ArtPapier

1 stycznia 1 (265) / 2015

OGRÓD, LUSTRO, OKNO I UKOCHANY - O POEZJI FORUQ FARROCHZÂD

A A A

Foruq Farrochzâd to wyjątkowa postać w historii perskiej poezji. Ta indywidualistka i skandalistka nie bała się poszukiwać własnej drogi i mówić otwarcie o swoich spostrzeżeniach i uczuciach (co w ówczesnym irańskim społeczeństwie nie było łatwe, zwłaszcza dla kobiety). Farrochzâd stała się dla Irańczyków legendą; koniec tej legendy, podobnie jak wielu irańskich legend, był tragiczny. Zginęła w wypadku samochodowym w wieku zaledwie 32 lat, będąc u szczytu twórczych możliwości; pozostawiła po sobie pięć tomów poezji, z czego ostatni wydano już pośmiertnie. Tytuły tych tomów wiele mówią o drodze, którą przeszła podczas swojego poetyckiego rozwoju: „Jeniec” („Asir”, 1955), „Mur” („Diwâr”, 1956), „Bunt” („Esjân”, 1958), „Powtórne narodziny” („Tawallodi digar”, 1964) i ostatecznie „Uwierzmy w nadejście pory chłodów” („Imân bijâwarim be âqâz-e fasli sard”, 1967), i wyznaczają kolejne etapy wyzwalania się z krępujących więzów konwenansu – tak w obrębie obyczajowości i życia społecznego, jak w obrębie samej poezji. W kolejnych tomach stopniowo porzucane są klasyczne reguły rytmu i rymu, a ewolucja ta prowadzi ku melodycznemu białemu wierszowi charakterystycznemu dla ostatnich lat twórczości Farrochzâd.

Poezję Foruq Farrochzâd trudno jest rozpatrywać w oderwaniu od jej biografii. Nierozerwalny związek twórczości poetyckiej z pozostałymi sferami życia podkreślała wielokrotnie sama poetka. Mawiała, że nie ufa poetom, których zaangażowanie społeczne nie wykracza poza ramy ich utworów, ponieważ odbiera ich twórczość jako nieszczerą. Jedyna szczera poezja to taka, której autor żyje nią i oddycha – zawsze i bezwzględnie. Nie tylko zatem pisze wiersze, ale w pewien sposób także staje się wierszem, w którym kolejne wersy układane są przez kolejne dni życia. To stanowisko bezkompromisowe, którego jednak Farrochzâd trzymała się twardo do samego końca. Ani w poezji, ani w życiu nie uznawała kompromisów – i nierzadko przychodziło jej zapłacić za to wysoką cenę.

Foruq-ol-zamân Farrochzâd przyszła na świat 15 deja 1313 roku hidżry słonecznej (obowiązującego w Iranie kalendarza), czyli 5 stycznia 1935 roku kalendarza gregoriańskiego. Nadane jej imię, Foruq-ol-zamân, oznacza mniej więcej tyle co „wieczne światło” lub też „światło czasów”. Była jednym z siedmiorga dzieci należącej do nowo kształtującej się miejskiej klasy średniej rodziny pułkownika Mohammada Bâqera Farrochzâda. Jej ojciec, członek brygady kozackiej Rezy Szacha Pahlawiego (panującego w latach 1925–1941) i absolwent teherańskiej wyższej szkoły wojskowej (Madrese-ye Nezâm) podzielał nowoczesne, reformistyczne i modernistyczne poglądy szacha, ale w jego domu obowiązywała żelazna dyscyplina. Jednocześnie to on, wspierany przez żonę Turân Waziri-tabâr, inspirował swoje dzieci, aby zajęły się nauką, sztuką i literaturą.

Po ukończeniu szkoły podstawowej Foruq uczęszczała do szkoły średniej, gdzie miała uczyć się malarstwa i krawiectwa. Jej starsza o rok siostra Purân wspomina, że Foruq interesowały oba przedmioty, szczególnie malarstwo, które pozostało dla niej ważne i później; od trzynastego roku życia regularnie pisywała poezję (Hillmann 1987: 9). Obowiązujący w domu rygor musiał być dokuczliwy dla jej żywego, bezkompromisowego charakteru – być może dlatego w wieku 16 lat zdecydowała się poślubić wbrew woli rodziny dalekiego kuzyna, Parwiza Szâpura, ponad dwukrotnie starszego od niej. Małżeństwo oznaczało ucieczkę z domu i wyprowadzkę do dalekiego Ahwazu, miasta znajdującego się niedaleko Zatoki Perskiej i granicy z Irakiem. W rok po ślubie urodziła syna, Kâmjâra; małżeństwo nie przetrwało jednak zbyt długo. Foruq nie była osobą stworzoną do rodzinnej sielanki, a relacja mentor–uczennica, ustanowiona w jej małżeństwie, szybko przestała jej odpowiadać. Wyjazdy i przedłużające się samotne pobyty Farrochzâd w Teheranie stały się pożywką dla plotek o romansie. Punktem kulminacyjnym stała się publikacja na łamach jednego z czasopism wiersza „Grzech” („Gonâh”), w którym podmiot liryczny otwarcie mówi o chwilach spędzonych sam na sam z mężczyzną niebędącym, jak można się domyślić już z tytułu, małżonkiem. Rozwód, o który ostatecznie wystąpiła Farrochzâd, wiązał się z utratą praw do opieki nad dzieckiem – a w konsekwencji przyniósł załamanie nerwowe, przypłacone miesięcznym pobytem w szpitalu dla nerwowo chorych.

Wiele można by pisać o dalszych losach Foruq Farrochzâd, jej domniemanych tudzież wiadomych romansach czy też skandalach z jej udziałem. Nie uznając półśrodków i postępując zawsze w zgodzie ze sobą, nierzadko narażała się na ostrą krytykę, nie dając się jej jednak zmiażdżyć. Żyła w bardzo ciekawych dla Iranu czasach, ale w jej poezji bardziej niż ewolucję i rozwój społeczeństwa prześledzić można ewolucję i rozwój jednostki – niemożliwe bez zachodzących ówcześnie zmian społecznych i procesów politycznych: reform, modernizacji kraju, ale też nierówności klasowych, niezadowolenia z panującego ustroju i dużego zainteresowania ideologią marksistowską – niemniej stanowiące w poezji Farrochzâd wyłącznie tło. Do wydarzeń, które odegrały znaczącą rolę w jej życiu i twórczości, należy niewątpliwie zaliczyć znajomość z Ebrâhimem Golestânem, intelektualistą, tłumaczem, właścicielem studia filmowego Golestân. Ich romans, głośny i szeroko krytykowany, trwał aż do tragicznej śmierci poetki w 1967 roku. To Golestân zainspirował Foruq do zainteresowania się filmem i aktorstwem, dzięki czemu powstał nagrodzony na Festiwalu w Oberhausen w 1964 roku przejmujący dokument „Dom jest czarny” („Châne sijâh ast”) o kolonii trędowatych w północno-zachodnim Iranie. Praca nad tym filmem zaowocowała także zaadoptowaniem przez Farrochzâd żyjącego w kolonii syna party dotkniętej trądem, Hasana.

Niespełniona miłość, sztywne konwenanse i kryjący się za nimi fałsz wszechobecny w życiu społecznym, ciągłe poszukiwanie i dążenie do indywidualności oraz ból związany z odcięciem jej od jedynego syna to najbardziej charakterystyczne elementy biografii Farrochzâd równocześnie stanowiące kanwę fabularną jej twórczości. Czytelnik znajdzie w niej także odwołania do rodziny (typowej dla irańskiej miejskiej klasy średniej tamtego okresu) oraz szereg obrazów nawiązujących do rodzinnego domu Farrochzâdów w teherańskiej dzielnicy Amirije: sadzawkę, ogród, wysadzaną akacjami uliczkę... Wszystkie te elementy powracają i wybrzmiewają niczym refren pomiędzy wersami Foruq, a moc oddziaływania jej silnie autobiograficznej twórczości kryje się po części w jej absolutnej szczerości. To, co przekazywała w wierszach, przekazywała też całym swoim życiem.

Nie tylko o miłości

Pozornie to miłość jest głównym tematem poezji Foruq Farrochzâd, jednak, jak zauważa Farzaneh Milani, amerykańska badaczka irańskiego pochodzenia, zajmująca się krytyką feministyczną, krytyczna analiza twórczości Farrochzâd ograniczona do problemu miłości i erotyzmu w jej tekstach byłaby trywializowaniem i lekceważeniem pozostałych treści. Niemniej było to i jest bardzo często przyjmowane pośród krytyków stanowisko, prowadzące w konsekwencji do odrzucenia twórczości poetki jako sentymentalnej, a co za tym idzie, mało istotnej (Milani 1992: 132). Warto zauważyć, że Farrochzâd była często – zwłaszcza we wcześniejszych okresach twórczości – określana jako szâ’ere ‘poetka’, nie zaś szâ’er ‘poeta’, choć przecież w języku perskim nie wyróżnia się rodzaju, a zapożyczone z języka arabskiego formy żeńskie są bardzo rzadko używane, zatem zastosowanie określenia szâ’er wobec kobiety byłoby całkowicie naturalne. Określenie szâ’ere miało więc automatycznie charakter deprecjonujący, wyłączając Farrochzâd poza nawias „prawdziwych” poetów.

Tematyka miłosna oraz kobiecy punkt widzenia w twórczości rzeczonej szâ’ere nie sprzyjały potraktowaniu jej poważnie przez irańskich krytyków i literatów. W początkowym okresie główną przyczyną popularności utworów Farrochzâd był ich skandalizujący charakter. Oto bowiem młoda mężatka i matka ośmielała się opisać upojne chwile spędzone z mężczyzną, określone przez nią samą jako „grzech” (we wspomnianym już wierszu „Gonâh”, który wywołał olbrzymi skandal i stał się początkiem kariery literackiej poetki), a następnie przyznać otwarcie, że ich nie żałuje! Utożsamienie podmiotu lirycznego wiersza z osobą poetki nastąpiło niejako automatycznie, a wiersz potraktowano jako bezczelnie bezpośrednie, publiczne przyznanie się do małżeńskiej zdrady. Niezależnie od tego nawet sama poetka przyznała, iż przyczyną jej początkowych sukcesów był prawdopodobnie nie tyle fakt, że mówiła o miłości coś nowego i szczególnego, ale raczej fakt, że jako pierwsza opowiedziała o niej z kobiecej perspektywy, kobiecym językiem.

A jednak, wracając do słów Farzaneh Milani, krzywdzące byłoby ograniczenie analizy poezji poezji Farrochzâd do kwestii „kobiecego” stylu mówienia o miłości. Taka charakterystyka, adekwatna do początkowego okresu twórczości, staje się niewystarczająca dla wierszy z późniejszych tomów. W szczególności „Powtórne narodziny” i „Uwierzmy w nadejście pory chłodów” złożone są z utworów, w których tematyka erotyczna przeplatana i uzupełniana jest wnikliwymi spostrzeżeniami dotyczącymi społeczeństwa, kondycji rodzaju ludzkiego – spostrzeżeniami o nierzadko filozoficznym charakterze, poruszającymi problematykę przemijania, nieuchronności śmierci, konsekwencji poszukiwania niezależności i indywidualnej ścieżki, swojego miejsca na świecie. Jej późniejsze wiersze stają się zarazem niezwykle uniwersalne, a w ich pozornie nieskomplikowanej strukturze uchwycone zostają niezmiernie złożone i zasadnicze pytania.

Szeroko otwarte okna i wszechobecne lustra

Jednymi z najczęściej pojawiających się w poezji Farrochzâd motywów są okno i lustro. Popularne również w poezji klasycznej, są one niejako przeciwległymi krańcami jednej osi – relacji poety ze sobą i światem. Lustro – a więc odbicie, spojrzenie na samego siebie – odzwierciedla to, co widzimy w sobie samym, pokazując zarazem, jak widzą nas inni. Okno – otwarte czy zamknięte – jest skierowane na zewnątrz; to kontakt z otaczającym światem, ale też nasze spojrzenie na innych. „Mijâne pandżare va didan hamisze fâsele-i-st”, powie poetka w jednym z wierszy; okno i spojrzenie zawsze dzieli dystans.

Lustra i okna towarzyszą nam w poezji Farrochzâd od samego początku, zmieniają się jedynie ich funkcje. Jak twierdzi Leila Rahimy Bahmany (2010), poetka w swojej twórczości nadaje im nowe znaczenie, wychodząc poza utarte, skonwencjonalizowane skojarzenia. Okno jest zazwyczaj barierą, która oddziela ją od świata zewnętrznego. W wierszach takich jak „Pandżare” („Okno”) czy „Wahm-e sabz” („Zielona iluzja”) okno staje się zarazem pośrednikiem i przeszkodą w nawiązaniu relacji z tym, co zewnętrzne. Lustro z kolei odnosi nas zawsze do tego, co wewnętrzne. W wielu tekstach poetka nawiązuje dialog ze swoim odbiciem, dostrzega w nim swoją przeszłość, ale też i przyszłość, którą symbolizuje między innymi postać jej matki. Bardzo często odbicie w lustrze zdradza to, czego nie chce lub nie może powiedzieć sam podmiot mówiący. Lustro i odbicie łączą ze sobą różne płaszczyzny czasu: przeszłość – teraźniejszość – przyszłość, a także różne płaszczyzny osobowości i postrzegania samego siebie. Z drugiej strony, w wielu tekstach funkcje lustra i okna przejmują inne przedmioty, postaci lub relacje; za każdym razem powracając do modelu podstawowej opozycji wewnątrz–zewnątrz.

Różne rodzaje zwierciadeł

W prezentowanym w tym numerze „artPapieru” wyborze wierszy Foruq Farrochzâd możemy zauważyć, w jak zróżnicowany sposób przejawiają się w jej twórczości motywy z jednej strony miłości, a z drugiej – wspomnianego już odbicia, lustra i okna.

Pierwszy z tekstów, „Lęk” („Tars”) pochodzi z tomu „Diwâr” i jest typowy dla wczesnego okresu twórczości poetyckiej Foruq Farrochzâd, co jest widoczne tak w jego treści, jak i formie. Jest to erotyk napisany w konwencji czahârpâre, utworu złożonego z czterowersowych zwrotek o rytmicznych wersach z rymami a b c b.

„Mój ukochany” to wiersz znacznie późniejszy, pochodzący z tomu „Powtórne narodziny”. Wydaje się niepozorny, w rzeczywistości jest jednak szalenie nowatorski, a miejscami wręcz obrazoburczy. Odważny jest już sam tytuł – wiersz odnosi się do mężczyzny, tym niemniej do jego określenia zastosowano participium passivi ma’szuq ‘ukochany’ zamiast part. activi âszeq ‘kochający’. Tym sposobem mężczyzna jako obiekt uczuć kobiety został zepchnięty z roli aktywnego ‘czyniącego’ do biernej roli ‘odbiorcy’, tradycyjnie przypisywanej kobietom. Odebranie mężczyźnie roli aktywnego zdobywcy i postrzegającego oraz zdjęcie kobiety z piedestału obiektu miłości nierealnej pozwalają w tym tekście na odejście od wzniosłości i opisanie miłości w kategoriach prostych elementów życia codziennego.

„Okażcie jej współczucie” („Bar u bebachszâjid”) to również tekst z tomu „Powtórne narodziny”, ale o zupełnie innym charakterze. Ten tekst jest wyrazem izolacji, jaką musiała odczuwać poetka wobec społeczeństwa, w którym funkcjonowała, a do którego ze względu na styl życia nie mogła się dopasować. Przeciwstawia się ona „mieszkańcom krainy szczęścia”, samą siebie opisując jako umarłą, choć wciąż kurczowo trzymającą się życia. Lęk przed stagnacją i płytką egzystencją jest w tym tekście możliwy do pokonania wyłącznie poprzez śmierć, zaprzeczenie samemu sobie – i skazanie się na samotność.

Doświadczenie samotności opisywane jest także w ostatnim z prezentowanych tekstów, nostalgicznym i przejmującym „Żal mi ogrodu” („Delam barâ-ye bâqcze misuzad”). W tym wierszu, pozornie osadzonym wewnątrz jednego domu i jednej rodziny, nietrudno dostrzec komentarz do sytuacji społecznej ówczesnego Iranu. Przedstawione postaci (ojciec, matka, brat, siostra) są figurami typowymi dla klasy średniej tamtego okresu: zanurzonego w historii i wspominającego minioną potęgę Persji z czasów Achemenidzkich ojca, matkę pogrążoną w bezsensownej dewocji, zafascynowanego filozofią (zapewne marksistowską) brata i siostrę wiodącą pusty, bezcelowy żywot u boku męża. Opisany w wierszu ogród powoli umiera; każda z postaci formułuje własną odpowiedź wobec tego problemu, ale żadna z nich nie podejmuje działania. Sąsiedzi zamieniają swoje ogrody w małe poligony, a czasy „zagubiły swoje serce”. Farzaneh Milani określa ten wiersz jako „przewidywanie rewolucji, która wstrząśnie fundamentami irańskiego społeczeństwa” (2011: 133). Nawet jeśli odrzucić tę proroczą interpretację, „Żal mi ogrodu” niezwykle obrazowo przedstawia problemy społeczne drugiej połowy dwudziestego wieku w Iranie.

Warto zatem uzmysłowić sobie wielopłaszczyznowość twórczości Foruq Farrochzâd, która niestety często umyka tak czytelnikom, jak i krytykom. Jej poezja, nierzadko traktowana jako kobieca i miłosna, więc w domyśle sentymentalna i niskich lotów, wnikliwemu odbiorcy dać może ciekawy i inspirujący ogląd procesów i przemian społecznych zachodzących ówcześnie w Iranie, a także wzrostu i rozwoju intelektualno-duchowego jednostki. Perspektywa kobieca jest natomiast tym, co czyni ten ogląd unikatowym.

Źródła cytowane w artykule:

Michael C. Hillman (1987), „A Lonely Woman”, Michigan.

Farzaneh Milani (1992), „Veils and Words”, Syracuse.

Leila Rahimy Bahmany (2010), „Bewildered Mirror: Mirror, Self and World in the Poetry of Forugh Farrokhzad”, w: Dominic P. Brookshaw, Nasrin Rahimieh (red.), „Forugh Farrokhzad, Poet of Modern Iran: Iconic Woman and Feminine Pioneer of New Persian Poetry”, London, New York.

Tłumaczenia Foruq Farrochzâd oraz informacje na jej temat w języku polskim:

Forugh Farrochzad (1980), „I znów powitam słońce”, tłum. Barbara Majewska, Zofia Józefowicz-Czabak, Warszawa.

Forugh Farrochzad (1978), „W zielonych wodach lata”, tłum. Barbara Majewska, Zofia Józefowicz-Czabak, „Literatura na Świecie”, nr 10 (78).

Elżbieta Wnuk-Lisowska (1981), „Forugh Farrochzad – poezja »nieopadających rąk«”, „Nowy Wyraz”, nr 7 (108).

Władysław Dulęba (1986), „Trzeci dywan perski”, Kraków.

Katarzyna Wąsala (2014), „Foruq Farrochzad, Zielona iluzja”, „Studia Bliskowschodnie”, nr 1 (7).

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.