ISSN 2658-1086
NIE DO POWSTRZYMANIA (DZIKIE HISTORIE)
NA MARGINESIE "OBYWATELA" STUHRA
MIŁOŚĆ ŻYCIA, A POTEM SIĘ ZACZYNA NOWE ŻYCIE (ŻYCIE ADELI: ROZDZIAŁ 1 I 2)
KŁOPOTY TO NASZA SPECJALNOŚĆ (STULATEK, KTÓRY WYSKOCZYŁ PRZEZ OKNO I ZNIKNĄŁ / ECSTASY)
MIŁOŚĆ ŻYCIA, A POTEM SIĘ ZACZYNA NOWE ŻYCIE (ŻYCIE ADELI: ROZDZIAŁ 1 I 2)
A
A
A
Wydania DVD
Czy należy chwalić dystrybutora za to, że zdecydował się wydać na DVD znakomity film? Czy należy przyklaskiwać „Gutkowi” za to, że czyni ogólnodostępnym obraz, który zdobył Złotą Palmę w Cannes? Jeśli żyjemy w Polsce, to tak – należy. U nas bowiem „Życie Adeli: Rozdział 1 i 2” (bo o nim tu mowa) odbierane jest często w kategoriach „homopropagandy”, „ataku lobby gejowskiego”, „skandalu obyczajowego”, a kto wie, czy także nie prześladowania większości religijnych.
Chociaż więc polskie wydanie DVD nie jest jakoś szczególnie atrakcyjne (brak jakichkolwiek dodatków, a książeczka dołączona do płyty jest co najwyżej „poprawna”), to i tak „Gutkowi” należą się cześć i chwała. Cześć za to, że w końcu wydał, chwała za to, że w ogóle wydał. Polska to bowiem taki dziwny kraj, w którym co prawda „Życie Adeli” można obejrzeć na różnych platformach cyfrowych, ale w wersjach nieco przyciętych. Polska to taki dziwny kraj, w którym co prawda nie ma cenzury, ale czasem wycina się z filmów to i owo, zwłaszcza „to”, zwłaszcza gdy „to” dotyczy praktyk nieheteroseksualnych.
Wbrew jednak temu, co można by na podstawie powyższego zdania sądzić, wbrew opinii powszechnej oraz (przede wszystkim) wbrew tezom prawicowych mędrców mówiących o „lesbiańskim porno” z „progejowskim przesłaniem” (sic!), „Życie Adeli” nie jest filmem lesbijskim. Równie dobrze można utrzymywać – to podpowiedź dla „Frondy” – że obraz ten pokazuje homoseksualny epizod bohaterki na jej krzyżowej drodze do „jedynie słusznej i właściwej” orientacji…
Tak się bowiem składa, że tytułowa Adela nie jest ani homo-, ani heteroseksualna. Oczywiście, najprościej nazwać ją biseksualistką, ale tę właśnie „oczywistość” udaremnia nam reżyser. Abdellatif Kechiche zdaje się demaskować swoim filmem „szaleństwo katalogowania”, przymus nazywania, dookreślania, szufladkowania siebie i innych. Jego dzieło, chociaż zaangażowane społecznie, nie jest w żadnym wypadku (jak to się czasem kinu gejowskiemu i lesbijskiemu zdarza) filmem z tezą. Nie jest manifestem żadnej silnej tożsamości, wyrazem ostrych deklaracji, raczej ich znoszenia, przełamywania.
Adela – co istotne – wymyka się przyporządkowaniom nie tylko na płaszczyźnie seksualnej. Jest jednocześnie inteligenta i ograniczona, wrażliwa i „płytka”, subtelna i toporna, romantyczna i konsumpcyjna. Nieuchwytna tożsamość bohaterki, a także – generująca i jednocześnie współtworząca ją – nieuchwytna wymowa filmu to jedne z najmocniejszych punktów omawianego obrazu.
Na pozór mamy jednak historię całkiem banalną i ograną. Młodzieńcza fascynacja, młodzieńcza namiętność, młodzieńcze rozstanie. Ot, miłość życia, a potem się zaczyna nowe życie. Wszytko to zaś uwikłane w różnice klasowe. Pochodząca z „niższych” warstw społecznych Adela jest, mimo ogromnej wrażliwości, osobą dosyć pragmatyczną (marzącą o „konkretnej” pracy przedszkolanki). Chociaż bohaterka (nie da się o niej mówić bez spójników przeciwstawnych) uwielbia czytać i coś „na boku” pisze, nic nie „kuma” z filozofii, a rozmowy o sztuce nudzą ją i, co gorsza, wpędzają w zakłopotanie. Z kolei jej ukochana, Emma, to wywodząca się z „wyższej” klasy artystka malarka, która nie tylko świetnie się w artystowskim światku odnajduje, ale też najzwyczajniej potrzebuje go „do szczęścia”. Gdy bohaterkom przychodzi razem zamieszkać, Adela troszczy się o partnerkę „po swojemu”: gotuje, sprząta, zajmuje domem (powiela patriarchalny model). Emma oczekuje jednak czegoś innego i gdy tego nie dostaje, przy pierwszej nadarzającej się okazji (zdrada Adeli jest pretekstem) kończy ich związek.
Opowiedzieć to w miarę łatwo, trudno natomiast odpowiedzieć na pytanie, co Kechiche mówi nam tą historią? Czy przeciwstawia spełnienie codzienne spełnieniu w sztuce, czy pokazuje, że można być szczęśliwym w rzeczach małych? A może wręcz przeciwnie – sugeruje, że Adela nie może odnaleźć się w „świecie sztuki”, bo pochodzi z innej sfery i ta sfera determinuje ją na tyle, że bohaterka nie jest w stanie tego, co „wyższe” (przynajmniej pozornie) przyjąć? Czy niedopasowanie Adeli to wyraz obrony własnej autonomii, czy symbol społecznego uwarunkowania? Jedno i drugie po trochu? Czy główna bohaterka jest ofiarą podłej, krwiożerczej (jak chce większość recenzentów) Emmy? Czy może raczej ofiarą swojego własnego egoizmu (konsumpcjonizmu), który nie pozwala jej nawet spróbować – o czym świadczy niesamowita końcowa scena w barze – zbliżyć się do świata partnerki?
Na każde z tych pytań można dać twierdzącą odpowiedź i każda będzie, przynajmniej częściowo, poprawna. Film Kechiche’a wymyka się bowiem ostatecznym konstatacjom (łącznie z zawartą w tym zdaniu). Jego scenariusz zawiera – i widać to bez zabaw w dekonstrukcję – elementy nicujące siebie nawzajem. Ilekroć bowiem chciałoby się postawić jakąś tezę (np. realizująca się poprzez seks i jedzenie Adela uosabia naturę), tylekroć przypominają się obrazy, które jej przeczą (literackie pasje bohaterki itd.).
Omawiana nieuchwytność to jednak nie jedyna warta uwagi rzecz w tym filmie. „Życie Adeli” wpisuje się – widać to zwłaszcza z perspektywy czasu – w tworzący się na naszych oczach „nurt”, który można by, z braku lepszych określeń, nazwać „sztuką autentyzmu”. Symptomatyczne dla tego zjawiska są takie zabiegi, jak kreowanie zerowej fabuły (bazowanie na utartym schemacie, brak dynamicznego rozwoju zdarzeń), odwoływanie się do quasi-uniwersalnych doświadczeń (relacje z rodzicami, pierwsze piwo, pierwszy seks), nacisk na naturalność i bezpośredniość. Owe trendy dochodzą do głosu zarówno w kinie (np. „Boyhood” Richarda Linklatera), serialu (np. „Dziewczyny” Leny Dunham), jak i w literaturze (np. „Moja walka” Karla Ove Knausgårda), choć oczywiście w każdym dziele „poetykę doświadczenia” realizuje się inaczej.
W „Życiu Adeli” autentyczność, oprócz częściowo już wspomnianych metod, wytwarzana jest na kilka sposobów. Pierwszym jest, paradoksalnie, autotematyzm. Reżyser buduje „efekt realności” poprzez demaskowanie artystycznych chwytów, poprzez wprowadzenie do filmowej narracji wstawek tematyzujących jego własne poczynania i problematykę dzieła. Nieprzypadkowo zatem Adela na lekcjach francuskiego omawia nie tylko sposoby ukazywania w literaturze miłości od pierwszego wejrzenia (co chwilę później przydarzy się jej samej), ale także problem wyrazu własnej cielesności, a z kolei – dotyczące samego Kechiche’a – zagadnienie (nie)możliwości oddania kobiecej przyjemności przez mężczyznę w dziele sztuki staje się tematem jednej z filmowych, pseudoartystycznych dysput.
Drugim istotnym chwytem jest zastosowanie paradokumentalnej formy połączonej z eksploatowaniem do granic możliwości techniki zbliżeń. Wszystko to razem sprawia, że jesteśmy bardzo blisko (za blisko) bohaterek. Wbrew jednak temu, co można by na pierwszy rzut oka sądzić, „Życie Adeli” nie modeluje dla widza perspektywy voyeura. Owa nachalna, przytłaczająca bliskość sprawia, że czujemy się niekomfortowo, że jesteśmy raz po raz wybijani ze stosunkowo bezpiecznej roli podglądacza. I jeśli ten film budzi kontrowersje, i jeśli osławione sceny lesbijskiego seksu (6 na 179 minut!) wywołują święte oburzenie, to właśnie dlatego.
Trzeci sposób kreowania autentyzmu wiąże się bezpośrednio z podjętą w omawianym obrazie próbą „przywrócenia kinu ciała”. Napisano już o tym sporo i trafnie (zob. m.in. teksty Marty Konarzewskiej i Jacka Kochanowskiego), dlatego skupię się tu tylko na jednej – pomijanej chyba dotąd – kwestii. Otóż, wielkim osiągnięciem Kechiche’a jest to, że udało mu się pokazać ciało w sposób niedualistyczny. Przełamując lub nadwyrężając rozmaite opozycje, reżyser znosi również dialektykę przedmiotowo-podmiotową. Jego wizja koresponduje z tezami feministycznej filozofki Elizabeth Grosz, według której ciała nie można sprowadzić ani do warstwy biologicznej, ani do wytworu kultury. Jawi się ono jako nierozerwalny i skomplikowany splot tych dwóch porządków, zachowujący jednak spory potencjał płynności. Tak jak u Grosz, w omawianym filmie wnętrze jest niejako zewnętrzem i znakomicie to na – raz drżącym, raz spiętym, pobudzonym, to znowu wypompowanym, spoconym, nawet usmarkanym w jednej scenie – ciele Adeli widać. I na odwrót, reżyser na chłodno rejestruje, jak zewnętrzne mechanizmy tresury ciała (matryce społeczno-kulturowe) kreują wnętrze bohaterki, której podmiotowość – co szczególnie istotne – pozostaje mimo wszystko „otwarta”.
O wielopłaszczyznowości „Życia Adeli”, a także o innych jego zaletach (zdjęciach, świetnie dobranej muzyce czy chociażby intertekstualnych grach) można by jeszcze długo. Niewiele jednak udałoby się Kechiche’owi, gdyby nie znakomite Léa Seydoux i, przede wszystkim, zasługująca na każdą nagrodę odtwórczyni tytułowej roli, Adèle Exarchopoulos. Niezwykle zdolne, bardzo młode aktorki – na równi z reżyserem – formują i formułują recenzowany film. Film, który tworząc nową estetyczną jakość, redukując opozycje, przywracając kinu ciało, ani przez moment „nie daje ciała”.
Chociaż więc polskie wydanie DVD nie jest jakoś szczególnie atrakcyjne (brak jakichkolwiek dodatków, a książeczka dołączona do płyty jest co najwyżej „poprawna”), to i tak „Gutkowi” należą się cześć i chwała. Cześć za to, że w końcu wydał, chwała za to, że w ogóle wydał. Polska to bowiem taki dziwny kraj, w którym co prawda „Życie Adeli” można obejrzeć na różnych platformach cyfrowych, ale w wersjach nieco przyciętych. Polska to taki dziwny kraj, w którym co prawda nie ma cenzury, ale czasem wycina się z filmów to i owo, zwłaszcza „to”, zwłaszcza gdy „to” dotyczy praktyk nieheteroseksualnych.
Wbrew jednak temu, co można by na podstawie powyższego zdania sądzić, wbrew opinii powszechnej oraz (przede wszystkim) wbrew tezom prawicowych mędrców mówiących o „lesbiańskim porno” z „progejowskim przesłaniem” (sic!), „Życie Adeli” nie jest filmem lesbijskim. Równie dobrze można utrzymywać – to podpowiedź dla „Frondy” – że obraz ten pokazuje homoseksualny epizod bohaterki na jej krzyżowej drodze do „jedynie słusznej i właściwej” orientacji…
Tak się bowiem składa, że tytułowa Adela nie jest ani homo-, ani heteroseksualna. Oczywiście, najprościej nazwać ją biseksualistką, ale tę właśnie „oczywistość” udaremnia nam reżyser. Abdellatif Kechiche zdaje się demaskować swoim filmem „szaleństwo katalogowania”, przymus nazywania, dookreślania, szufladkowania siebie i innych. Jego dzieło, chociaż zaangażowane społecznie, nie jest w żadnym wypadku (jak to się czasem kinu gejowskiemu i lesbijskiemu zdarza) filmem z tezą. Nie jest manifestem żadnej silnej tożsamości, wyrazem ostrych deklaracji, raczej ich znoszenia, przełamywania.
Adela – co istotne – wymyka się przyporządkowaniom nie tylko na płaszczyźnie seksualnej. Jest jednocześnie inteligenta i ograniczona, wrażliwa i „płytka”, subtelna i toporna, romantyczna i konsumpcyjna. Nieuchwytna tożsamość bohaterki, a także – generująca i jednocześnie współtworząca ją – nieuchwytna wymowa filmu to jedne z najmocniejszych punktów omawianego obrazu.
Na pozór mamy jednak historię całkiem banalną i ograną. Młodzieńcza fascynacja, młodzieńcza namiętność, młodzieńcze rozstanie. Ot, miłość życia, a potem się zaczyna nowe życie. Wszytko to zaś uwikłane w różnice klasowe. Pochodząca z „niższych” warstw społecznych Adela jest, mimo ogromnej wrażliwości, osobą dosyć pragmatyczną (marzącą o „konkretnej” pracy przedszkolanki). Chociaż bohaterka (nie da się o niej mówić bez spójników przeciwstawnych) uwielbia czytać i coś „na boku” pisze, nic nie „kuma” z filozofii, a rozmowy o sztuce nudzą ją i, co gorsza, wpędzają w zakłopotanie. Z kolei jej ukochana, Emma, to wywodząca się z „wyższej” klasy artystka malarka, która nie tylko świetnie się w artystowskim światku odnajduje, ale też najzwyczajniej potrzebuje go „do szczęścia”. Gdy bohaterkom przychodzi razem zamieszkać, Adela troszczy się o partnerkę „po swojemu”: gotuje, sprząta, zajmuje domem (powiela patriarchalny model). Emma oczekuje jednak czegoś innego i gdy tego nie dostaje, przy pierwszej nadarzającej się okazji (zdrada Adeli jest pretekstem) kończy ich związek.
Opowiedzieć to w miarę łatwo, trudno natomiast odpowiedzieć na pytanie, co Kechiche mówi nam tą historią? Czy przeciwstawia spełnienie codzienne spełnieniu w sztuce, czy pokazuje, że można być szczęśliwym w rzeczach małych? A może wręcz przeciwnie – sugeruje, że Adela nie może odnaleźć się w „świecie sztuki”, bo pochodzi z innej sfery i ta sfera determinuje ją na tyle, że bohaterka nie jest w stanie tego, co „wyższe” (przynajmniej pozornie) przyjąć? Czy niedopasowanie Adeli to wyraz obrony własnej autonomii, czy symbol społecznego uwarunkowania? Jedno i drugie po trochu? Czy główna bohaterka jest ofiarą podłej, krwiożerczej (jak chce większość recenzentów) Emmy? Czy może raczej ofiarą swojego własnego egoizmu (konsumpcjonizmu), który nie pozwala jej nawet spróbować – o czym świadczy niesamowita końcowa scena w barze – zbliżyć się do świata partnerki?
Na każde z tych pytań można dać twierdzącą odpowiedź i każda będzie, przynajmniej częściowo, poprawna. Film Kechiche’a wymyka się bowiem ostatecznym konstatacjom (łącznie z zawartą w tym zdaniu). Jego scenariusz zawiera – i widać to bez zabaw w dekonstrukcję – elementy nicujące siebie nawzajem. Ilekroć bowiem chciałoby się postawić jakąś tezę (np. realizująca się poprzez seks i jedzenie Adela uosabia naturę), tylekroć przypominają się obrazy, które jej przeczą (literackie pasje bohaterki itd.).
Omawiana nieuchwytność to jednak nie jedyna warta uwagi rzecz w tym filmie. „Życie Adeli” wpisuje się – widać to zwłaszcza z perspektywy czasu – w tworzący się na naszych oczach „nurt”, który można by, z braku lepszych określeń, nazwać „sztuką autentyzmu”. Symptomatyczne dla tego zjawiska są takie zabiegi, jak kreowanie zerowej fabuły (bazowanie na utartym schemacie, brak dynamicznego rozwoju zdarzeń), odwoływanie się do quasi-uniwersalnych doświadczeń (relacje z rodzicami, pierwsze piwo, pierwszy seks), nacisk na naturalność i bezpośredniość. Owe trendy dochodzą do głosu zarówno w kinie (np. „Boyhood” Richarda Linklatera), serialu (np. „Dziewczyny” Leny Dunham), jak i w literaturze (np. „Moja walka” Karla Ove Knausgårda), choć oczywiście w każdym dziele „poetykę doświadczenia” realizuje się inaczej.
W „Życiu Adeli” autentyczność, oprócz częściowo już wspomnianych metod, wytwarzana jest na kilka sposobów. Pierwszym jest, paradoksalnie, autotematyzm. Reżyser buduje „efekt realności” poprzez demaskowanie artystycznych chwytów, poprzez wprowadzenie do filmowej narracji wstawek tematyzujących jego własne poczynania i problematykę dzieła. Nieprzypadkowo zatem Adela na lekcjach francuskiego omawia nie tylko sposoby ukazywania w literaturze miłości od pierwszego wejrzenia (co chwilę później przydarzy się jej samej), ale także problem wyrazu własnej cielesności, a z kolei – dotyczące samego Kechiche’a – zagadnienie (nie)możliwości oddania kobiecej przyjemności przez mężczyznę w dziele sztuki staje się tematem jednej z filmowych, pseudoartystycznych dysput.
Drugim istotnym chwytem jest zastosowanie paradokumentalnej formy połączonej z eksploatowaniem do granic możliwości techniki zbliżeń. Wszystko to razem sprawia, że jesteśmy bardzo blisko (za blisko) bohaterek. Wbrew jednak temu, co można by na pierwszy rzut oka sądzić, „Życie Adeli” nie modeluje dla widza perspektywy voyeura. Owa nachalna, przytłaczająca bliskość sprawia, że czujemy się niekomfortowo, że jesteśmy raz po raz wybijani ze stosunkowo bezpiecznej roli podglądacza. I jeśli ten film budzi kontrowersje, i jeśli osławione sceny lesbijskiego seksu (6 na 179 minut!) wywołują święte oburzenie, to właśnie dlatego.
Trzeci sposób kreowania autentyzmu wiąże się bezpośrednio z podjętą w omawianym obrazie próbą „przywrócenia kinu ciała”. Napisano już o tym sporo i trafnie (zob. m.in. teksty Marty Konarzewskiej i Jacka Kochanowskiego), dlatego skupię się tu tylko na jednej – pomijanej chyba dotąd – kwestii. Otóż, wielkim osiągnięciem Kechiche’a jest to, że udało mu się pokazać ciało w sposób niedualistyczny. Przełamując lub nadwyrężając rozmaite opozycje, reżyser znosi również dialektykę przedmiotowo-podmiotową. Jego wizja koresponduje z tezami feministycznej filozofki Elizabeth Grosz, według której ciała nie można sprowadzić ani do warstwy biologicznej, ani do wytworu kultury. Jawi się ono jako nierozerwalny i skomplikowany splot tych dwóch porządków, zachowujący jednak spory potencjał płynności. Tak jak u Grosz, w omawianym filmie wnętrze jest niejako zewnętrzem i znakomicie to na – raz drżącym, raz spiętym, pobudzonym, to znowu wypompowanym, spoconym, nawet usmarkanym w jednej scenie – ciele Adeli widać. I na odwrót, reżyser na chłodno rejestruje, jak zewnętrzne mechanizmy tresury ciała (matryce społeczno-kulturowe) kreują wnętrze bohaterki, której podmiotowość – co szczególnie istotne – pozostaje mimo wszystko „otwarta”.
O wielopłaszczyznowości „Życia Adeli”, a także o innych jego zaletach (zdjęciach, świetnie dobranej muzyce czy chociażby intertekstualnych grach) można by jeszcze długo. Niewiele jednak udałoby się Kechiche’owi, gdyby nie znakomite Léa Seydoux i, przede wszystkim, zasługująca na każdą nagrodę odtwórczyni tytułowej roli, Adèle Exarchopoulos. Niezwykle zdolne, bardzo młode aktorki – na równi z reżyserem – formują i formułują recenzowany film. Film, który tworząc nową estetyczną jakość, redukując opozycje, przywracając kinu ciało, ani przez moment „nie daje ciała”.
„Życie Adeli: Rozdział 1 i 2” („La Vie d’Adèle: Chapitres 1 et 2”). Reżyseria: Abdellatif Kechiche. Scenariusz: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix. Obsada: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Francja / Belgia / Hiszpania 2013, 179 min. Dystrybucja: Gutek Film.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |