ISSN 2658-1086
Gabriel Krawczyk, Jerzy Kucia,
WSZYSCY KIEDYŚ UMRZEMY, NIEKTÓRZY ZE WZRUSZENIA (GDYBYM TYLKO TU BYŁ)
NIE MOGŁEM POWIEDZIEĆ, ŻE PROWADZĘ DOCHODZENIE W SPRAWIE ZŁA... (SCENA ZBRODNI)
Gabriel Krawczyk, Jerzy Kucia,
BAZUJĘ NA ZWYKŁOŚCI
A
A
A
Gabriel Krawczyk: 14 lat od „Strojenia instrumentów”, które miało być ostatnim krótkim metrażem Jerzego Kuci, staje pan w szranki z młodszymi filmowcami i ponownie zdobywa Złotego Smoka na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Czy premierową „Fugę na wiolonczelę, trąbkę i pejzaż” należy uznać za dowód artystycznej drugiej młodości?
Jerzy Kucia: Nie uważam jej za początek nowego etapu twórczości. „Fuga…” wpisuje się raczej w mój dotychczasowy dorobek. Przez tych ponad 12 lat, kiedy nie miałem nowego tytułu, robiłem między innymi krótkie filmiki dla telewizji, za które zresztą też byłem nagradzany. Wychodziły kilkadziesiąt razy dziennie w MTV Europe, aż pewnego razu przyszła wiadomość, że któryś z nich zdobył nominację do nagrody w Ameryce. Nawiasem mówiąc, ucieszyło mnie to tym bardziej, że pojawiały się one bez mojego nazwiska. Czas rozstania z dużym ekranem był więc dla mnie aktywny zawodowo.
G.K.: Z jednej strony animacje dla najpopularniejszej stacji muzycznej świata, z drugiej – analizowane w dyskursie fenomenologicznym, intuicyjne filmy takie jak „Powrót”, „Krąg” czy „Refleksy”. Woli pan tworzyć dla siebie czy dla widza?
J.K.: Nie da się zrobić dobrego filmu bez myślenia o percepcji odbiorcy – kinowego, telewizyjnego lub siedzącego przed ekranem komputera. Kiedyś oglądałem swój film w Internecie i nie mogłem go poznać. To jest zupełnie inny odbiór, który zubaża rzeczy pomyślane na duży ekran. Mankamentem są tu warunki oglądania, jakość przekazu, jakość techniczna, inne oczekiwania, różniący się język filmowy. Do Internetu robiłbym (i robiłem! – jeszcze u jego początków) inny obraz. Nie da się zrobić filmu, który równie skutecznie funkcjonuje w sali kinowej i w Internecie. Poza medium, myślę także o tym, jak zaangażować widza, przekonać go do oglądania i wciągnąć w akcję. Bo nie da się nazwać filmem czegoś, czego nie ma w obiegu. Akcja filmowa zaczyna się dopiero wtedy, gdy pojawia się odbiór i używana jest pamięć. Przed tym filmu nie ma.
G.K.: Pańską twórczość umieszcza się w ramach gatunku określanego mianem „animowanej dokumentacji emocji”. O czyich emocjach tu mowa: widza czy pańskich?
J.K.: Oglądając swoje filmy, szukam w nich siebie, lecz za każdym razem – w zależności od okoliczności projekcji, sytuacji osobistej, własnego zmęczenia lub wypoczęcia – trochę inaczej je odbieram. Tak czy inaczej, mieszczę się w tych emocjach. Myślę, że przy tego typu języku filmowym podobnie dzieje się z innymi widzami. Wysyłam z ekranu bodźce, w których każdy może się przejrzeć. Moje filmy mają skłaniać do pomyślenia o własnych emocjach, historii, życiu, do zgłębienia swojej pamięci.
G.K.: Czy zatem wraz z kolejnymi seansami swoich dzieł tłumaczy pan sobie własne doświadczenie?
J.K.: To dość skomplikowane. Przy pierwszych projekcjach nie mogę oderwać się od producenckich okoliczności. Oceniam poszczególne kopie zamiast odbierać sam film. Taka zawodowa przypadłość.
G.K.: Pytam, gdyż ciekawi mnie, ile jest pana w pańskich filmach. Czemu to właśnie zwykła, niekiedy wiejska codzienność przewija się przez całą pańską twórczość?
J.K.: Jedni twórcy sięgają do fantazji z własnej głowy i wyobraźni, inni opierają się na realiach. Ja należę do tej drugiej grupy. Dokumentaliści często szukają wyjątkowych osobowości, ja natomiast zadowalam się przeciętnością. Znajduję inspirację we własnym otoczeniu i doznaniach, nie szukam jej u kogoś. Nie wypatruję w świecie i ludziach jakichś specjalnych uroków, walorów czy wad – bazuję na zwykłości. Z tej zwykłości staram się zrobić coś, co nazywamy górnolotnie sztuką.
G.K.: Dlaczego wybrał pan do tego właśnie film? Czy wynika to z wiary w możliwości audiowizualnego przekazu i z niemożliwości komunikowania w inny sposób czegoś tak nieokreślonego, jak emocje?
J.K.: Po zakończeniu prac nad kolejnym filmem często myślę sobie, że technika malarska i rysunkowa nie wystarcza. Wydaje się, że fotografia jest wiarygodniejsza. Doświadczenie jednak uczy mnie, że tak wcale być nie musi. Powiedziałbym nawet, że jest odwrotnie: jeśli chce się wiarygodnie przedstawić esencję emocji, lepiej to narysować. Sam niejednokrotnie łączyłem w swojej twórczości różne techniki: fotografię laserową, filmowanie kamerą, kreację rysunkową i animację. Mam jednak poczucie, że to kreacja plastyczna przekonuje na ekranie najsilniej.
G.K.: Dużą wagę przywiązuje pan także do sfery dźwiękowej, na co zwracają uwagę już oryginalne tytuły pańskich ostatnich filmów. Muzyka służy panu do kreacji dodatkowej przestrzeni i budzenia nowych skojarzeń u widzów. Ile swobody pozostawia pan kompozytorom?
J.K.: To zależy od przypadku. Różniące się formalnie obrazy mają odmienne potrzeby. Wypadek „Fugi…” był dość skomplikowany. Gdy film był już mocno zaawansowany, pierwszy kompozytor musiał z powodów zdrowotnych zrezygnować. Ważny element współpracy odpadł. Z drugim zadeklarowanym autorem było podobnie. Wtedy zaczęła się katorga, bo film prawie gotowy, a kompozytora nie było. Zadanie przed kolejnym okazało się nieprawdopodobnie trudne. Musiał wpasować się w czyjeś ustalenia. Jakoś jednak wybrnęliśmy. To była dla mnie interesująca współpraca, bo dwaj kompozytorzy musieli się nawzajem uzupełniać.
G.K.: Na koniec chciałbym zapytać, czy przez ten długi okres przerwy od kina, między „Strojeniem instrumentów” a „Fugą…”, myślał pan o pełnym metrażu?
J.K.: Tak, od dawna. W sensie artystycznym nie widzę różnicy między filmem krótkim i długim. Jak każdy reżyser, miałem w głowie dużo koncepcji. Przede wszystkim jednak nie chciałem startować w konkursach festiwalowych, a robiąc filmy krótkie właściwie jestem do tego zmuszony. Problem w tym, że sponsorzy, a także widzowie i krytycy, oczekują właśnie tego. Krótkie filmy funkcjonują właściwie jedynie na festiwalach. Jest ewidentnie za dużo festiwalowych konkursów, a za mało seansów pozakonkursowych, kinowych. Tego mi brakuje. Jeśli zrobi się krótki lub średni film, trzeba go wysłać na festiwal. Inaczej nie istnieje. W niektórych krajach dystrybutorzy znaleźli na to rozwiązanie i wyświetlają te filmy w towarzystwie pełnych metraży. W Polsce zdarza się to niestety bardzo rzadko.
Jerzy Kucia: Nie uważam jej za początek nowego etapu twórczości. „Fuga…” wpisuje się raczej w mój dotychczasowy dorobek. Przez tych ponad 12 lat, kiedy nie miałem nowego tytułu, robiłem między innymi krótkie filmiki dla telewizji, za które zresztą też byłem nagradzany. Wychodziły kilkadziesiąt razy dziennie w MTV Europe, aż pewnego razu przyszła wiadomość, że któryś z nich zdobył nominację do nagrody w Ameryce. Nawiasem mówiąc, ucieszyło mnie to tym bardziej, że pojawiały się one bez mojego nazwiska. Czas rozstania z dużym ekranem był więc dla mnie aktywny zawodowo.
G.K.: Z jednej strony animacje dla najpopularniejszej stacji muzycznej świata, z drugiej – analizowane w dyskursie fenomenologicznym, intuicyjne filmy takie jak „Powrót”, „Krąg” czy „Refleksy”. Woli pan tworzyć dla siebie czy dla widza?
J.K.: Nie da się zrobić dobrego filmu bez myślenia o percepcji odbiorcy – kinowego, telewizyjnego lub siedzącego przed ekranem komputera. Kiedyś oglądałem swój film w Internecie i nie mogłem go poznać. To jest zupełnie inny odbiór, który zubaża rzeczy pomyślane na duży ekran. Mankamentem są tu warunki oglądania, jakość przekazu, jakość techniczna, inne oczekiwania, różniący się język filmowy. Do Internetu robiłbym (i robiłem! – jeszcze u jego początków) inny obraz. Nie da się zrobić filmu, który równie skutecznie funkcjonuje w sali kinowej i w Internecie. Poza medium, myślę także o tym, jak zaangażować widza, przekonać go do oglądania i wciągnąć w akcję. Bo nie da się nazwać filmem czegoś, czego nie ma w obiegu. Akcja filmowa zaczyna się dopiero wtedy, gdy pojawia się odbiór i używana jest pamięć. Przed tym filmu nie ma.
G.K.: Pańską twórczość umieszcza się w ramach gatunku określanego mianem „animowanej dokumentacji emocji”. O czyich emocjach tu mowa: widza czy pańskich?
J.K.: Oglądając swoje filmy, szukam w nich siebie, lecz za każdym razem – w zależności od okoliczności projekcji, sytuacji osobistej, własnego zmęczenia lub wypoczęcia – trochę inaczej je odbieram. Tak czy inaczej, mieszczę się w tych emocjach. Myślę, że przy tego typu języku filmowym podobnie dzieje się z innymi widzami. Wysyłam z ekranu bodźce, w których każdy może się przejrzeć. Moje filmy mają skłaniać do pomyślenia o własnych emocjach, historii, życiu, do zgłębienia swojej pamięci.
G.K.: Czy zatem wraz z kolejnymi seansami swoich dzieł tłumaczy pan sobie własne doświadczenie?
J.K.: To dość skomplikowane. Przy pierwszych projekcjach nie mogę oderwać się od producenckich okoliczności. Oceniam poszczególne kopie zamiast odbierać sam film. Taka zawodowa przypadłość.
G.K.: Pytam, gdyż ciekawi mnie, ile jest pana w pańskich filmach. Czemu to właśnie zwykła, niekiedy wiejska codzienność przewija się przez całą pańską twórczość?
J.K.: Jedni twórcy sięgają do fantazji z własnej głowy i wyobraźni, inni opierają się na realiach. Ja należę do tej drugiej grupy. Dokumentaliści często szukają wyjątkowych osobowości, ja natomiast zadowalam się przeciętnością. Znajduję inspirację we własnym otoczeniu i doznaniach, nie szukam jej u kogoś. Nie wypatruję w świecie i ludziach jakichś specjalnych uroków, walorów czy wad – bazuję na zwykłości. Z tej zwykłości staram się zrobić coś, co nazywamy górnolotnie sztuką.
G.K.: Dlaczego wybrał pan do tego właśnie film? Czy wynika to z wiary w możliwości audiowizualnego przekazu i z niemożliwości komunikowania w inny sposób czegoś tak nieokreślonego, jak emocje?
J.K.: Po zakończeniu prac nad kolejnym filmem często myślę sobie, że technika malarska i rysunkowa nie wystarcza. Wydaje się, że fotografia jest wiarygodniejsza. Doświadczenie jednak uczy mnie, że tak wcale być nie musi. Powiedziałbym nawet, że jest odwrotnie: jeśli chce się wiarygodnie przedstawić esencję emocji, lepiej to narysować. Sam niejednokrotnie łączyłem w swojej twórczości różne techniki: fotografię laserową, filmowanie kamerą, kreację rysunkową i animację. Mam jednak poczucie, że to kreacja plastyczna przekonuje na ekranie najsilniej.
G.K.: Dużą wagę przywiązuje pan także do sfery dźwiękowej, na co zwracają uwagę już oryginalne tytuły pańskich ostatnich filmów. Muzyka służy panu do kreacji dodatkowej przestrzeni i budzenia nowych skojarzeń u widzów. Ile swobody pozostawia pan kompozytorom?
J.K.: To zależy od przypadku. Różniące się formalnie obrazy mają odmienne potrzeby. Wypadek „Fugi…” był dość skomplikowany. Gdy film był już mocno zaawansowany, pierwszy kompozytor musiał z powodów zdrowotnych zrezygnować. Ważny element współpracy odpadł. Z drugim zadeklarowanym autorem było podobnie. Wtedy zaczęła się katorga, bo film prawie gotowy, a kompozytora nie było. Zadanie przed kolejnym okazało się nieprawdopodobnie trudne. Musiał wpasować się w czyjeś ustalenia. Jakoś jednak wybrnęliśmy. To była dla mnie interesująca współpraca, bo dwaj kompozytorzy musieli się nawzajem uzupełniać.
G.K.: Na koniec chciałbym zapytać, czy przez ten długi okres przerwy od kina, między „Strojeniem instrumentów” a „Fugą…”, myślał pan o pełnym metrażu?
J.K.: Tak, od dawna. W sensie artystycznym nie widzę różnicy między filmem krótkim i długim. Jak każdy reżyser, miałem w głowie dużo koncepcji. Przede wszystkim jednak nie chciałem startować w konkursach festiwalowych, a robiąc filmy krótkie właściwie jestem do tego zmuszony. Problem w tym, że sponsorzy, a także widzowie i krytycy, oczekują właśnie tego. Krótkie filmy funkcjonują właściwie jedynie na festiwalach. Jest ewidentnie za dużo festiwalowych konkursów, a za mało seansów pozakonkursowych, kinowych. Tego mi brakuje. Jeśli zrobi się krótki lub średni film, trzeba go wysłać na festiwal. Inaczej nie istnieje. W niektórych krajach dystrybutorzy znaleźli na to rozwiązanie i wyświetlają te filmy w towarzystwie pełnych metraży. W Polsce zdarza się to niestety bardzo rzadko.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |