ISSN 2658-1086
HOPPER W OSADZIE PAMIĘCI
A
A
A
Edward Hopper przeżywa kolejny renesans. W marcu do kin wszedł – skądinąd niezbyt udany – film Gustava Deutscha ,,Shirley – wizje rzeczywistości”, a nieco wcześniej na półki księgarń trafiła praca Filipa Lipińskiego ,,Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu”. Mało jest w polskim piśmiennictwie o sztuce książek, które – jak tom poznańskiego badacza – byłyby tak dobrze przemyślane i jednocześnie odkrywcze.
Na uwagę zasługuje już sama struktura dzieła. Opasła, bo licząca ponad 600 stron, praca Lipińskiego podzielona jest na dwie części. W pierwszej autor prezentuje stanowisko metodologiczne: rozstrzyga zagadnienie interpretacji i opracowuje własną filozofię sztuki. W drugiej z kolei testuje użyteczność i zasadność przyjętych przez siebie założeń, wykorzystując je jako narzędzia do ,,czytania” Hoppera. Synteza części dyskursywnej, w zwarty sposób wykładającej przyjętą przez badacza metodę, i analitycznej, która jest po prostu realizacją skonstruowanego wcześniej modelu, świadczy o intelektualnym wyrafinowaniu autora. Lipiński bowiem zręcznie unika wady, jaką obarczona jest większość rozpraw tego typu: ograniczają się one albo do spekulatywnych rozważań bez empirycznego umocowania, albo też pozbawione niezbędnego korpusu teoretycznego od razu przechodzą do analizy poszczególnych dzieł. Decyzja Lipińskiego jest o wiele mniej bezpieczna: zaproponowany w części pierwszej system musi jeszcze zdać egzamin praktyczny. Niżej postaram się udowodnić, że badaczowi owo zagranie va banque bardzo się opłaca – kończy na pewno niestratny.
Oczytanie autora, o którym czytelnik najłatwiej przekona się, zaglądając do sporządzonej na potrzeby książki bibliografii, pozwala mu swobodnie poruszać się po świecie teorii sztuki. Szeroka erudycja łączy się w tym tomie z intelektualną pokorą. Lipiński nie wymyśla za wszelką cenę nowych pojęć, jeśli uzna, że to niekonieczne – próbuje wówczas efektywnie wykorzystać już istniejące. Zdarza mu się jednak także wzbogacić słownik współczesnego dyskursu, choćby bardzo błyskotliwym terminem ,,percytowanie” (biorącym się z połączenia ,,percepcji” i „cytowania”).
Aparat krytyczny zaproponowany przez Lipińskiego najłatwiej jest zrekonstruować, sięgając po użyte przez niego pojęcia. Obok wspomnianego percytowania, kluczowe wydają się m.in.: pamiętające spojrzenie, intertekstualność, hermeneutyka, wirtualność czy preposteryjność. Wszystkie te terminy odsyłają do zagadnienia międzyobrazowego doświadczenia. Bo to ono właśnie najbardziej zajmuje Lipińskiego. Pamiętające spojrzenie – występujące w podtytule książki wyrażenie zaczerpnięte z pracy Kai Silverman – zakłada udział wizualnej pamięci w odbiorze dzieła sztuki. Lipiński nie daje uwieść się iluzji niezapośredniczonej interpretacji. Wie, że – w myśl Gadamerowskiej hermeneutyki – odbiorca obarczony jest własnym doświadczeniem, które nie pozwala na sterylny odbiór dokonywany przez czystą świadomość. Doświadczenie to kumuluje zapamiętane obrazy – z koła hermeneutycznego wywikłać się nie sposób. To, co dla jednych mogłoby wydać się koszmarem wiecznie oddalającego się punktu, dla Lipińskiego jest okazją do wzbogacającego spojrzenia. Poznański badacz ogląda Hoppera przez inne obrazy (a owe inne obrazy przez Hoppera), wprzęgając je w owocny dialog. To międzyobrazowe patrzenie jest zawsze obustronne, zgodnie z zasadą preposteryjności.
Preposteryjność w rozumieniu, które przyjmuje Lipiński, jest antypozytywistycznym zwrotem w historii sztuki. Autor pisze tak: ,,Historia preposteryjna redukuje różnicę między tym, co przed (pre-), i tym, co po (post-), a zarazem otwiera pole różnicującego spotkania. Z punktu widzenia linearnej historii genetycznych związków między obrazami jest zatem absurdalna (,,preposterous”), ponieważ odwraca, a nawet zaburza przyczynowo-skutkową logikę filiacji na rzecz pozornie arbitralnych skojarzeń interpretatora” (s. 43). Preposteryjna obustronność dialogu pozwala na czytanie Hoppera Vermeerem (co mieści się w klasycznej praktyce historii sztuki), ale także na czytanie odwrotne, które wywraca do góry nogami dominujący dyskurs tzw. ,,wpływologii”.
Lipiński świetnie zdaje sobie sprawę, że z przyjęcia preposteryjnej perspektywy wynika niepokojąca dowolność zestawiania ze sobą dzieł, których w rzeczywistości nie łączy nic. Pisze: ,,Fakt skojarzenia dwóch obrazów, poparty wizualnymi argumentami, wystarcza, by podjąć trop, nawet jeśli będzie on prowadzić w ślepy zaułek” (s. 47). Z czego wynika ta brawura poznańskiego amerykanisty? Przekonuje go najwyraźniej przywołane w książce zdanie Andrzeja Leśniaka, który tak komentuje zalety i wady ahistorycznego sposobu myślenia: ,,z jednej strony, może on doprowadzić do uprawomocnienia w ramach nauki dowolnych twierdzeń, przypadkowych zestawień, porównań o wątpliwej wartości analitycznej. Z drugiej natomiast, wpisana w niego prawie nieograniczona nieokreśloność, nieprzewidywalność efektu sprawia, że otwiera on nieoczekiwane możliwości interpretacyjne” (s. 44-45). Lipiński podejmuje wyświetlone przez Leśniaka ryzyko.
Dopiero w przywołanych kontekstach odsłania się pełen sens opatrzenia twórczości Hoppera mianem wirtualnej. Wirtualność ta oznacza egzystencję poza ramami obrazów, w przestrzeni dialogu z innymi dziełami. Przydanie Hopperowi atrybutu wirtualności ukazuje życie jego twórczości w pamięci widza, czyniąc jego œuvre soczewką, przez którą można oglądać nie tylko inne obrazy, fotografie czy filmy, ale całą rzeczywistość. Warto zwrócić uwagę, że nazwanie Hoppera wirtualnym nie jest zaledwie konstatacją, lecz także aktem performatywnym: poza stwierdzeniem istnienia twórczości malarza w świadomości współczesnego człowieka pozwala mu na anektowanie nowych obszarów intertekstualnego poznania. Tym samym Lipiński nie tylko orzeka o autorze ,,Nighthawks”, ale także go regeneruje.
Druga część pracy poznańskiego badacza jest sprawdzianem trafności pierwszej. Na konkretnych przykładach Lipiński śledzi obecność obrazów Hoppera w innych dziełach i na odwrót. Uruchamia przeróżne konteksty (dla jasności trzeba przyznać, że większość z nich nie jest jego własnym odkryciem; najczęściej korzysta z międzyobrazowych powiązań zaproponowanych przez innych badaczy) – przywołuje płótna Vermeera, obrazy Edgara Degasa, fotografie Walkera Evansa, pop-art, filmy Sama Mendesa, Alfreda Hitchocka czy Wima Wendersa. Rzemieślniczo szuka formalnych powiązań międzyobrazowych, by na tak położonym fundamencie opisać subtelny dialog, jaki wywiązuje się między poszczególnymi obiektami.
By nie pozostać gołosłownym, ostatnie strony pracy Lipiński wypełnia inteligentnie zestawionymi reprodukcjami, fotografiami i kadrami z filmów. Część ta nosi tytuł ,,Mnemosyne Hoppera”. Jest to nawiązanie do słynnego projektu ,,Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Tak u Warburga, jak i w książce Lipińskiego, obrazy spotykają się ze sobą za sprawą pośrednictwa pamięci, naznaczone wirtualnym trwaniem. Linearność historii nie odgrywa tu żadnej roli, są one po prostu ,,połączone wspólnym rysem podobieństwa”. Podobieństwo to nie może być oczywiście brane dosłownie, ma być ono raczej subtelną międzyobrazową komunikacją.
Filip Lipiński wykonał morderczą pracę, która nie sprowadziła się ani do wypracowania abstrakcyjnej teorii, ani do nieugruntowanego badania samych obiektów sztuki, lecz połączyła oba te zadania. I uczyniła to w sposób znakomity. Jest w tym tomie kilka tematów, które autor potraktował chyba zbyt jednostronnie, jak np. Hopperowska melancholia. Słabość ta wynika najprawdopodobniej z faktu, że o ile Lipiński dotarł do esejów ,,Przezroczystość” Marka Bieńczyka, o tyle nie zwrócił uwagi na inne studium tego autora pt. ,,Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”. Ta błyskotliwa książeczka świetnie dowodzi, że strategie wyrażania pustki mogą być różne. Lipiński zdaje się tego nie zauważać, ale jest to jeden z nielicznych braków, jakie można zarzucić jego pracy.
Jak łatwo zauważyć, niniejsza recenzja zatrzymuje się głównie przy pierwszej części książki, drugą traktując mniej gruntownie. Bierze się to stąd, że przyjemność lektury ,,Hoppera wirtualnego” jest tym większa, im większe zaskoczenie towarzyszy odkrywaniu wspólnie z Lipińskim mniej lub bardziej wyraźnych powiązań między dziełami amerykańskiego malarza i innych twórców. Najlepsze, co może zrobić w tym miejscu piszący, to zamilknąć. Tak jak postaci z płócien Hoppera.
Na uwagę zasługuje już sama struktura dzieła. Opasła, bo licząca ponad 600 stron, praca Lipińskiego podzielona jest na dwie części. W pierwszej autor prezentuje stanowisko metodologiczne: rozstrzyga zagadnienie interpretacji i opracowuje własną filozofię sztuki. W drugiej z kolei testuje użyteczność i zasadność przyjętych przez siebie założeń, wykorzystując je jako narzędzia do ,,czytania” Hoppera. Synteza części dyskursywnej, w zwarty sposób wykładającej przyjętą przez badacza metodę, i analitycznej, która jest po prostu realizacją skonstruowanego wcześniej modelu, świadczy o intelektualnym wyrafinowaniu autora. Lipiński bowiem zręcznie unika wady, jaką obarczona jest większość rozpraw tego typu: ograniczają się one albo do spekulatywnych rozważań bez empirycznego umocowania, albo też pozbawione niezbędnego korpusu teoretycznego od razu przechodzą do analizy poszczególnych dzieł. Decyzja Lipińskiego jest o wiele mniej bezpieczna: zaproponowany w części pierwszej system musi jeszcze zdać egzamin praktyczny. Niżej postaram się udowodnić, że badaczowi owo zagranie va banque bardzo się opłaca – kończy na pewno niestratny.
Oczytanie autora, o którym czytelnik najłatwiej przekona się, zaglądając do sporządzonej na potrzeby książki bibliografii, pozwala mu swobodnie poruszać się po świecie teorii sztuki. Szeroka erudycja łączy się w tym tomie z intelektualną pokorą. Lipiński nie wymyśla za wszelką cenę nowych pojęć, jeśli uzna, że to niekonieczne – próbuje wówczas efektywnie wykorzystać już istniejące. Zdarza mu się jednak także wzbogacić słownik współczesnego dyskursu, choćby bardzo błyskotliwym terminem ,,percytowanie” (biorącym się z połączenia ,,percepcji” i „cytowania”).
Aparat krytyczny zaproponowany przez Lipińskiego najłatwiej jest zrekonstruować, sięgając po użyte przez niego pojęcia. Obok wspomnianego percytowania, kluczowe wydają się m.in.: pamiętające spojrzenie, intertekstualność, hermeneutyka, wirtualność czy preposteryjność. Wszystkie te terminy odsyłają do zagadnienia międzyobrazowego doświadczenia. Bo to ono właśnie najbardziej zajmuje Lipińskiego. Pamiętające spojrzenie – występujące w podtytule książki wyrażenie zaczerpnięte z pracy Kai Silverman – zakłada udział wizualnej pamięci w odbiorze dzieła sztuki. Lipiński nie daje uwieść się iluzji niezapośredniczonej interpretacji. Wie, że – w myśl Gadamerowskiej hermeneutyki – odbiorca obarczony jest własnym doświadczeniem, które nie pozwala na sterylny odbiór dokonywany przez czystą świadomość. Doświadczenie to kumuluje zapamiętane obrazy – z koła hermeneutycznego wywikłać się nie sposób. To, co dla jednych mogłoby wydać się koszmarem wiecznie oddalającego się punktu, dla Lipińskiego jest okazją do wzbogacającego spojrzenia. Poznański badacz ogląda Hoppera przez inne obrazy (a owe inne obrazy przez Hoppera), wprzęgając je w owocny dialog. To międzyobrazowe patrzenie jest zawsze obustronne, zgodnie z zasadą preposteryjności.
Preposteryjność w rozumieniu, które przyjmuje Lipiński, jest antypozytywistycznym zwrotem w historii sztuki. Autor pisze tak: ,,Historia preposteryjna redukuje różnicę między tym, co przed (pre-), i tym, co po (post-), a zarazem otwiera pole różnicującego spotkania. Z punktu widzenia linearnej historii genetycznych związków między obrazami jest zatem absurdalna (,,preposterous”), ponieważ odwraca, a nawet zaburza przyczynowo-skutkową logikę filiacji na rzecz pozornie arbitralnych skojarzeń interpretatora” (s. 43). Preposteryjna obustronność dialogu pozwala na czytanie Hoppera Vermeerem (co mieści się w klasycznej praktyce historii sztuki), ale także na czytanie odwrotne, które wywraca do góry nogami dominujący dyskurs tzw. ,,wpływologii”.
Lipiński świetnie zdaje sobie sprawę, że z przyjęcia preposteryjnej perspektywy wynika niepokojąca dowolność zestawiania ze sobą dzieł, których w rzeczywistości nie łączy nic. Pisze: ,,Fakt skojarzenia dwóch obrazów, poparty wizualnymi argumentami, wystarcza, by podjąć trop, nawet jeśli będzie on prowadzić w ślepy zaułek” (s. 47). Z czego wynika ta brawura poznańskiego amerykanisty? Przekonuje go najwyraźniej przywołane w książce zdanie Andrzeja Leśniaka, który tak komentuje zalety i wady ahistorycznego sposobu myślenia: ,,z jednej strony, może on doprowadzić do uprawomocnienia w ramach nauki dowolnych twierdzeń, przypadkowych zestawień, porównań o wątpliwej wartości analitycznej. Z drugiej natomiast, wpisana w niego prawie nieograniczona nieokreśloność, nieprzewidywalność efektu sprawia, że otwiera on nieoczekiwane możliwości interpretacyjne” (s. 44-45). Lipiński podejmuje wyświetlone przez Leśniaka ryzyko.
Dopiero w przywołanych kontekstach odsłania się pełen sens opatrzenia twórczości Hoppera mianem wirtualnej. Wirtualność ta oznacza egzystencję poza ramami obrazów, w przestrzeni dialogu z innymi dziełami. Przydanie Hopperowi atrybutu wirtualności ukazuje życie jego twórczości w pamięci widza, czyniąc jego œuvre soczewką, przez którą można oglądać nie tylko inne obrazy, fotografie czy filmy, ale całą rzeczywistość. Warto zwrócić uwagę, że nazwanie Hoppera wirtualnym nie jest zaledwie konstatacją, lecz także aktem performatywnym: poza stwierdzeniem istnienia twórczości malarza w świadomości współczesnego człowieka pozwala mu na anektowanie nowych obszarów intertekstualnego poznania. Tym samym Lipiński nie tylko orzeka o autorze ,,Nighthawks”, ale także go regeneruje.
Druga część pracy poznańskiego badacza jest sprawdzianem trafności pierwszej. Na konkretnych przykładach Lipiński śledzi obecność obrazów Hoppera w innych dziełach i na odwrót. Uruchamia przeróżne konteksty (dla jasności trzeba przyznać, że większość z nich nie jest jego własnym odkryciem; najczęściej korzysta z międzyobrazowych powiązań zaproponowanych przez innych badaczy) – przywołuje płótna Vermeera, obrazy Edgara Degasa, fotografie Walkera Evansa, pop-art, filmy Sama Mendesa, Alfreda Hitchocka czy Wima Wendersa. Rzemieślniczo szuka formalnych powiązań międzyobrazowych, by na tak położonym fundamencie opisać subtelny dialog, jaki wywiązuje się między poszczególnymi obiektami.
By nie pozostać gołosłownym, ostatnie strony pracy Lipiński wypełnia inteligentnie zestawionymi reprodukcjami, fotografiami i kadrami z filmów. Część ta nosi tytuł ,,Mnemosyne Hoppera”. Jest to nawiązanie do słynnego projektu ,,Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Tak u Warburga, jak i w książce Lipińskiego, obrazy spotykają się ze sobą za sprawą pośrednictwa pamięci, naznaczone wirtualnym trwaniem. Linearność historii nie odgrywa tu żadnej roli, są one po prostu ,,połączone wspólnym rysem podobieństwa”. Podobieństwo to nie może być oczywiście brane dosłownie, ma być ono raczej subtelną międzyobrazową komunikacją.
Filip Lipiński wykonał morderczą pracę, która nie sprowadziła się ani do wypracowania abstrakcyjnej teorii, ani do nieugruntowanego badania samych obiektów sztuki, lecz połączyła oba te zadania. I uczyniła to w sposób znakomity. Jest w tym tomie kilka tematów, które autor potraktował chyba zbyt jednostronnie, jak np. Hopperowska melancholia. Słabość ta wynika najprawdopodobniej z faktu, że o ile Lipiński dotarł do esejów ,,Przezroczystość” Marka Bieńczyka, o tyle nie zwrócił uwagi na inne studium tego autora pt. ,,Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”. Ta błyskotliwa książeczka świetnie dowodzi, że strategie wyrażania pustki mogą być różne. Lipiński zdaje się tego nie zauważać, ale jest to jeden z nielicznych braków, jakie można zarzucić jego pracy.
Jak łatwo zauważyć, niniejsza recenzja zatrzymuje się głównie przy pierwszej części książki, drugą traktując mniej gruntownie. Bierze się to stąd, że przyjemność lektury ,,Hoppera wirtualnego” jest tym większa, im większe zaskoczenie towarzyszy odkrywaniu wspólnie z Lipińskim mniej lub bardziej wyraźnych powiązań między dziełami amerykańskiego malarza i innych twórców. Najlepsze, co może zrobić w tym miejscu piszący, to zamilknąć. Tak jak postaci z płócien Hoppera.
Filip Lipiński: ,,Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu”. Wydawnictwo Naukowe UMK. Toruń 2013.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |