ISSN 2658-1086
Tomasz Rawski, Katarzyna Roman,
SPOKÓJ NAD WOŁGĄ. O TWÓRCZOŚCI ALEKSIEJA FEDORCZENKI
DOKĄD ZMIERZA MĘŻCZYZNA PRAWIE IDEALNY?
PRZETWARZANIE RZECZYWISTOŚCI
A
A
A
Malarstwo przynosi nam świat do domu. Kino przenosi nas w świat.
(John Berger, „Spotkania”)
Edward Hopper jest dla twórców filmowych jednym z najbardziej inspirujących malarzy. Sam był wielkim miłośnikiem kina i przedstawił przestrzenie sal kinowych m.in. w dziełach „Kino w Nowym Jorku” (1939) i „Intermission” (1963).
Powodów, dla których filmowcy tak chętnie sięgają po obrazy Hoppera, jest wiele. Przede wszystkim płótna amerykańskiego twórcy do złudzenia przypominają kadry filmowe, a stosowana w nich gra światłem przywodzi na myśl filmowe oświetlenie. Poza tym, tak samo jak kino w swej istocie, są one voyeurystyczne. Szczególnie dzieła, w których artysta podgląda postaci przez okno, np. „Nowojorski pokój” (1932) czy „Okno nocą” (1928), budzą skojarzenia z kinowym podglądactwem i takimi filmami, jak „Okno na podwórze” Alfreda Hitchcocka czy nawet „Cześć, mamo!” Briana De Palmy.
Jednak kluczem do zrozumienia częstych i różnorodnych inspiracji twórczością Hoppera w kinie jest interpretacyjna otwartość jego prac. Artysta ten stroni od detalu, na jego płótnach niewiele się dzieje, postaci są pogrążone w stagnacji, zawieszeniu. Umożliwia to odbiorcy stanie się współautorem dzieła. W twórczości Hoppera główną treść obrazu stanowi to, co istnieje w domyśle, co widz sobie dopowiada, a nie to, co przedstawione. Zawraca na to uwagę Sam Mendes, który odwoływał się do prac malarza w filmie „Droga do zatracenia”: „Hopper nieustannie przekonuje, że oko ludzkiej wyobraźni jest kierowane poza ramę obrazu. Widz zaczyna spekulować, co się dzieje po tamtej stronie za ramą” (Pokora 2009: 63). Poza tym płótna malarza niosą takie znaczenia, jak alienacja, nuda, marazm, poczucie pustki, które jednoznacznie zrywają z mitem American dream. Ten element twórczości Hoppera zdaje się szczególnie interesujący dla twórców chcących pokazać prawdziwy obraz Ameryki, takich jak Wim Wenders czy Jim Jarmusch.
Gustav Deutsch to austriacki artysta, znany nowohoryzontowej publiczności z eksperymentu found footage „FILM TO. Dziewczyna i pistolet”, w którym, oddając hołd zarówno kinu niememu, jak i Jean-Lucowi Godardowi, opowiada o odwiecznej walce płci. Jego najnowsza propozycja – „Shirley – wizje rzeczywistości” – to złożona z trzynastu obrazów Hoppera historia, którą przedzielają połączone z informacją na temat daty i miejsca pobytu bohaterki informacje radiowe. Na obraz życia aktorki Shirley składają się migawki z kolejnych trzech dekad, począwszy od lat 30., a daty rozpoczynające kolejne segmenty są jednocześnie datami powstania prac Hoppera. Kontekst czasów, w jakich znajduje się bohaterka, sygnalizowany przez kolejne wiadomości, jest niezwykle istotny, bowiem postać Shirley można traktować nie jako konkret, lecz postać-wzór, której myśli na temat kariery, miłości, sytuacji politycznej, spraw bieżących, takich jak oskarżanie Elii Kazana o donosicielstwo, są reprezentacją mentalności wielu żyjących ówcześnie przedstawicielek klasy średniej.
Film Deutscha jest klasycznym przykładem współczesnej wersji tableau vivant, popularnych na przełomie XIX i XX wieku aktorskich rekonstrukcji obrazów malarskich. W przeciwieństwie do wcześniej przywołanych przykładów inspiracji dziełem Hoppera, reżyser wychodzi tutaj poza sam cytat czy aluzję do konkretnego płótna, tworząc trzynaście wprowadzonych w ruch scen wzorowanych na obrazach mistrza. Pod tym względem „Shirley…” przypomina jeden z epizodów zawartych w „Snach” Akiry Kurosawy, w którym bohater podczas wizyty w muzeum wchodził w jedno z dzieł van Gogha, czy niedawny film Lecha Majewskiego – „Młyn i krzyż”. W ujęciu pokazującym immersję twórcy wykorzystują zazwyczaj przestrzeń muzealną: robią najazd na wybrany obraz i następnie weń „wchodzą”. Deutsch decyduje się „wejść” w okładkę zbioru poezji Emily Dickinson, które czyta w pociągu bohaterka. Element ten dodaje filmowi poetyckości (bohaterka pod koniec cytuje jeden z wierszy poetki), ale też jest jednym z akcentów składających się na feministyczną wymowę dzieła.
O wyjątkowości eksperymentu Deutscha świadczy połączenie kolejnych płócien spójną historią obecnych na nich postaci. Każdemu epizodowi towarzyszy monolog bohaterki z offu. Całą akcję stanowią rozmyślania Shirley; ruch jest ograniczony do minimum, składają się na niego tylko nieśpieszne gesty, zmiany pozycji, wejście lub wyjście z pomieszczenia. W związku z tym film przypomina bardziej spektakl teatralny, co służy kontemplacji każdego z obrazów. Klaus Biesenbach w dokumencie „Marina Abramović: artystka obecna” mówi, iż przeciętny widz przeznacza na oglądanie obrazu około trzydziestu sekund. Dzięki stworzonemu przez Deutscha tableau vivant, czas lektury obrazu wydłuża się do kilku, a nawet kilkunastu minut, co pozwala zintensyfikować doznania płynące ze spotkania ze sztuką Hoppera, jak również w pełni skupić się na monologu bohaterki, scenografia ani ruch nie rozpraszają bowiem uwagi widza.
Ciekawe wydaje się zestawienie „Shirley…” z powstałym niedawno cyklem „Opowieści Hoppera”, na który składa się osiem etiud wyreżyserowanych przez takich twórców, jak Sophie Fiennes czy Mathieu Amalric, który – podobnie jak Deutsch – połączył audycję radiową z kontemplacją płótna Hoppera. W wypadku miniserialu konkretny obraz stanowi jedynie punkt wyjścia, od którego autor rozpoczyna swą opowieść. Malarskie dzieło zostaje wzbogacone o fabułę, pojawiają się nowe przestrzenie, kolejne miejsca. Natomiast film Deutscha nie wychodzi poza uniwersum świata Hoppera, widz jest więźniem jego „wizji rzeczywistości” i rzeczywistość, która istnieje poza jego obrazem, nie zostaje ujawniona.
Problem więzienia jest kilkakrotnie rozważany przez Shirley. Bohaterka czyta „Państwo” Platona – fragment opowiadający o więźniach przykutych do ścian jaskini, którzy widzą jedynie cienie. Ów stojący u podstaw wielu psychoanalitycznych teorii filmu tekst wchodzi w skład filozoficznego potencjału obrazu Deutscha. Shirley kilka razy twierdzi, że czuje się jak we śnie, a podczas podróży pociągiem podkreśla jego rolę jako pasażu, miejsca pomiędzy. Bohaterkę widzimy zawsze w takich chwilach zawieszenia: przerwach, pobytach w poczekalniach, hotelach. Nawet kiedy pozuje swojemu partnerowi lub gdy znajduje się z nim w jednym pokoju, w gruncie rzeczy jest nieobecna, tak jakby uczestnictwo w prawdziwym życiu nie było możliwe, egzystencja stanowiła jedynie sen, a wszystko, czego dotyka Shirley, było jedynie wizją rzeczywistości, cieniem na ścianie.
Deutsch zrywa z łatką przygnębienia, nudy i samotności przyczepioną do malarstwa Hoppera. Shirley to silna kobieta w czasach kryzysu, która nie poddaje się, realizuje swoje pasje, jest aktywna, a nawet optymistycznie usposobiona. Pomimo oderwania od świata nie sprawia wrażenia samotnej – jest zatopiona we własnych myślach, w których analizuje teraźniejszość lub przyszłość. Reżyser sugeruje, że poza zaprezentowanymi w filmie momentami przerw i refleksji Shirley wiedzie aktywne i ciekawe życie. Także warstwa kolorystyczna dzieła – nasycenie i rozjaśnienie barw – sprawia, że ciemne, wyblakłe tony stały się pastelowe i bardziej radosne.
John Berger wskazywał, że tym, co przede wszystkim różni malarstwo i kino, jest ruch: „kino, z racji tego, że posługuje się ruchomymi obrazami, przenosi nas z miejsca, w którym się znajdujemy, w miejsce akcji” (Berger 2001: 15) natomiast „obraz przenosi to, co przedstawia, w nasze tu i teraz” (tamże: 14). Film Deutscha znajduje się gdzieś pomiędzy – ani nie wchodzi w teraźniejszość odbiorcy, ani nie przenosi go do miejsca akcji. Reżyser, tak jak malarz, pozostawia wiele miejsc niedookreślonych, do prac Hoppera dodając jedynie detale takie jak wyraz twarzy czy oczu oraz szkic nieistniejącej dziewczyny. Zamiast wyimaginowanej biografii, spójnej historii, proponuje widzowi zbiór impresji na temat czasów Hoppera i kobiety, która mogła w nich żyć. Autor kładzie większy nacisk na kontemplację niż na immersję, co wielu odbiorców może znudzić czy nawet zirytować. Jednak na pewno „Shirley – wizje rzeczywistości” to jedna z najoryginalniejszych wypowiedzi łączących kino z malarstwem powstałych w ciągu ostatnich lat.
LITERATURA:
J. Berger: „Spotkania”. Warszawa 2001.
M. Pokora: „Samotność na ekranie. Filmowe życie obrazów Hoppera”, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 65.
(John Berger, „Spotkania”)
Edward Hopper jest dla twórców filmowych jednym z najbardziej inspirujących malarzy. Sam był wielkim miłośnikiem kina i przedstawił przestrzenie sal kinowych m.in. w dziełach „Kino w Nowym Jorku” (1939) i „Intermission” (1963).
Powodów, dla których filmowcy tak chętnie sięgają po obrazy Hoppera, jest wiele. Przede wszystkim płótna amerykańskiego twórcy do złudzenia przypominają kadry filmowe, a stosowana w nich gra światłem przywodzi na myśl filmowe oświetlenie. Poza tym, tak samo jak kino w swej istocie, są one voyeurystyczne. Szczególnie dzieła, w których artysta podgląda postaci przez okno, np. „Nowojorski pokój” (1932) czy „Okno nocą” (1928), budzą skojarzenia z kinowym podglądactwem i takimi filmami, jak „Okno na podwórze” Alfreda Hitchcocka czy nawet „Cześć, mamo!” Briana De Palmy.
Jednak kluczem do zrozumienia częstych i różnorodnych inspiracji twórczością Hoppera w kinie jest interpretacyjna otwartość jego prac. Artysta ten stroni od detalu, na jego płótnach niewiele się dzieje, postaci są pogrążone w stagnacji, zawieszeniu. Umożliwia to odbiorcy stanie się współautorem dzieła. W twórczości Hoppera główną treść obrazu stanowi to, co istnieje w domyśle, co widz sobie dopowiada, a nie to, co przedstawione. Zawraca na to uwagę Sam Mendes, który odwoływał się do prac malarza w filmie „Droga do zatracenia”: „Hopper nieustannie przekonuje, że oko ludzkiej wyobraźni jest kierowane poza ramę obrazu. Widz zaczyna spekulować, co się dzieje po tamtej stronie za ramą” (Pokora 2009: 63). Poza tym płótna malarza niosą takie znaczenia, jak alienacja, nuda, marazm, poczucie pustki, które jednoznacznie zrywają z mitem American dream. Ten element twórczości Hoppera zdaje się szczególnie interesujący dla twórców chcących pokazać prawdziwy obraz Ameryki, takich jak Wim Wenders czy Jim Jarmusch.
Gustav Deutsch to austriacki artysta, znany nowohoryzontowej publiczności z eksperymentu found footage „FILM TO. Dziewczyna i pistolet”, w którym, oddając hołd zarówno kinu niememu, jak i Jean-Lucowi Godardowi, opowiada o odwiecznej walce płci. Jego najnowsza propozycja – „Shirley – wizje rzeczywistości” – to złożona z trzynastu obrazów Hoppera historia, którą przedzielają połączone z informacją na temat daty i miejsca pobytu bohaterki informacje radiowe. Na obraz życia aktorki Shirley składają się migawki z kolejnych trzech dekad, począwszy od lat 30., a daty rozpoczynające kolejne segmenty są jednocześnie datami powstania prac Hoppera. Kontekst czasów, w jakich znajduje się bohaterka, sygnalizowany przez kolejne wiadomości, jest niezwykle istotny, bowiem postać Shirley można traktować nie jako konkret, lecz postać-wzór, której myśli na temat kariery, miłości, sytuacji politycznej, spraw bieżących, takich jak oskarżanie Elii Kazana o donosicielstwo, są reprezentacją mentalności wielu żyjących ówcześnie przedstawicielek klasy średniej.
Film Deutscha jest klasycznym przykładem współczesnej wersji tableau vivant, popularnych na przełomie XIX i XX wieku aktorskich rekonstrukcji obrazów malarskich. W przeciwieństwie do wcześniej przywołanych przykładów inspiracji dziełem Hoppera, reżyser wychodzi tutaj poza sam cytat czy aluzję do konkretnego płótna, tworząc trzynaście wprowadzonych w ruch scen wzorowanych na obrazach mistrza. Pod tym względem „Shirley…” przypomina jeden z epizodów zawartych w „Snach” Akiry Kurosawy, w którym bohater podczas wizyty w muzeum wchodził w jedno z dzieł van Gogha, czy niedawny film Lecha Majewskiego – „Młyn i krzyż”. W ujęciu pokazującym immersję twórcy wykorzystują zazwyczaj przestrzeń muzealną: robią najazd na wybrany obraz i następnie weń „wchodzą”. Deutsch decyduje się „wejść” w okładkę zbioru poezji Emily Dickinson, które czyta w pociągu bohaterka. Element ten dodaje filmowi poetyckości (bohaterka pod koniec cytuje jeden z wierszy poetki), ale też jest jednym z akcentów składających się na feministyczną wymowę dzieła.
O wyjątkowości eksperymentu Deutscha świadczy połączenie kolejnych płócien spójną historią obecnych na nich postaci. Każdemu epizodowi towarzyszy monolog bohaterki z offu. Całą akcję stanowią rozmyślania Shirley; ruch jest ograniczony do minimum, składają się na niego tylko nieśpieszne gesty, zmiany pozycji, wejście lub wyjście z pomieszczenia. W związku z tym film przypomina bardziej spektakl teatralny, co służy kontemplacji każdego z obrazów. Klaus Biesenbach w dokumencie „Marina Abramović: artystka obecna” mówi, iż przeciętny widz przeznacza na oglądanie obrazu około trzydziestu sekund. Dzięki stworzonemu przez Deutscha tableau vivant, czas lektury obrazu wydłuża się do kilku, a nawet kilkunastu minut, co pozwala zintensyfikować doznania płynące ze spotkania ze sztuką Hoppera, jak również w pełni skupić się na monologu bohaterki, scenografia ani ruch nie rozpraszają bowiem uwagi widza.
Ciekawe wydaje się zestawienie „Shirley…” z powstałym niedawno cyklem „Opowieści Hoppera”, na który składa się osiem etiud wyreżyserowanych przez takich twórców, jak Sophie Fiennes czy Mathieu Amalric, który – podobnie jak Deutsch – połączył audycję radiową z kontemplacją płótna Hoppera. W wypadku miniserialu konkretny obraz stanowi jedynie punkt wyjścia, od którego autor rozpoczyna swą opowieść. Malarskie dzieło zostaje wzbogacone o fabułę, pojawiają się nowe przestrzenie, kolejne miejsca. Natomiast film Deutscha nie wychodzi poza uniwersum świata Hoppera, widz jest więźniem jego „wizji rzeczywistości” i rzeczywistość, która istnieje poza jego obrazem, nie zostaje ujawniona.
Problem więzienia jest kilkakrotnie rozważany przez Shirley. Bohaterka czyta „Państwo” Platona – fragment opowiadający o więźniach przykutych do ścian jaskini, którzy widzą jedynie cienie. Ów stojący u podstaw wielu psychoanalitycznych teorii filmu tekst wchodzi w skład filozoficznego potencjału obrazu Deutscha. Shirley kilka razy twierdzi, że czuje się jak we śnie, a podczas podróży pociągiem podkreśla jego rolę jako pasażu, miejsca pomiędzy. Bohaterkę widzimy zawsze w takich chwilach zawieszenia: przerwach, pobytach w poczekalniach, hotelach. Nawet kiedy pozuje swojemu partnerowi lub gdy znajduje się z nim w jednym pokoju, w gruncie rzeczy jest nieobecna, tak jakby uczestnictwo w prawdziwym życiu nie było możliwe, egzystencja stanowiła jedynie sen, a wszystko, czego dotyka Shirley, było jedynie wizją rzeczywistości, cieniem na ścianie.
Deutsch zrywa z łatką przygnębienia, nudy i samotności przyczepioną do malarstwa Hoppera. Shirley to silna kobieta w czasach kryzysu, która nie poddaje się, realizuje swoje pasje, jest aktywna, a nawet optymistycznie usposobiona. Pomimo oderwania od świata nie sprawia wrażenia samotnej – jest zatopiona we własnych myślach, w których analizuje teraźniejszość lub przyszłość. Reżyser sugeruje, że poza zaprezentowanymi w filmie momentami przerw i refleksji Shirley wiedzie aktywne i ciekawe życie. Także warstwa kolorystyczna dzieła – nasycenie i rozjaśnienie barw – sprawia, że ciemne, wyblakłe tony stały się pastelowe i bardziej radosne.
John Berger wskazywał, że tym, co przede wszystkim różni malarstwo i kino, jest ruch: „kino, z racji tego, że posługuje się ruchomymi obrazami, przenosi nas z miejsca, w którym się znajdujemy, w miejsce akcji” (Berger 2001: 15) natomiast „obraz przenosi to, co przedstawia, w nasze tu i teraz” (tamże: 14). Film Deutscha znajduje się gdzieś pomiędzy – ani nie wchodzi w teraźniejszość odbiorcy, ani nie przenosi go do miejsca akcji. Reżyser, tak jak malarz, pozostawia wiele miejsc niedookreślonych, do prac Hoppera dodając jedynie detale takie jak wyraz twarzy czy oczu oraz szkic nieistniejącej dziewczyny. Zamiast wyimaginowanej biografii, spójnej historii, proponuje widzowi zbiór impresji na temat czasów Hoppera i kobiety, która mogła w nich żyć. Autor kładzie większy nacisk na kontemplację niż na immersję, co wielu odbiorców może znudzić czy nawet zirytować. Jednak na pewno „Shirley – wizje rzeczywistości” to jedna z najoryginalniejszych wypowiedzi łączących kino z malarstwem powstałych w ciągu ostatnich lat.
LITERATURA:
J. Berger: „Spotkania”. Warszawa 2001.
M. Pokora: „Samotność na ekranie. Filmowe życie obrazów Hoppera”, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 65.
„Shirley – wizje rzeczywistości” („Shirley – Visions of Reality”). Scenariusz i reżyseria: Gustav Deutsch. Obsada: Stephanie Cumming, Christoph Bach. Gatunek: dramat. Produkcja: Austria 2013, 93 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |