklu było ukazanie zagrożenia płynącego z rozwoju techniki, a także podkreślenie zawikłanej i niejednoznacznej problematyki związanej z tożsamością zarówno jednostkową, jak i zbiorową.

Właśnie poruszenie kwestii tożsamości można by potraktować jako wspólny mianownik, do którego sprowadzają się poszczególne sceny. Byłaby to interpretacja widza bardzo życzliwie nastawionego do spektaklu rażącego chaotycznością, pretensjonalnością dialogów, a także wulgarnością. Mimo to próba spojrzenia na „Balladynę” przez pryzmat zagadnień oscylujących wokół podmiotowości pozwoli nie tylko zrozumieć spektakl, ale i – co stanowi zadanie konstruktywnej krytyki – wskazać popełnione błędy, sprawiające, że ciekawy pomysł nie został należycie zrealizowany.

Pierwszy akt, zachowujący fabularną linię pratekstu, zostaje uwspółcześniony poprzez przeniesienie akcji do nadgoplańskiego laboratorium, w którym badacze – Wdowa (Teresa Kwiatkowska), Alina (Barbara Prokopowicz), Balladyna (Justyna Wasilewska) i Filon (Paweł Smagała) – pracują nad genetyczną modyfikacją roślin. Powołanie do życia Filotuni (Dorota Kuduk) – hybrydy rośliny i człowieka – otwiera kwestię GMO. Naukowiec zastępuje Stwórcę, natomiast wiedza i technologia sprawiają, że w gestii człowieka znajduje się to, co zarezerwowane było dla (unikając skojarzeń z konkretną religią) Istoty Najwyższej. Jak twierdzi Kazimierz Krzysztofek, centralnym problemem współczesnego świata jest zatracanie granic tożsamości na poziomie gatunku oraz jednostkowego reprezentanta, postępujące wraz z rozwojem mikrobiologii (Krzysztofek 1999: 18). Filon, który wszczepia roślinie swój materiał genetyczny, jest Pigmalionem naszych czasów. Nie potrzebuje on jednak pomocy bogini – sam jest w stanie „ożywić” swoją „ukochaną”. Wątek ten, choć ciekawy, w spektaklu stanowi nowoczesny „ornament”, niknący wśród wielu poruszonych kwestii. Zasygnalizowany w taki sposób posthumanizm jest w „Balladynie” zaledwie kolejnym „modnym” elementem, którego możliwości nie zostały wykorzystane przez twórców.

Podobnie nietrafionym pomysłem było ukazanie wnętrza laboratorium na ekranie rozpiętym wzdłuż sceny. Obraz z kamery przemysłowej przypominał estetyką film klasy B. Wpływu nowych mediów na techniki teatralne nie da się uniknąć. Często nawet tego typu zabiegi są uzasadnione, jak w przypadku spektakli Roberta Lepage’a, gdzie ekran na równi z człowiekiem jest „aktorem”. Owej kooperacji brak jednak w „Balladynie” Cecki i Garbaczewskiego. Rzutowany obraz nuży i irytuje, zamiast, na przykład, ukazywać niejednoznaczny status ontologiczny odbicia czy sygnalizować problem simulacrum (casus kanadyjskiego reżysera/aktora).

Bohaterowie spektaklu pozbawieni są własnej, danej im przez twórców tożsamości. Jest to oczywiście znak współczesnego świata, Baumanowskiej „płynnnej nowoczesności”. W takim razie należałoby jednak zadać pytanie o zasadność nawiązania do dramatu Słowackiego. Przywoływany już argument autora scenariusza, jakoby spektakl miał pokazywać współczesną interpretację dawnego tekstu, wydaje się wystarczający, choć chaotyczność przedstawienia każe podać go w wątpliwość.

Fascynacja kreacyjną siłą natury ustępuje wizji przyrody podporządkowanej człowiekowi, przy czym warto podkreślić obecną (zachwyt Grabca związany z istotą ujrzaną w jeziorze) tęsknotę za metafizyką i transcendencją, dotkliwą dla kogoś świadomego rozwoju biotechnologii. Zagadnienie to stanowi jednak tylko element fabuły, o wiele istotniejsza wydaje się kwestia zabójstwa. Jak twierdzi Cecko: „Balladyna zabija… ale nie nożem. Może raczej chodzi o inny rodzaj zabójstwa – pomyślałem, takie psychiczne pożarcie. Balladyna na początku nie wyróżnia się z szeregu postaci. Ona uzyskuje swój głos dopiero wtedy, kiedy zabije Alinę, kiedy skopiuje od niej pragnienie… Dokonuje się przemiana. Balladyna zyskuje osobowość i własne pragnienie. Musimy pamiętać, że nasz język jest ciągle patriarchalny i na tym obszarze można zobaczyć osobę, która z tym walczy” (Cecko 2013). Trudno polemizować ze stwierdzeniem, że to właśnie zabójstwo siostry daje „głos” Balladynie, choć nie do końca jasno ukazano ewolucję bohaterki po owym zbrodniczym czynie. Można odnieść wrażenie, że odebranie życia Alinie jest elementem sztucznie doklejonym, potrzebnym, by zachować fabularną linię dramatu Słowackiego oraz posunąć nudnawą akcję do przodu.

Drugi akt otwiera obiecujący monolog Balladyny. Na szczególną uwagę zasługuje odtwórczyni roli – Justyna Wasilewska – która intrygowała, magnetyzowała widzów, wykonując gesty demaskujące teatralną iluzję. Autoteliczność obecna jest też w dramacie Słowackiego, przy czym docenić należy przeniesienie ośrodka jej ciężkości na samą Balladynę. To już nie historyk Wawel snuje refleksje na temat sposobu pisania historii, zwracając się przy tym do publiczności, ale sama bohaterka dekonstruuje przedstawienie oraz swoją postać.

Anna Krajewska, nawiązując do zwrotu performatywnego, stwierdza, że w sztuce współczesnej „znika binarna opozycja prawdy człowieka i tekstowej, fikcyjnej roli. Znikają relacje osobowe w komunikacji literackiej rozumianej jako przedziały wewnątrz- i zewnątrztekstowe. Aktorstwo staje się modelowym wręcz przykładem na zacieranie się prawdy/fikcji w dziele. Aktorstwo, trzeba by dodać współczesne, nachylone ku performerom, próbuje samo pokazać ten proces. Aktor jest równocześnie i sobą, i postacią, ale też pamięcią wszystkich swych poprzednich ról (Krajewska 2009: 115).

Balladyna/Justyna Wasilewska wciela się kolejno w różne role, których repertuar zdeterminowany jest przez ironicznie ukazaną tożsamość zbiorową, sprowadzoną do martyrologii i manifestowania własnej przynależności etnicznej poprzez fakt bycia pseudokibicem. Podobnie zbanalizowany (a nawet zwulgaryzowany) został dyskurs feministyczny. Żałosny występ zespołu cipedRAPskuad być może miał szokować konserwatywnego widza, stanowić alternatywę wobec patriarchalizmu, ostatecznie jednak stał się kolejnym nietrafionym pomysłem, nie tyle prowokującym do refleksji, co budzącym niesmak i zażenowanie.

„Balladyna” Garbaczewskiego i Cecki to eksperyment nieudany, mimo kilku ciekawych scen czy obiecujących pomysłów, trudnych zresztą do wychwycenia. W spektaklu brak swobody, pewnej lekkości, która być może byłaby spoiwem dzieła. Nie jest to inspirująca gra z dramatem Słowackiego, a pretensjonalny pastisz, pełen uproszczeń oraz ogranych konwencji.

LITERATURA:

Cecko M.: „O współczesnej Balladynie”. Rozmowę przepr. Stefan Drajewski. „Głos Wielkopolski” [online], http://www.gloswielkopolski.pl/artykul/747403,marcin-cecko-o-wspolczesnej-balladynie,id,t.html. Data dostępu: 30 lipca 2013.

Krajewska A.: „Dramatyczna teoria literatury. Zarys problematyki”. Poznań 2009.

Krzysztofek K.: „Człowiek posthumanistyczny?”. „Kultura Współczesna” 1999, nr 1 (19).

Marcin Cecko: „Balladyna”. Reżyseria: Krzysztof Garbaczewski. Dramaturgia: Marcin Cecko. Scenografia: Krzysztof Garbaczewski, Robert Mleczko. Obsada: Justyna Wasilewska (Balladyna/Goplana), Barbara Prokopowicz (Alina), Teresa Kwiatkowska (Wdowa), Paweł Smagała (Filon), Piotr Kaźmierczak (Grabiec), Dorota Kuduk (Filotunia), Piotr B. Dąbrowski (Kirkor), Michał Kaleta (Kostryn), Anna Sandowicz / Andrzej Szubski (Pustelnik). Prapremiera: 25 stycznia 2013, Teatr Polski w Poznaniu.