ISSN 2658-1086
UCISZYĆ OSZALAŁYCH
A
A
A
Wydania DVD
„Czy nie słyszeliście o owym człowieku oszalałym, który w jasne przedpołudnie latarnię zaświecił, wybiegł na targ i wolał bezustannie: »Szukam Boga! Szukam Boga!«” (Nietzsche 2010: 167).
Od chwili swych narodzin „ruchome obrazy”, niczym papierek lakmusowy zanurzony w światopoglądowym amalgamacie, pełnią funkcję probierza społecznych nastrojów. Ujawniwszy możliwości propagandowego oddziaływania, kino popularne legitymuje się statusem nośnika świadomie popularyzowanych, jawnych treści i ustalonych a priori postaw. Jednocześnie filmy mówią o realiach epoki znacznie więcej, niż chcieliby zdradzić ich twórcy. Filmowa produkcja, przesiąknięta bezosobowym systemem, który „poza czyjąkolwiek świadomością reprodukuje ideologię dominującą” (Helman 1991: 106), zyskuje więc status frapującego konstruktu analitycznego.
W okresach względnej stabilności ów kinematograficzny wskaźnik pomiarowy oscyluje między skrajnymi orientacjami politycznego zaangażowania, do żadnego z nich nadto się nie zbliżając. Maksymalne wartości ideologicznego uwikłania sygnalizowane są przede wszystkim w toku alarmujących opinię publiczną przełomowych wydarzeń. W świetle amerykańskiego agregatu kulturowego zjawiska takie jak antynazistowska krucjata doby II wojny światowej, kontrkulturowy przełom lat 60. i 70. czy wreszcie okres radykalizującego się konfliktu zimnowojennego w pierwszej połowie lat 80. wyznaczyły perspektywy działań indoktrynacyjnych i podkreśliły ideowe konotacje kina. Wychylenie wskazówki miernika, działającego nieprzerwanie od schyłku XIX wieku, nastąpiło także w apokaliptycznym dla Amerykanów momencie, wyznaczającym początek nowej ery – 11 września 2001 roku. Rok zerowy niemal zupełnie wyeliminował odczyty z przestrzeni indyferentnej, w zamian proponując bezkompromisowe przesłanie polityczne.
Na gruncie kinematografii wciąż manifestuje się zatem aksjomat wiążący ze sobą (polityczne) akcje i (kulturowe) reakcje. Audiowizualia, będące źródłem treści ukrytych (nie utajonych intencjonalnie), umożliwiają przeprowadzenie rekonstrukcji kompleksu zjawisk, leżących u realizacyjnych podstaw filmu. Choć perspektywę tę wykorzystuje się nade wszystko w toku analizy historycznej, podobną strategię można zastosować podczas dekodowania bieżącej produkcji amerykańskiej kinematografii. Zamiar wydaje się szczególnie uprawniony, jeśli wkalkulować weń szereg współczesnych (częstokroć niewidocznych) przemian dotykających Stany Zjednoczone. Słodki sen piewców swobód demokratycznych spod znaku „Bill of Rights” jest dziś bowiem zakłócany koszmarnymi, totalitarnymi majakami, a odurzeni amerykańskim marzeniem idealiści apatycznie identyfikują postępujące rozchwianie równowagi w skali makro. Począwszy od rezolucji „Authorization for Use of Military Force Against Terrorists” z 14 września 2001 roku i ustawy antyterrorystycznej „USA PATRIOT Act” (26 października 2001 roku), poprzez kontrowersyjny „National Defense Authorization Act” z 2012 roku, a kończąc na pozaoficjalnych działaniach zwiększających zakres uprawnień rządowych agencji, amerykańskie dogmaty tracą aktualność. Za sprawą sukcesywnego ograniczania swobód obywatelskich, zanurzenie w – leżącym u podstaw amerykańskiej racji stanu – urzekającym micie wolności, praw obywatelskich i demokratyzmu nosi znamiona koncepcji utopijnej.
Dezorientacja i narastający konflikt wartości coraz wyraźniej uzewnętrzniają się także w skali mikro – w kompleksie zjawisk towarzyszących działaniom środowisk artystycznych. Schizofreniczności współczesnej Ameryki – maksymalizującej nadzór przy jednoczesnym maniakalnym szermowaniu argumentem ochrony suwerenności i politycznego pluralizmu – dowodzi „Plan ucieczki”. Film ten, w którym konglomerat więziennych mechanizmów nie zasadza się już w gruncie rzeczy na wątku konfrontacji (złych) strażników (i sadystycznego naczelnika) z przetrzymywanymi (protagonista określa nawet jednego z niechętnych mu dotąd współwięźniów mianem „porządnego faceta”), jest nietypowym bękartem kina akcji. Bastard to przy tym fascynujący analitycznie, bo operujący, obok swej nietypowej wymowy ideologicznej, schematycznym konstruktem realizacyjnym, który na pozór wyklucza niekanoniczne eksplikacje. „Plan ucieczki”, posługując się gatunkowymi kliszami na poziomie filmowej diegezy, akcentuje jednocześnie odrębność filmu względem „klasycznego” kina więziennego.
Narodziny omawianej kategorii opisowej filmu pod pewnymi względami były podyktowane względami pragmatycznymi. W filmie „Egzekucja Czołgosza z panoramą więzienia Auburn” (1901) Edwin Porter nie tylko podjął wyzwanie zainscenizowania momentu wykonania wyroku śmierci na zamachowcu – Leonie Czołgoszu, ale dołożył starań, by umiejętnie zademonstrować tytułową panoramę nowojorskiego więzienia. Film eksploatujący prosty obraz świata, w którym winnego morderstwa słusznie skazano, a zagrożenie zneutralizowano, budował przekonanie o nieuchronności kary i efektywnym działaniu aparatu sprawiedliwości. Realizowane w kolejnych dekadach produkcje więzienne „pokazywały nieludzkość i wynaturzenia systemu penitencjarnego, bezsilność jednostki wobec instytucji”, dotyczyły „więźnia, próbującego odnaleźć się w nowej sytuacji (…), skonfrontowanego ze strażnikami lub władzami więzienia” (Wajda 2010: 1043) i innymi osadzonymi (często skonsolidowanymi w grupach rasowych czy wyznaniowych), obierającymi sobie protagonistów za cel bezwzględnych napaści.
Nakreślone schematy, kształtowane przez kanoniczne produkcje typu „Papillon” (1973), „Ucieczka z Alcatraz” (1979), odcisnęły piętno na spopularyzowanym w latach 80. odłamie więziennego kina akcji, w którego tworzenie zaangażowali się między innymi Sylvester Stallone i Jean-Claude Van Damme („Wykonać wyrok”, 1990; „Skazany na piekło”, 2003). Począwszy od roku 1981, ów sztafaż skutecznie pielęgnuje zwłaszcza pierwszy z wymienionych aktorów. Ten konspirator z niemieckiego obozu jenieckiego („Ucieczka do zwycięstwa”, 1981), skazany na odsiadkę w futurystycznych więzieniach przyszłości („Człowiek demolka” 1993; „Sędzia Dredd”, 1995), ścierający się ze zwyrodniałym naczelnikami, dozorcami („Osadzony”, 1989) i żądnymi zemsty osadzonymi („Tango i Cash”, 1989) niemal przez całą karierę zmaga się z kwestią społecznego ostracyzmu (także „Ponad szczytem”, 1987 oraz cykl „Rambo”). O ile jednak we wskazanych produkcjach Stallone miał zwyczaj krytykować inercję biurokratycznych rządów demokratów, powiększającą się skalę przestępczości i brutalizację codzienności, a także postępujące złagodzenie obyczajów spod znaku – posługując się słowem-wytrychem, (równie popularnym, co niewiele znaczącym) – „politycznej poprawności”, o tyle „Plan ucieczki” odzwierciedla niepokój towarzyszący Ameryce doby terrorystycznej paranoi. Choć twórcy (a także sam Stallone, wierny swym republikańskim inklinacjom) nie czynią tego intencjonalne, omawiany film eksponuje materię wydarzeń nadszarpujących wyidealizowany obraz Stanów Zjednoczonych.
Mimo że w obecnym w wydaniu DVD paratekście zatytułowanym „O filmie” reżyser produkcji kładzie nacisk na fabularne nowatorstwo „Planu ucieczki”, to projekcja weryfikuje ów frenetyczny entuzjazm. Film za podstawę realizacyjną przyjmuje bogaty repertuar audiowizualnych wyobrażeń zakładów penitencjarnych. Śledząc akcję od jednego – ikonicznego dla gatunku – przedstawienia, do kolejnego, wytwarzającego asocjację z poznanymi wcześniej filmami, nie sposób nie odnieść wrażenia, że pomysłodawcy asekuracyjnie wprowadzili interesujący mit idealnego więzienia w spetryfikowaną przestrzeń inscenizacyjnego automatyzmu i schematyzmu. Zaskoczeniem dla osób przystępujących do projekcji z „czystą kartą” może okazać się wyłącznie początkowy fabularny twist objaśniający faktyczną profesję osadzonego w więzieniu głównego bohatera filmu (prawdopodobieństwo, że widz rozpocznie pokaz, nie zaznajomiwszy się z fabularnym streszczeniem, jest jednak niewielkie). Wbrew domysłom, inicjująca akcję „Planu ucieczki” biblijna fraza „Ty mnie odrzuciłaś, mówi Pan”, nie okazuje się narzędziem ekstremalnej sztampy (wzorem innych produkcji więziennych należałoby z przekąsem odnotować, że ucieczki nie ustaną, dopóki nadzorcy nie zorientują się, jak wielką rolę pełni w nich Biblia – vide: exodus Andy’ego Dufresne’a w „Skazanych na Shawshank”, 1994). Skazaniec Ray Breslin (Sylvester Stallone) nie poszukuje w niej oparcia, lecz – lekturą fragmentów zapowiadających spustoszenie Jerozolimy – podsyca swój gniew, właściwy starotestamentowemu Bogu.
Nie licząc atypowego prologu, widz skazany jest jednak na uczestnictwo w festiwalu obrazowej reprodukcji. Jeśli można jeszcze zaakceptować nieliczne nawiązania do poprzednich filmów więziennych Stallone’a (wspinaczka po pionowych rurociągach i przewodach, zakończona widowiskowym zerwaniem jednego z elektrycznych sznurów jest oczywistym ukłonem w stronę „Osadzonego”), to zespół spowszednianych wątków spod znaku międzyrasowych i międzywyznaniowych konfliktów może już generować znużenie (jak zwykle zastanawiają kompetencje specjalistów zarządzających środowiskami instytucjonalnymi, którzy w jednym bloku konfrontują ze sobą nienawidzących się przedstawicieli Bractwa Aryjskiego i muzułmanów). Ów – mniej zajmujący – poziom schematycznie zdublowanych wyobrażeń jest tłem działalności Breslina, mężczyzny zawodowo zajmującego się ucieczkami z najpilniej strzeżonych zakładów penitencjarnych. Zaskakujący sposób na życie motywowany jest rodzinną tragedią sprzed lat, od czasu której bohater dąży do zrealizowania projektu więzienia idealnego. Radykalny pogląd na kwestię karceralizacji Breslin rewiduje, kiedy sam trafia do finansowanego przez prywatnych inwestorów „Grobu” – nielegalnej placówki o zaostrzonym rygorze (wchodzącej w skład „Międzynarodowego Sprywatyzowanego Więziennictwa”)
Los (czy raczej starannie zaplanowana intryga) zestawia Breslina z dwiema postaciami o odmiennych motywacjach – sojuszniczo zorientowanym więźniem Emilem Rottmayerem (Arnold Schwarzenegger) oraz wynaturzonym Willardem Hobbesem (Jim Caviezel), wyrafinowanym erudytą, a przy tym bezwzględnym naczelnikiem więzienia o entomologicznych zainteresowaniach (czytelne nawiązanie do „Papillona”). W obrębie triady nieustannie rozgrywa się parada blefu, symulacji i przepychanek. Osobiste inspiracje napędzające działania głównych bohaterów historii nie przesłaniają jednak naczelnej idei utworu, kultywującego Benthamowską fantazję o więzieniu doskonałym. Mimo że kompleks szklanych celi jest konceptem nienowym (nie licząc – przykładowo – „Milczenia owiec”, 1991, czy ostatnich filmów superbohaterskich, twórcy ewidentnie wzorowali się na telewizyjnej produkcji stacji HBO – „Oz”, 1997-2003), to w „Planie ucieczki” swym rozmachem i przytłaczającą, monolityczną konstrukcją w istocie legitymizuje absolutyzm zarządcy. „Grób”, jako „architektoniczna manifestacja władzy” (Baldwin i in. 2007: 283), w samym swoim projekcie konstrukcyjnym zakłada właściwą Panoptykonowi transparentność, służącą efektywnemu sprawowaniu kontroli nad więźniami pozbawionymi prywatności i podlegającymi regulacjom, zgodnie z tak zwaną „ekonomią zawieszonych praw” (Foucault 2009: 14).
Opinie wywodzących się z CIA pomysłodawców przedsięwzięcia pozwalają na błyskawiczną antycypację nadużyć wynikających z faktu funkcjonowania „Grobu”. Zdaniem rządowej agentki, do tajnego więzienia trafiają ludzie, którzy „nie powinni żyć w społeczeństwie”. Kobieta nie potrafi jednak sprecyzować kryteriów izolacji inaczej, niż posługując się ogólnikami typu: „każdy z nich [osadzonych – W.S.] może zmienić ten świat… na gorsze”. Z perspektywy szczebla rządowego, USA pozbawione są skutecznego systemu penitencjarnego. Działający na zlecenie Federalnego Biura Więziennictwa Breslin, ujawniając wszystkie braki zakładów karnych, potwierdza zresztą domysły władz. W zestawieniu z łagodnymi karami i znośnymi warunkami odsiadki, prywatne, tajne i odizolowane więzienia jawią się jako pożądana alternatywa (agentka CIA mówi o poszukiwaniu „metod postępowania z ludźmi, którzy dopuszczają się rzeczy tak podłych, że najlepiej ich… – jakby to ująć – (…) odsunąć”). Mimo że zleceniodawcy nie wskazują wprost, jakich przestępców zamierzają grzebać w „Grobie”, podejrzewać można, że są nimi Arabowie, obrani przez George’a Busha za cel podczas amerykańskiej „wojny z terroryzmem”. Twórcy filmu błyskawicznie odsuwają zresztą myśl, jakoby tajne ośrodki zorganizowane były przez władzę. Skoro leżą w rękach prywatnych włodarzy i zarządzają nimi „byli żołnierze i odrzuty z Blackwater”, to znajdują się poza jurysdykcją decydentów politycznych (świadomych, że „to nie jest urzędowo zatwierdzone”), nie mających wpływu na stosowane w placówkach metody. A te – eufemistycznie nazywane „wzmocnionymi technikami przesłuchań” – mają w „Planie ucieczki” bogatą reprezentację w postaci rażenia prądem, bicia i okrytego złą sławą waterboardingu.
Z jednej strony wydaje się, że Amerykanie wciąż zmagają się z tematem tajnych więzień – zwłaszcza w kontekście ostatnich rewelacji na temat funkcjonowania podobnych placówek na obszarze Europy. Analogiczny względem komórek CIA „Grób” jest miejscem, do którego trafiają („bez sądu, bez wyroku, po prostu znikają”) ludzie pod różnymi względami wymykający się obowiązującej wizji świata. „Plan ucieczki” rozlicza się w tym względzie z fantazją o penitencjarnych jednostkach totalnych, będących narzędziem kwarantanny osób niewygodnych. Beztroskie przekonanie o istnieniu instytucji stojących na straży porządku i izolujących „złych” ludzi coraz częściej ustępuje niepokojowi o prawa i status społeczny jednostki, która w każdej chwili może zostać zdegradowana do pozycji Orwellowskiej „nieosoby”. Inkarnacją obsesyjnego lęku przed intensyfikującą się, biurokratyczną „prewencją” są spoglądające z plakatu zawieszonego w gabinecie Breslina trzy cienie lub zaciemnione sylwetki nadzorców, ukrywających własne tożsamości. Z nieograniczonych możliwości monitorowania obywateli i gromadzenia informacji zdaje sobie sprawę Rottmayer, który w najciekawszej scenie filmu sięga po – zasygnalizowane wcześniej – słowa Fryderyka Nietzschego. W (niemieckojęzycznym!) amoku jurodiwego protagonista daje do zrozumienia, że wśród ironicznie uśmiechających się ignorantów tylko on jest świadomy postępujących działań na rzecz permanentnej inwigilacji.
Z drugiej strony, interesujące są próby usprawiedliwienia przez Stany Zjednoczone własnego postępowania. Tezy o potrzebie utrzymania stabilności w kraju forsuje – przekonana o słuszności swoich racji – agentka CIA, poświadczająca: „Ja mam dopilnować, żeby kraj był bezpieczny”. W kontekście wydarzeń z więzień Abu Ghraib czy Guantanamo, w których osadzonych nie chroniły (nie chronią) międzynarodowe konwencje, wizerunek „Grobu” jest formą „przepisywania historii” i kreowania stosunkowo łagodnego obrazu amerykańskich tajnych placówek. W gruncie rzeczy w „Planie ucieczki” tortury nie są zbyt częste, rozwija się tam życie towarzyskie (nie licząc zwyczajowych, więziennych nieporozumień), a wykonując zalecenia nadzorcy, można bezpiecznie funkcjonować. Wydaje się wręcz, że próba wyretuszowania wizerunku placówki zaszła zbyt daleko. Nawet więźniowie (nie licząc wytatuowanego Aryjczyka) są grzeczni i przyjacielscy, zupełnie jak gdyby trafili tu za stosowanie w życiu zasad fair play. Na wszelki wypadek – by żaden widz nie mógł już mieć wątpliwości – twórcy przezornie przemieszczają wszelkie więzienne incydenty związane z naruszaniem praw obywatelskich w nieokreśloną, szarą strefę. W „Planie ucieczki” jest nią prywatna działalność, za którą państwo nie ma zamiaru odpowiadać. Szczęśliwie – szaleńcy wiedzą swoje.
LITERATURA:
E. Baldwin, B. Longhurst, S. McCracken, M. Ogborn, G. Smith: „Wstęp do kulturoznawstwa”. Przeł. M. Kaczyński, J. Łoziński, T. Rosiński. Poznań 2007.
M. Foucault: „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia”. Przeł. T. Komendant. Warszawa 2009.
A. Helman: „Słownik pojęć filmowych”. T. 2. Wrocław 1991.
F. Nietzsche: „Wiedza radosna”. Przeł. L. Staff. Łódź – Wrocław 2010.
K. Wajda: „Więzienny film”. W: „Encyklopedia kina”. Red. T. Lubelski. Kraków 2010.
Od chwili swych narodzin „ruchome obrazy”, niczym papierek lakmusowy zanurzony w światopoglądowym amalgamacie, pełnią funkcję probierza społecznych nastrojów. Ujawniwszy możliwości propagandowego oddziaływania, kino popularne legitymuje się statusem nośnika świadomie popularyzowanych, jawnych treści i ustalonych a priori postaw. Jednocześnie filmy mówią o realiach epoki znacznie więcej, niż chcieliby zdradzić ich twórcy. Filmowa produkcja, przesiąknięta bezosobowym systemem, który „poza czyjąkolwiek świadomością reprodukuje ideologię dominującą” (Helman 1991: 106), zyskuje więc status frapującego konstruktu analitycznego.
W okresach względnej stabilności ów kinematograficzny wskaźnik pomiarowy oscyluje między skrajnymi orientacjami politycznego zaangażowania, do żadnego z nich nadto się nie zbliżając. Maksymalne wartości ideologicznego uwikłania sygnalizowane są przede wszystkim w toku alarmujących opinię publiczną przełomowych wydarzeń. W świetle amerykańskiego agregatu kulturowego zjawiska takie jak antynazistowska krucjata doby II wojny światowej, kontrkulturowy przełom lat 60. i 70. czy wreszcie okres radykalizującego się konfliktu zimnowojennego w pierwszej połowie lat 80. wyznaczyły perspektywy działań indoktrynacyjnych i podkreśliły ideowe konotacje kina. Wychylenie wskazówki miernika, działającego nieprzerwanie od schyłku XIX wieku, nastąpiło także w apokaliptycznym dla Amerykanów momencie, wyznaczającym początek nowej ery – 11 września 2001 roku. Rok zerowy niemal zupełnie wyeliminował odczyty z przestrzeni indyferentnej, w zamian proponując bezkompromisowe przesłanie polityczne.
Na gruncie kinematografii wciąż manifestuje się zatem aksjomat wiążący ze sobą (polityczne) akcje i (kulturowe) reakcje. Audiowizualia, będące źródłem treści ukrytych (nie utajonych intencjonalnie), umożliwiają przeprowadzenie rekonstrukcji kompleksu zjawisk, leżących u realizacyjnych podstaw filmu. Choć perspektywę tę wykorzystuje się nade wszystko w toku analizy historycznej, podobną strategię można zastosować podczas dekodowania bieżącej produkcji amerykańskiej kinematografii. Zamiar wydaje się szczególnie uprawniony, jeśli wkalkulować weń szereg współczesnych (częstokroć niewidocznych) przemian dotykających Stany Zjednoczone. Słodki sen piewców swobód demokratycznych spod znaku „Bill of Rights” jest dziś bowiem zakłócany koszmarnymi, totalitarnymi majakami, a odurzeni amerykańskim marzeniem idealiści apatycznie identyfikują postępujące rozchwianie równowagi w skali makro. Począwszy od rezolucji „Authorization for Use of Military Force Against Terrorists” z 14 września 2001 roku i ustawy antyterrorystycznej „USA PATRIOT Act” (26 października 2001 roku), poprzez kontrowersyjny „National Defense Authorization Act” z 2012 roku, a kończąc na pozaoficjalnych działaniach zwiększających zakres uprawnień rządowych agencji, amerykańskie dogmaty tracą aktualność. Za sprawą sukcesywnego ograniczania swobód obywatelskich, zanurzenie w – leżącym u podstaw amerykańskiej racji stanu – urzekającym micie wolności, praw obywatelskich i demokratyzmu nosi znamiona koncepcji utopijnej.
Dezorientacja i narastający konflikt wartości coraz wyraźniej uzewnętrzniają się także w skali mikro – w kompleksie zjawisk towarzyszących działaniom środowisk artystycznych. Schizofreniczności współczesnej Ameryki – maksymalizującej nadzór przy jednoczesnym maniakalnym szermowaniu argumentem ochrony suwerenności i politycznego pluralizmu – dowodzi „Plan ucieczki”. Film ten, w którym konglomerat więziennych mechanizmów nie zasadza się już w gruncie rzeczy na wątku konfrontacji (złych) strażników (i sadystycznego naczelnika) z przetrzymywanymi (protagonista określa nawet jednego z niechętnych mu dotąd współwięźniów mianem „porządnego faceta”), jest nietypowym bękartem kina akcji. Bastard to przy tym fascynujący analitycznie, bo operujący, obok swej nietypowej wymowy ideologicznej, schematycznym konstruktem realizacyjnym, który na pozór wyklucza niekanoniczne eksplikacje. „Plan ucieczki”, posługując się gatunkowymi kliszami na poziomie filmowej diegezy, akcentuje jednocześnie odrębność filmu względem „klasycznego” kina więziennego.
Narodziny omawianej kategorii opisowej filmu pod pewnymi względami były podyktowane względami pragmatycznymi. W filmie „Egzekucja Czołgosza z panoramą więzienia Auburn” (1901) Edwin Porter nie tylko podjął wyzwanie zainscenizowania momentu wykonania wyroku śmierci na zamachowcu – Leonie Czołgoszu, ale dołożył starań, by umiejętnie zademonstrować tytułową panoramę nowojorskiego więzienia. Film eksploatujący prosty obraz świata, w którym winnego morderstwa słusznie skazano, a zagrożenie zneutralizowano, budował przekonanie o nieuchronności kary i efektywnym działaniu aparatu sprawiedliwości. Realizowane w kolejnych dekadach produkcje więzienne „pokazywały nieludzkość i wynaturzenia systemu penitencjarnego, bezsilność jednostki wobec instytucji”, dotyczyły „więźnia, próbującego odnaleźć się w nowej sytuacji (…), skonfrontowanego ze strażnikami lub władzami więzienia” (Wajda 2010: 1043) i innymi osadzonymi (często skonsolidowanymi w grupach rasowych czy wyznaniowych), obierającymi sobie protagonistów za cel bezwzględnych napaści.
Nakreślone schematy, kształtowane przez kanoniczne produkcje typu „Papillon” (1973), „Ucieczka z Alcatraz” (1979), odcisnęły piętno na spopularyzowanym w latach 80. odłamie więziennego kina akcji, w którego tworzenie zaangażowali się między innymi Sylvester Stallone i Jean-Claude Van Damme („Wykonać wyrok”, 1990; „Skazany na piekło”, 2003). Począwszy od roku 1981, ów sztafaż skutecznie pielęgnuje zwłaszcza pierwszy z wymienionych aktorów. Ten konspirator z niemieckiego obozu jenieckiego („Ucieczka do zwycięstwa”, 1981), skazany na odsiadkę w futurystycznych więzieniach przyszłości („Człowiek demolka” 1993; „Sędzia Dredd”, 1995), ścierający się ze zwyrodniałym naczelnikami, dozorcami („Osadzony”, 1989) i żądnymi zemsty osadzonymi („Tango i Cash”, 1989) niemal przez całą karierę zmaga się z kwestią społecznego ostracyzmu (także „Ponad szczytem”, 1987 oraz cykl „Rambo”). O ile jednak we wskazanych produkcjach Stallone miał zwyczaj krytykować inercję biurokratycznych rządów demokratów, powiększającą się skalę przestępczości i brutalizację codzienności, a także postępujące złagodzenie obyczajów spod znaku – posługując się słowem-wytrychem, (równie popularnym, co niewiele znaczącym) – „politycznej poprawności”, o tyle „Plan ucieczki” odzwierciedla niepokój towarzyszący Ameryce doby terrorystycznej paranoi. Choć twórcy (a także sam Stallone, wierny swym republikańskim inklinacjom) nie czynią tego intencjonalne, omawiany film eksponuje materię wydarzeń nadszarpujących wyidealizowany obraz Stanów Zjednoczonych.
Mimo że w obecnym w wydaniu DVD paratekście zatytułowanym „O filmie” reżyser produkcji kładzie nacisk na fabularne nowatorstwo „Planu ucieczki”, to projekcja weryfikuje ów frenetyczny entuzjazm. Film za podstawę realizacyjną przyjmuje bogaty repertuar audiowizualnych wyobrażeń zakładów penitencjarnych. Śledząc akcję od jednego – ikonicznego dla gatunku – przedstawienia, do kolejnego, wytwarzającego asocjację z poznanymi wcześniej filmami, nie sposób nie odnieść wrażenia, że pomysłodawcy asekuracyjnie wprowadzili interesujący mit idealnego więzienia w spetryfikowaną przestrzeń inscenizacyjnego automatyzmu i schematyzmu. Zaskoczeniem dla osób przystępujących do projekcji z „czystą kartą” może okazać się wyłącznie początkowy fabularny twist objaśniający faktyczną profesję osadzonego w więzieniu głównego bohatera filmu (prawdopodobieństwo, że widz rozpocznie pokaz, nie zaznajomiwszy się z fabularnym streszczeniem, jest jednak niewielkie). Wbrew domysłom, inicjująca akcję „Planu ucieczki” biblijna fraza „Ty mnie odrzuciłaś, mówi Pan”, nie okazuje się narzędziem ekstremalnej sztampy (wzorem innych produkcji więziennych należałoby z przekąsem odnotować, że ucieczki nie ustaną, dopóki nadzorcy nie zorientują się, jak wielką rolę pełni w nich Biblia – vide: exodus Andy’ego Dufresne’a w „Skazanych na Shawshank”, 1994). Skazaniec Ray Breslin (Sylvester Stallone) nie poszukuje w niej oparcia, lecz – lekturą fragmentów zapowiadających spustoszenie Jerozolimy – podsyca swój gniew, właściwy starotestamentowemu Bogu.
Nie licząc atypowego prologu, widz skazany jest jednak na uczestnictwo w festiwalu obrazowej reprodukcji. Jeśli można jeszcze zaakceptować nieliczne nawiązania do poprzednich filmów więziennych Stallone’a (wspinaczka po pionowych rurociągach i przewodach, zakończona widowiskowym zerwaniem jednego z elektrycznych sznurów jest oczywistym ukłonem w stronę „Osadzonego”), to zespół spowszednianych wątków spod znaku międzyrasowych i międzywyznaniowych konfliktów może już generować znużenie (jak zwykle zastanawiają kompetencje specjalistów zarządzających środowiskami instytucjonalnymi, którzy w jednym bloku konfrontują ze sobą nienawidzących się przedstawicieli Bractwa Aryjskiego i muzułmanów). Ów – mniej zajmujący – poziom schematycznie zdublowanych wyobrażeń jest tłem działalności Breslina, mężczyzny zawodowo zajmującego się ucieczkami z najpilniej strzeżonych zakładów penitencjarnych. Zaskakujący sposób na życie motywowany jest rodzinną tragedią sprzed lat, od czasu której bohater dąży do zrealizowania projektu więzienia idealnego. Radykalny pogląd na kwestię karceralizacji Breslin rewiduje, kiedy sam trafia do finansowanego przez prywatnych inwestorów „Grobu” – nielegalnej placówki o zaostrzonym rygorze (wchodzącej w skład „Międzynarodowego Sprywatyzowanego Więziennictwa”)
Los (czy raczej starannie zaplanowana intryga) zestawia Breslina z dwiema postaciami o odmiennych motywacjach – sojuszniczo zorientowanym więźniem Emilem Rottmayerem (Arnold Schwarzenegger) oraz wynaturzonym Willardem Hobbesem (Jim Caviezel), wyrafinowanym erudytą, a przy tym bezwzględnym naczelnikiem więzienia o entomologicznych zainteresowaniach (czytelne nawiązanie do „Papillona”). W obrębie triady nieustannie rozgrywa się parada blefu, symulacji i przepychanek. Osobiste inspiracje napędzające działania głównych bohaterów historii nie przesłaniają jednak naczelnej idei utworu, kultywującego Benthamowską fantazję o więzieniu doskonałym. Mimo że kompleks szklanych celi jest konceptem nienowym (nie licząc – przykładowo – „Milczenia owiec”, 1991, czy ostatnich filmów superbohaterskich, twórcy ewidentnie wzorowali się na telewizyjnej produkcji stacji HBO – „Oz”, 1997-2003), to w „Planie ucieczki” swym rozmachem i przytłaczającą, monolityczną konstrukcją w istocie legitymizuje absolutyzm zarządcy. „Grób”, jako „architektoniczna manifestacja władzy” (Baldwin i in. 2007: 283), w samym swoim projekcie konstrukcyjnym zakłada właściwą Panoptykonowi transparentność, służącą efektywnemu sprawowaniu kontroli nad więźniami pozbawionymi prywatności i podlegającymi regulacjom, zgodnie z tak zwaną „ekonomią zawieszonych praw” (Foucault 2009: 14).
Opinie wywodzących się z CIA pomysłodawców przedsięwzięcia pozwalają na błyskawiczną antycypację nadużyć wynikających z faktu funkcjonowania „Grobu”. Zdaniem rządowej agentki, do tajnego więzienia trafiają ludzie, którzy „nie powinni żyć w społeczeństwie”. Kobieta nie potrafi jednak sprecyzować kryteriów izolacji inaczej, niż posługując się ogólnikami typu: „każdy z nich [osadzonych – W.S.] może zmienić ten świat… na gorsze”. Z perspektywy szczebla rządowego, USA pozbawione są skutecznego systemu penitencjarnego. Działający na zlecenie Federalnego Biura Więziennictwa Breslin, ujawniając wszystkie braki zakładów karnych, potwierdza zresztą domysły władz. W zestawieniu z łagodnymi karami i znośnymi warunkami odsiadki, prywatne, tajne i odizolowane więzienia jawią się jako pożądana alternatywa (agentka CIA mówi o poszukiwaniu „metod postępowania z ludźmi, którzy dopuszczają się rzeczy tak podłych, że najlepiej ich… – jakby to ująć – (…) odsunąć”). Mimo że zleceniodawcy nie wskazują wprost, jakich przestępców zamierzają grzebać w „Grobie”, podejrzewać można, że są nimi Arabowie, obrani przez George’a Busha za cel podczas amerykańskiej „wojny z terroryzmem”. Twórcy filmu błyskawicznie odsuwają zresztą myśl, jakoby tajne ośrodki zorganizowane były przez władzę. Skoro leżą w rękach prywatnych włodarzy i zarządzają nimi „byli żołnierze i odrzuty z Blackwater”, to znajdują się poza jurysdykcją decydentów politycznych (świadomych, że „to nie jest urzędowo zatwierdzone”), nie mających wpływu na stosowane w placówkach metody. A te – eufemistycznie nazywane „wzmocnionymi technikami przesłuchań” – mają w „Planie ucieczki” bogatą reprezentację w postaci rażenia prądem, bicia i okrytego złą sławą waterboardingu.
Z jednej strony wydaje się, że Amerykanie wciąż zmagają się z tematem tajnych więzień – zwłaszcza w kontekście ostatnich rewelacji na temat funkcjonowania podobnych placówek na obszarze Europy. Analogiczny względem komórek CIA „Grób” jest miejscem, do którego trafiają („bez sądu, bez wyroku, po prostu znikają”) ludzie pod różnymi względami wymykający się obowiązującej wizji świata. „Plan ucieczki” rozlicza się w tym względzie z fantazją o penitencjarnych jednostkach totalnych, będących narzędziem kwarantanny osób niewygodnych. Beztroskie przekonanie o istnieniu instytucji stojących na straży porządku i izolujących „złych” ludzi coraz częściej ustępuje niepokojowi o prawa i status społeczny jednostki, która w każdej chwili może zostać zdegradowana do pozycji Orwellowskiej „nieosoby”. Inkarnacją obsesyjnego lęku przed intensyfikującą się, biurokratyczną „prewencją” są spoglądające z plakatu zawieszonego w gabinecie Breslina trzy cienie lub zaciemnione sylwetki nadzorców, ukrywających własne tożsamości. Z nieograniczonych możliwości monitorowania obywateli i gromadzenia informacji zdaje sobie sprawę Rottmayer, który w najciekawszej scenie filmu sięga po – zasygnalizowane wcześniej – słowa Fryderyka Nietzschego. W (niemieckojęzycznym!) amoku jurodiwego protagonista daje do zrozumienia, że wśród ironicznie uśmiechających się ignorantów tylko on jest świadomy postępujących działań na rzecz permanentnej inwigilacji.
Z drugiej strony, interesujące są próby usprawiedliwienia przez Stany Zjednoczone własnego postępowania. Tezy o potrzebie utrzymania stabilności w kraju forsuje – przekonana o słuszności swoich racji – agentka CIA, poświadczająca: „Ja mam dopilnować, żeby kraj był bezpieczny”. W kontekście wydarzeń z więzień Abu Ghraib czy Guantanamo, w których osadzonych nie chroniły (nie chronią) międzynarodowe konwencje, wizerunek „Grobu” jest formą „przepisywania historii” i kreowania stosunkowo łagodnego obrazu amerykańskich tajnych placówek. W gruncie rzeczy w „Planie ucieczki” tortury nie są zbyt częste, rozwija się tam życie towarzyskie (nie licząc zwyczajowych, więziennych nieporozumień), a wykonując zalecenia nadzorcy, można bezpiecznie funkcjonować. Wydaje się wręcz, że próba wyretuszowania wizerunku placówki zaszła zbyt daleko. Nawet więźniowie (nie licząc wytatuowanego Aryjczyka) są grzeczni i przyjacielscy, zupełnie jak gdyby trafili tu za stosowanie w życiu zasad fair play. Na wszelki wypadek – by żaden widz nie mógł już mieć wątpliwości – twórcy przezornie przemieszczają wszelkie więzienne incydenty związane z naruszaniem praw obywatelskich w nieokreśloną, szarą strefę. W „Planie ucieczki” jest nią prywatna działalność, za którą państwo nie ma zamiaru odpowiadać. Szczęśliwie – szaleńcy wiedzą swoje.
LITERATURA:
E. Baldwin, B. Longhurst, S. McCracken, M. Ogborn, G. Smith: „Wstęp do kulturoznawstwa”. Przeł. M. Kaczyński, J. Łoziński, T. Rosiński. Poznań 2007.
M. Foucault: „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia”. Przeł. T. Komendant. Warszawa 2009.
A. Helman: „Słownik pojęć filmowych”. T. 2. Wrocław 1991.
F. Nietzsche: „Wiedza radosna”. Przeł. L. Staff. Łódź – Wrocław 2010.
K. Wajda: „Więzienny film”. W: „Encyklopedia kina”. Red. T. Lubelski. Kraków 2010.
„Plan ucieczki” („Escape Plan”). Reżyseria: Mikael Håfström. Scenariusz: Miles Chapman. Obsada: Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Jim Caviezel, Vincent D'Onofrio, Vinnie Jones i in. Gatunek: film akcji. Produkcja: USA 2013, 116 min. Dystrybucja: Monolith Video.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |