W serii „Horyzonty nowoczesności” wydawnictwa Universitas ukazała się ważna publikacja spod znaku filozofii iconic turn (zwrotu ikonicznego), a mianowicie antologia tekstów Gottfrieda Boehma zatytułowana „O obrazach i widzeniu”. Filozof i historyk sztuki, urodzony w 1942 roku, doktorat obronił u Hansa Georga Gadamera, a następnie związany był z uniwersytetami w Bochum i Giessen. Od 1986 roku prowadzi badania naukowe w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie w Bazylei, gdzie od roku 2005 realizuje projekt „eikones. Krytyka obrazu”, w ramach którego zabiega o otwarcie historii sztuki na inne dyscypliny badawcze, które mogłyby wzbogacić refleksję nad teorią obrazu. W ramach eikones współpracują między innymi literaturoznawcy, architekci, antropolodzy. Wyboru i redakcji tekstów do zbioru dokonała polska kulturoznawczyni Daria Kołacka, od 2001 roku pracująca naukowo pod opieką Boehma. Do książki dołączony jest również zrealizowany przez Kołacką i Piotra Dżumałę film, w którym Boehm opowiada o teoretycznych założeniach swoich badań oraz przedstawia przykładowe analizy dzieł sztuki.

W syntetycznych ujęciach najnowszych nauk o obrazie Gottfried Boehm zaliczany jest do nurtu Bildwissenschaft, niemieckiej odsłony zwrotu ikonicznego. Transformacja ta w filozofii kultury wychodzi z krytyki, ale i kontynuacji zwrotu lingwistycznego, ogłoszonego pod koniec lat 60. XX wieku przez Richarda Rorty’ego. Idea Rorty’ego zakładała, iż wszelkie poznanie możliwe jest w języku i poprzez język. Jednakże okazało się, iż działania języka nie da się przez niego samego wyjaśnić, że trzeba wyjść w tym celu poza język. Boehm w wypowiedzi z filmu tłumaczy, że „zwrot ikoniczny argumentuje, iż ludzka zdolność obrazowania (…) musi odstawić język, aby w ogóle móc do niego dotrzeć”. Tym samym naukowiec widzi w swoim filozoficznym projekcie kontynuację dyskusji zapoczątkowanej przez zwrot lingwistyczny, a dotyczącej w swej istocie możliwości i charakteru ludzkiego poznania.

Najważniejsze pytanie, jakie stawia projekt eikones, to: „Jak obrazy wytwarzają sens?” Już w tym sformułowaniu podstawowego pytania ujawniają się różnorodne tropy, decydujące o wielokierunkowości badań prowadzonych przez Boehma. Anna Zeidler-Janiszewska charakteryzuje jego koncepcję w następujący sposób: „(…) modelowana wyraźnie w oparciu o obraz »mocny« (autonomiczny, artystyczny), wykorzystuje zarówno inspiracje fenomenologii jak i semiotyki, osadzając je zarazem w historycznie zorientowanej filozofii kultury, której zakres krzyżuje się z zakresem antropologii filozoficznej” (Zeidler-Janiszewska 2006: 19). Zbliża to naukę Boehma do antropologii obrazów Hansa Beltinga czy teorii obrazowania nieartystycznego Horsta Bredekampa, choć sam Boehm dystansuje się nieco od badaczy z kręgu Bildwissenschaft, nazywając eikones „krytyką obrazu”, które to określenie akcentuje prowizoryczność i procesualność refleksji. Przy czym obraz – dla Boehma – jest konkretną, zmysłową realizacją danego medium (malarstwo, rysunek, technika cyfrowa), a aspekt materialności i techniki obrazu będzie powracał w tekstach filozofa wielokrotnie jako fenomen o istotnym znaczeniu dla kontaktu z obrazami.

Antologia przygotowana i opatrzona wstępem przez Darię Kołacką gromadzi 14 tekstów Boehme’a. Najstarszy („O hermeneutyce obrazu”), pochodzący z 1978 roku, wyznacza punkt początkowy, z którego naukowiec stopniowo oddali się od hermeneutyki w stronę studiów o obrazie. Pierwsze zdania tego eseju wskazują na najważniejsze problemy, które odtąd będą w filozofii Boehma powracać: „Hermeneutyka obrazu ma swoje źródło tam, gdzie wzrokowe doświadczenie obrazu przechodzi w medium języka. W tym hermeneutycznym procesie uczestniczy każdy, kto ogląda obrazy, i każdy, kto podejmuje interpretację, w sensie historii sztuki” (s. 144). Zarysowane są tu następujące problemy: pytanie o istotę widzenia i doświadczenia wzrokowego, relacja między słowem a obrazem, powszechność kontaktu z obrazem, namysł nad rozumieniem i sensem obrazów. Zanim badacz postawi centralne dla eikones pytanie o to, w jaki sposób obrazy tworzą sens, powtórzy obecne w historii sztuki dopiero od początku XX wieku pytanie o to, czym jest obraz, kontynuując tym samym namysł zapoczątkowany przez Aby’ego Warburga i Waltera Benjamina, a także samych artystów, którzy odchodzą od tradycyjnego obrazu sztalugowego. Boehm zada to pytanie nie tylko historii sztuki, ale otworzy je także dla antropologii.

Redaktorka zdecydowała o problemowym układzie esejów, dzieląc antologię na cztery części, zatytułowane kolejno: „Refleksje filozoficzne”, „Słowo i obraz”, „Widzenie i jego historia” oraz „Zwrot ikoniczny”. Układ tekstów w każdej części jest chronologiczny, dzięki czemu uważny czytelnik zapoznaje się z ewolucją i zmianami kontekstów, jakie towarzyszą głównej myśli. Część pierwszą otwiera esej „Pierwsze spojrzenie. Dzieło sztuki – estetyka – filozofia”, pochodzący z roku 1993, a więc na rok przed tym, jak Boehm ukuł pojęcie iconic turn. Tekst ten stanowi znakomite wprowadzenie do spektrum tematów, które zajmowały dotąd – i dalej będą zajmować – autora. Przede wszystkim odnajdujemy tam definicję refleksji estetycznej, utożsamionej z interpretacją: „Musi zajmować się historią (która dopiero określa indywidualność dzieła, wyznacza jego artystyczny charakter) i musi zajmować się kruchą egzystencją dzieła” (s. 35). W tekście tym autor tłumaczy również istotę różnicy ikonicznej, jednego z podstawowych pojęć dla jego systemu nauki o obrazie. Kategoria różnicy odnosi się do napięć, które zachodzą pomiędzy obrazem rozumianym jako całością, a jego poszczególnymi elementami. Różnica ta wiąże się również z rolą, którą Boehm nadaje materialnemu wymiarowi dzieła, odpowiedzialnemu za zmysłowy wymiar widzenia. To różnica decyduje o sensie dzieła, a „im wyraźniejsza luka, im bardziej sugestywny kontrast uczestniczących w grze momentów, tym bardziej zaangażowany czuje się ze swej strony odbiorca. Moc oddziaływania tworu artystycznego trwa właśnie dlatego, że w końcowej formie różnicy ikonicznej nie da się »wyciągnąć wniosku«, przesłanki nie dają się ująć w zwartą informację albo wypowiedź” (s. 41). Różnica ikoniczna wiąże się też z metaforą jako jedną z cech obrazu, warunkującą jego nieprzekładalność na słowa. Kołecka wskazuje także na inspirację Boehme’a Heideggerem, podkreślając, iż różnica ikoniczna „oparta jest na współistnieniu w dziele jego materialności i sensu” (s. 21). Zeidler-Janiszewska wskazuje natomiast na podobieństwo kluczowej kategorii Boehm’a do metafory językowej jako niezwykłego użycia języka, dzięki któremu obrazy „posiadają swoją własną, nieredukowalną do dyskursywnej, logikę” (Zeidler-Janiszewska 2006: 18).

W części „Słowa i obrazy” najsilniej obecny jest dialog z filozofią lingwistyczną Rorty’ego. W eseju „Opis obrazu” (1995) Boehm wychodzi od kategorii ekfrazy i Homeryckich opisów, by przejść do dwudziestowiecznych teorii obrazu odległego od języka (obraz jako akt i obraz jako fakt Albersa). Niemiecki badacz traktuje zwiększający się w sztuce nowoczesnej dystans między sztuką a językiem jako podstawę do stwierdzenia ograniczeń języka wobec doświadczenia wizualnego: „Gdy obraz otwiera się w akcie wizualnym, gdy jego artystyczny byt spełnia się dopiero percepcji, wówczas nie można się spodziewać, że opis stworzy słowami jego stabilny ekwiwalent, coś w rodzaju językowego odwzorowania” (s. 125). I tu znów pojawia się pojęcie różnicy ikonicznej, tym razem odnotowane w odniesieniu do koncepcji Albersa, który uchwycił „kontrast między wyjściowymi warunkami obrazu – które można stwierdzić – a wynikającą stąd żywością – która dopiero się wyłania” (s. 139). Dobra ekfraza nie będzie nigdy pełnym opisem, lecz pobudzi i zaktywizuje widzenie, tak aby odbiorca widział – i poznawał – więcej.

Widzeniu poświęcona jest trzecia część antologii, którą otwiera esej „Sens obrazu a narządy zmysłów” (1980). Powraca w nim pojęcie zmysłowości, w etymologii niemieckiej nierozerwalnie związane z sensem (der Sinn). Obraz przedstawia w formie wizualnej sens, który będzie w akcie percepcji widziany przed odbiorcę. Boehm krytykuje między innymi estetykę Kanta, a przywołuje przekonanie Konrada Fiedlera o tym, iż oko – widzenie – wytwarza „zmysłowo zorganizowany sens” (s. 232), odchodząc tym samym od założenia, iż materialność dzieła jest przestrzenią idei. Boehm konstruuje piękną metaforę obrazu posiadającego swoje własne oko, w którym objawia się to, co „niewyartykułowane” (s. 238). Aktywność oka jest równocześnie jedynym sposobem na pokonaniu drogi między całością a szczegółem obrazu, pomiędzy którymi ujawnia się różnica ikoniczna.

Czwarta część książki, „Zwrot ikoniczny”, zawiera dwa eseje, w tym „Powrót obrazów” (z 1994 roku), w którym autor po raz pierwszy używa określenia iconic turn. W tekście tym Boehm zaznacza mnogość obrazów w podstawowym pytaniu o obraz, powtarza także obecne już wcześniej w jego pracach pytania o to, jak obrazy przemawiają oraz o to, jaka jest relacja obrazów do języka. Niemiecki filozof wyznacza koniec filozofii języka w dziele Wittgensteina, które stanowi równocześnie początek przejścia zwrotu językowego w zwrot ikoniczny, wszystko za sprawą metaforycznego charakteru myślenia filozoficznego, dowiedzionego przez Wittgensteina. Owa metaforyczność, która myśleniu i rozumieniu dodaje cech obrazowości, stanie się punktem wyjścia dla budowania teorii zwrotu ikonicznego, związanego z badaniami nad obrazem z jednej strony, a z drugiej – z tworzeniem historii widzenia. Boehm wykłada filozoficzne podstawy swego nowego kierunku filozoficznych rozważań nad historią sztuki (Merleau-Ponty), wiąże ją także w dużej mierze z przemianami, które zaszły w sztuce nowoczesnej. Badacz wytycza drogę nowej naukowej postawie: „Dyscyplina, jaką jest historia sztuk, ma za godło napięcie między sztuką a historią – chodzi o to, by eksploatować je w sposób poznawczo płodny” (s. 303). Wokół poznania będą się koncentrować podejmowane przez Boehma rozważania, po zwrocie ikonicznym na nowo rozpatrujące kategorie widzenia, różnicy, obrazu i metaforyczności jego krytyki.

Zamieszczone w książce teksty Boehma poprzedza wstęp Darii Kołackiej, w którym redaktorka porządkuje historyczną ewolucję poglądów autora, a przede wszystkim – szkicuje ramy najważniejszych kontekstów, przypominając myśli Gadamera, Imdahla, Fiedlera, Mitchella. Kulturoznawczyni wyjaśnia też najważniejsze dla filozofii Boehma pojęcia różnicy, hermeneutyki obrazu, dookreśla także rozumienie cielesności i zmysłowości zawarte w pismach niemieckiego uczonego. Wstęp ten, choć krótki, jest bardzo pomocny zwłaszcza czytelnikowi, który chciałby uchwycić wszelkie niuanse i zawiłości rozumowania Boehma, ze swobodą poruszającego się tak w kontekstach filozofii starożytnej, jak i w fenomenologii czy teorii sztuki tworzonej przez artystów nowoczesnych. Teksty do tomu zostały bardzo trafnie dobrane, redaktorka wybrała te, które wywołały największy oddźwięk w środowisku naukowym i które zawsze odnosiły się do aktualnych i palących problemów historii i filozofii sztuki. Boehm często odwołuje się do konkretnych artystów i dzieł (m. in. Cézanne, Mondrian, Magritte, Klee, Vermeer, Duchamp), a w antologii zamieszczono sporo kolorowych reprodukcji, uzupełniających wywód. Tematyczny podział tekstów czyni lekturę bardziej przejrzystą i pozwala czytelnikowi na wielostronne poznanie myśli Boehma o obrazach i widzeniu.

Publikacja Universitasu dołączyła do ukazujących się od kilku lat w Polsce książek z dziedziny Bildwissenschaft i Visual Culture Studies, dwóch kierunków refleksji, które zrodził zwrot ikoniczny. Z nurtu niemieckiego polski czytelnik mógł dotychczas zapoznać się między innymi z pismami Hansa Beltinga („Antropologia obrazu: szkice do nauki o obrazie”, Kraków 2007; „Obraz i kult: historia obrazu przed epoką sztuki”, Gdańsk 2010), Georges’a Didi-Hubermana („Przed obrazem: pytanie o cele historii sztuki”, Gdańsk 2011; „Obrazy mimo wszystko”, Kraków 2008), Aby’ego Warburga („Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe”, Gdańsk 2010). Niedawno ukazała się również książka Williama J. Thomasa Mitchella, Amerykanina, który ogłosił zwrot obrazowy (pictorial turn) zaledwie na kilka lat przed fundującym tekstem Boehma („Czego chcą obrazy?”, Warszawa 2013). Antologia Boehma jest koniecznym uzupełnieniem i rozszerzeniem problematyki podejmowanej przez już przetłumaczonych autorów. Pozwoli polskim badaczom dostrzec różnice, które obecne są w koncepcjach każdego z przedstawicieli iconic oraz pictorial turn. Warto przy tej okazji przypomnieć, iż rozważając kształt „rodzimej wersji transdyscyplinarnej wiedzy o obrazie” (Zeidler-Janiszewska 2006: 28), Anna Zeidler-Janiszewska sugerowała, że na początek lepiej skorzystać z modelu niemieckiego, ponieważ wypracował on stabilniejsze i bardziej klarowne podstawy kategorialne, definicyjne i kontekstowe. W ciągu paru lat kulturoznawcze studia nad naukami o obrazie rozwinęły się w Polsce znacząco, tym lepiej zatem, iż klasyka dyscypliny staje się coraz lepiej dostępna dla tych czytelników, którzy mieli już kontakt z pismami na przykład Andrzeja Gwoździa, Konrada Chmieleckiego czy Andrzeja Leśniaka. Szkice „O obrazach i widzeniu”, ze względu na swoją interdyscyplinarność i bogactwo odniesień, z pewnością staną się cenną lekturą, która połączy refleksje badaczy z różnych nurtów.

LITERATURA:
A. Zeidler-Janiszewska: „Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w kulturze”. „Teksty Drugie” 2006, nr 4.

Gottfried Boehm: „O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów”. Red. Daria Kołacka. Przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska-Sulik. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2014 [seria: „Horyzonty nowoczesności”, t. 107].