Rzeczowo, krytycznie, nowocześnie, poważnie – tak właśnie, pisze Piotr Śliwiński, „próbowano czytać wiersze Barańczaka” na konferencji POEZJA I DUCH WOLNOŚCI, której owocem jest książka „Poeta i Duch Wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka” wydana przez Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu we współpracy z Zakładem Poetyki i Krytyki Literackiej UAM. O twórczości Barańczaka – poety, tłumacza, eseisty, który, jak zauważa redaktor publikacji, mówił bardzo wieloma językami, napisano już wiele znakomitych artykułów, kilka naprawdę istotnych książek monograficznych i mnóstwo pomniejszych tekstów. Niebezpodstawna wydaje się wątpliwość, która nasuwa się biorącemu do ręki nowy tom artykułów – czy da się powiedzieć coś nowego na temat twórczości poznańskiego poety? Czy realizacja wstępnych założeń nakreślonych przez Śliwińskiego ma szansę zakończyć się sukcesem? Otóż okazuje się, że w dużym stopniu tak. Książka wnosi do badań nad Barańczakiem nową, krytyczną perspektywę, m.in. dzięki zastosowaniu nowoczesnych metodologii w badaniu jego poezji, tropieniu wątków intertekstualnych i relacji literackich z twórczością innych pisarzy niełączonych wcześniej w sposób oczywisty z Barańczakiem, a także zwraca uwagę na niebadane dotychczas wątki jego twórczości. Część artykułów poświęconych została eseistyce poety, która do tej pory traktowana była nieco po macoszemu, w badaniach zajmowała zwykle miejsce drugie, a nawet trzecie, po twórczości własnej i tłumaczeniach. Autorzy tekstów w sposób mądry i rzeczowy zagłębili się w (ostatecznie domkniętą, jak już dzisiaj wiemy) spuściznę jednego z istotniejszych polskich twórców drugiej połowy XX wieku.

Wśród 17 artykułów nie zabrakło tekstów doświadczonych badaczy twórczości Barańczaka, m.in. Dariusza Pawelca, Jerzego Kandziory, Ewy Rajewskiej, Beaty Przymuszały, Piotra Śliwińskiego czy Adama Poprawy. Redaktorzy zdecydowali się zacytować w całości pięć wierszy poety, które wplecione między teksty krytyczne dzielą całość na cztery części. Zgodnie z założeniami badawczymi przedstawionymi we wstępie wartość poszczególnych artykułów płynie zarówno z ich innowacyjności metodologicznej, krytycznego podejścia, jak i poważnego, to znaczy solidnego potraktowania badanego materiału. Moją uwagę zwróciły szczególnie artykuły, w których, bądź co bądź, dość już tradycyjne wiersze zostały na nowo odczytane za pomocą nowych narzędzi badawczych.

Piotr Bogalecki w swoim artykule polemizuje z jednoznacznym klasyfikowaniem poezji Barańczaka jako metafizycznej, zwłaszcza w rozumieniu prezentowanym przez Arenta Van Nieukerkena. Podążając za pionierskim w tym zakresie tekstem Tomasza Mizerkiewicza z 2011 roku, twórczość poety widzi w postsekularnej „perspektywie badawczej”, wykorzystując w lekturze metodę dekonstrukcyjną. Analizując poszukiwania Boga i wątpliwości z nim związane w wierszach Barańczaka, badacz formułuje koncepcję jąkania jako szczególnej dykcji, którą posługuje się zarówno poeta-człowiek, jak i Bóg. Dzięki temu dialog między nimi, choć nie jest łatwy, jest możliwy. Bardzo błyskotliwa i oryginalna interpretacja wiersza „Problem nadawcy” pozwala odkryć go zupełnie na nowo. Badacz rzuca także całkiem inne od dotychczasowego spojrzenie na problem lingwistyki Barańczaka.

Marek Zaleski w artykule dotyczącym „Podróży zimowej” Barańczaka analizuje cykl utworów do muzyki Schuberta za pomocą teorii afektów. Badacz podkreśla, że Barańczak dokonał w tym wierszu zabiegu, „który muzykolodzy nazywają kontrafakturą: naśladuje artykulację muzyczną pieśni Schubertowskiego cyklu w innym aniżeli muzycznym materiale” (s. 193). Punktem odniesienia dla Barańczaka są w większym stopniu pieśni Schuberta, ich rytm i melodyka, niż teksty Müllera, mimo że te ostatnie są dla polskiego poety inspiracją, a w jednym przypadku nawet materiałem translatorskim. Zaleski pisze o „Podróży zimowej” jako dziele powstałym w afekcie, który definiuje podobnie jak Gilles Deleuze: „Afekt jest tym, co pozostaje poza świadomością, […] poza znaczeniem” (s. 200), a zatem jest niedyskursywny. Badacz zarzuca Barańczakowi, że jego formalna wirtuozeria przysłania emocje: „Gdyby nie podporządkował się melodyce dzieła Schuberta i, wystawiając po prostu swój język na intensywność doświadczenia jako odbiorca dzieła Schuberta, napisał wiersze wolne od narzuconego sobie rygoru frazowania, to transmitowane przez nie jako przez teksty poetyckie afekty pracowałyby z większą siłą i bardziej stawały się udziałem czytelnika.” (s. 201) Dla Barańczaka pisanie w taki sposób byłoby zapewne nie do pomyślenia, ale trudno nie zgodzić się z Zaleskim, że samym tekstom i sile ich oddziaływania wyszłoby to zapewne na dobre. Badacz pisze także o mocy muzyki, która „uwalnia nas od terroru czasowości, a więc i od lęku związanego z doświadczanym poczuciem naszej śmiertelności…” (s. 202), m.in. ze względu na swoją powtarzalność. Podobną rolę ma również poezja ze względu na swój rytm – działa dokładnie na tej samej zasadzie (piszą o tym m.in. Jerzy Kandziora i Joanna Dembińska-Pawelec). Tej zbieżności zdaje się nie zauważać Zaleski. Słusznie jednak wskazuje on na tę cechę muzyki jako powód szczególnego wpływu, który wywarło dzieło Schuberta na Barańczaku – to dla niego jeszcze jeden sposób, by stawić opór bezsensowności przemijania i nicości istnienia.

Bogumiła Kaniewska wykorzystuje z kolei do narzędzia teorii feministycznych w tekście „Barańczak i rodzaj żeński”. To równie ciekawy i, czego nie można mu odmówić, nowatorski artykuł. Badaczka słusznie zwraca uwagę na fakt, że nie ma w twórczości Barańczaka jasno zarysowanej postaci kobiecej, jeśli taka w ogóle się pojawia, to jest raczej, po romantycznemu, pretekstem do rozważań nad uczuciami podmiotu, mijaniem czasu, światem. Nawet w „Piosenkach nieśpiewanych Żonie”, które jak dotąd rzadko były interpretowane, adresatka kryje się, za domowymi sprzętami, wymyślnymi chwytami poetyckimi i nie jest opisana, scharakteryzowana. Konkretnie nazwana u Barańczaka pozostaje jedynie Grażyna, zmarła żona Jacka Kuronia i przyjaciółka poety. Nawet jednak w wierszu, który jest elegią na jej odejście, rodzaj żeński pojawia się tylko raz, między sztafażem rzeczy i umiejętności związanych z bohaterką. Oprócz Grażyny Kuroń tylko jedno jeszcze imię żeńskie pojawia się w poezji Barańczaka, a właściwie nie w samych wierszach, tylko w dedykacjach – imię żony – Ani. Ono jest żeńskim elementem stałym, niezmiennym i bardzo konkretnym, nadającym sens światu poezji i nie tylko.

O cyklu „Piosenki nieśpiewane Żonie” pisze także Paulina Czwordon-Lis. Atutem artykułu jest już sam temat – autorka zdecydowała się napisać całkiem serio o tej cząstce twórczości Barańczaka, którą większość badaczy w poważnych tekstach pomija milczeniem lub zbywa zdawkowymi ogólnikami. „Piosenki nieśpiewane Żonie” są wyjątkowe z wielu powodów, chociażby dlatego, że są bodaj jedynym exemplum w polskiej poezji współczesnej cyklu wierszy miłosnych poświęconych żonie. Jak zauważa Czwordon-Lis, ze względu jednak na ich humorystyczny wydźwięk i, pozornie przynajmniej, jednoznaczny cel, są bagatelizowane przez badaczy. Autorka poświęca im uwagę, na którą faktycznie zasłużyły. Analizuje ich wyrafinowaną formę poetycką (każda z piosenek nawiązuje do konkretnego gatunku poetyckiego, zazwyczaj z długą tradycją) oraz jej funkcjonalność. Wobec całej twórczości Barańczaka autorka sytuuje „Piosenki nieśpiewane Żonie” na pograniczu poezji poważnej i niepoważnej, i interpretuje je również w kontekście tej drugiej. Badaczka podkreśla, że humor był dla Barańczaka równie ważny, jak miłość, zauważa: „dziedziny śmiechu i miłości korespondują z tak wyraźnymi w «Piosenkach…» dwoma – być może najważniejszymi – żywiołami Barańczakowego ocalenia.” (s. 159) Autorka jako główne źródło komizmu w omawianym cyklu wskazuje „kunsztowny, konceptystyczny wit” oraz „gatunkowość” (s. 160), która często u Barańczaka wiąże się z humorem absurdalnym. Od całej twórczości swego autora nie odstają „Piosenki…” jednak i pod tym względem, że humor podszyty jest ciemną stroną. Czworodn-Lis zauważa, że w układzie „Chirurgicznej precyzji” znajdują się one zaraz po utworze „Płakała w nocy”, niezwykle poważnym i poruszającym wierszu, analizuje je także w kontekście starszych tomików Barańczaka, wskazując na bogatą reprezentację pojęć związanych z zimnem i ze śniegiem oraz ich negatywne konotacje. Badaczka zwraca również uwagę na ogromną rolę muzyki w omawianym cyklu: „Cykl «Piosenki nieśpiewane Żonie» jest w istocie przestrzenią przenikania się rejestrów: buffo i – szanując odwołania do muzyki popularnej – blues” (s. 164).

O innym cyklu wierszy Barańczaka pisze Joanna Grądziel-Wójcik. Jej artykuł poświęcony „wierszom mieszkalnym” Barańczaka, co sytuuje je w kontekście blokowych utworów Białoszewskiego, o których pisał Barańczak – krytyk i teoretyk. Badaczka zauważa, że cykl Barańczaka ma nie tylko wydźwięk metafizyczny, dostrzeżony już przez wielu interpretatorów, ale również konsekwentnie rządzi się metaforyką ciała-domu. Autorka zwraca uwagę, że wpływ obu członów tej metafory jest wzajemny – to zarówno dom, tutaj blok, kształtuje postrzeganie ciała w wierszach, jak również podmiotowe odczuwania ciała, z jego ograniczeniami, powoduje, że przestrzeń wokół kształtowana jest w ten, a nie inny sposób. Blok, jako miejsce zamieszkania, jest ukazywany w twórczości Barańczaka zdecydowanie negatywnie, jako swego rodzaju więzienie, które nie może stać się domem, bo ogranicza zamiast chronić, nie daje poczucia bezpieczeństwa ani intymności (badaczka przywołuje tutaj Bachelarda, który wskazuje na fakt, że nic, co nie jest trwalsze od nas samych nie może stać się dla nas domem). Analogicznie przedstawiany jest w wierszach Barańczaka świat. Grądziel-Wójcik zwraca również uwagę na architekturę wierszy Barańczaka, na ich budowę, środki stylistyczne, nawiązania do tradycji poetyki historycznej. Badaczka odnosi się dość krytycznie do Barańczakowego sposobu przedstawiania świata. Podsumowuje: „Blokowa fasada służy zatem w cyklu «Wierszy mieszkalnych» kwestiom ontologicznym i egzystencjalnym, przynosząc Barańczakową «obrazową formę życia dziejącego się tu i teraz»” (s. 140) „…każdy z wierszy mieszkalnych uznać można za «odpowiedź na podstawowy defekt życia», któremu wciąż przeciwstawia się poezja Barańczaka: «jego skończoność»” (s. 140).

Dużą wartość krytyczną ma artykuł Adama Poprawy. Tekst zatytułowany „Międzyludzkie Barańczaka” traktuje o ambiwalentnych relacjach poety z Innym/innymi, czyli: ze społeczeństwem, drugim człowiekiem, światem, Bogiem. Poprawa zauważa, że owe relacje u Barańczaka nie są jednoznacznie określone, zmieniają się w toku twórczości, podlegają różnorakim reinterpretacjom. Badacz w swoim tekście kładzie akcent na te wątki, które nazywa, wzorując się na Kołakowkim „nieantropolubnymi”. Badacz przywołuje zapomnianą prozę Barańczaka, nowelę „Kant”. Zestawiając ze wspomnianą nowelą wiersze Barańczaka z całego okresu jego twórczości („N.N. próbuje przypomnieć sobie słowa modlitwy”, „Trzech Króli”, „Przywracanie porządku”, „Dziennik zimowy”, „Grunt to zachować porządek”, „Każdy może stać”, „Grażynie”, „Tekst do wygrawerowania na nierdzewnej bransoletce…”), Poprawa rysuje obraz człowieka, który nie lubi ludzi, postrzega ich jako tłum szarych stworzeń, ciągle zmęczonych, pozbawionych Boga, utrudzonych egzystencją egzystencją i utrudniających ją innym. Poeta ewentualnie upodrzędnia ich względem swojej twórczości, stają się dla niego przedmiotem, który bierze na warsztat. Za wrogi wobec siebie uważa również świat. Wyłaniające się z analiz Poprawy oblicze poety jest zaskakujące, nielicujące z obrazem zaangażowanego działacza KOR-u i opozycjonisty. Jest to oczywiście obraz powstały na podstawie wybiórczego potraktowania materiału badawczego, czego Poprawa nie ukrywa. To jedna z możliwych twarzy Barańczaka, do tej pory nie wywoływana przez badaczy. Wbrew pozorom może jednak bardziej ludzka, bo ze skazą, naznaczona czasem zmęczeniem, czasem zniechęceniem.

Literackie związki Barańczaka z innymi poetami tropią w swoich artykułach Andrzej Franaszek i Dariusz Pawelec. Franaszek interpretuje trzy niezwykłe utwory poetyckie: „Posąg małżonków” Czesława Miłosza, wiersz otwierający „Podróż zimową” Stanisława Barańczaka oraz „Grobowiec w Arundel” Filipa Larkina. Badacz podkreśla wielkie pokrewieństwo wymienionych utworów, choć przyznaje, że wynikać ono może, zwłaszcza w przypadku Miłosza i Barańczaka, raczej z pokrewnej wyobraźni poetyckiej niż z uświadomionego zapożyczenia czy wpływu. Uwagę czytelnika badacz ogniskuje przede wszystkim na analizie zjawiska relacji międzyludzkich przedstawionych w wymienionych utworach, akceptacji chwilowości spotkania, zarówno małżonków, jak i przechodniów – ich różnica, zdaniem Franaszka, leży tylko w długości chwili.

Tekst Dariusza Pawelca stanowi niejako glosę do licznych stron napisanych już dotąd przez badacza o Barańczaku. Pokazuje zupełnie zaniedbany dotąd wątek związków twórczości poznańskiego poety i Witolda Wirpszy, którego ów młodszy twórca kilkakrotnie wskazywał jako swój wzór i źródło inspiracji. Bardzo odkrywczo wypada analiza porównawcza wierszy obu poetów, mających wiele wspólnego. Owo pokrewieństwo analizowanych tekstów nie jest absolutnie przypadkowe, jak udowadnia badacz. Barańczak czerpał od Wirpszy m.in. chwyty stylistyczne i obrazy poetyckie. Wobec wskazanych przez Pawelca licznych punktów stycznych w poezji obu autorów oraz jednoznacznych deklaracji Barańczaka o „terminowaniu” u Wirpszy zaskakujący wydaje się fakt, że aż do tej pory temat ten nie został podjęty w badaniach.

O wpływie, jaki wywarli na Barańczaka inni twórcy, pisze również Andrzej Skrendo w artykule „Stanisław Barańczak: widma poezji”. Autor już w pierwszym zdaniu deklaruje jasno, że interesują go eseje. Jego szkic odnoszący się przede wszystkim do tomu „Poezja i duch Uogólnienia” jest niezwykle erudycyjny, bogaty w konteksty filozoficzne i znakomicie napisany. Badacz zwraca uwagę na wewnętrzne rozdwojenie, z którym mamy do czynienia w tekstach Barańczaka, widoczne już chociażby na poziomie tytułów tomów eseistycznych (o owym dualizmie w twórczości Barańczaka pisał już w przeszłości Dariusz Pawelec). Poeta, zdaje się, nieustannie dąży do swego rodzaju wewnętrznego pogodzenia. Skrendo podejmuje trudną próbę wyłonienia jednolitego obrazu tekstowego autora, jakiegoś „Barańczaka”, który pojawiłby się w odniesieniu, być może w opozycji, do innych twórców, o których pisał. I tak analizuje badacz związki Barańczaka m.in. z Miłoszem, Brodskim, Bursą, Mannem, Herbertem, Różewiczem. Skrendo zauważa, że Barańczak u każdego z ważnych dla siebie twórców, z którymi w jakiś sposób się utożsamiał, obserwuje zjawisko racjonalizacji rzeczywistości. Ironia, pojawiająca się często w ich tekstach, jest narzędziem racjonalizacji, broni przed uśpieniem umysłu, wrażliwości. Badacz w sposób szczególny poświęca uwagę m.in. esejom „Tablica z Macondo”, „Zmieniony głos Settembriniego” oraz „Notatki na marginesie Bonhoeffera”. Autor artykułu wskazuje jak wiele z myśli niemieckiego teologa przejął polski poeta, m.in. w swojej Etyce Bez Autorytetów. Skrendo tłumaczy jednak, że pokrewieństwo myśli Barańczaka i Bonhoeffera opiera się na mylnym tropie. Otóż podczas gdy Bonhoeffer postuluje żyć tak, jakby Boga nie było, Barańczak zakłada coś zupełnie odwrotnego – proponuje żyć tak, jakby Bóg był, bez względu na możliwość weryfikacji tego faktu. Owo „pęknięcie, rozpadlina, przepaść” (s. 44) w historii i kulturze, które nastąpiło w XX wieku, nie dotknęło kondycji człowieka u Barańczaka – tylko tak, jak dowodzi Skrendo, można tłumaczyć przyjęcie drugiego człowieka jak punktu odniesienia dla Etyki Bez Autorytetów, która w rzeczywistości musiałaby stać się Etyką Autorytetu Drugiego. Badacz podkreśla także rozbieżności miedzy światopoglądem Barańczaka a tezami Miłosza, Gombrowicza, Kołakowskiego czy Kanta. W kwestii wydziedziczenia bliżej mu do Herberta, zaś za jednego z głównych antagonistów w „walce z Nicością” uważa Różewicza. Stwierdza Skrendo, że Barańczak jest sofistą i ukrytym marksistą, „który po doświadczeniach PRL-u nie chce się do marksizmu przyznać” (s. 48). Walczy w nim jansenizm z oświeceniem. W esejach jedno przemienia się w drugie. Dąży do osiągnięcia wewnętrznej spójności. W poezji pozwala sobie Barańczak na więcej, a być może to wiersze same go zdradzają i mówią rzeczy, które dla autora byłyby nie do wypowiedzenia.

Dwa inne teksty dotyczące esejów pojawiają się jeszcze w książce „Poeta i Duch wolności”. To artykuły Jerzego Kandziory i Joanny Orskiej. Co ciekawe, dla wszystkich badaczy poruszających tę tematykę w omawianej książce szczególnie istotna wydaje się postać Dietricha Bonhoeffera i szkic Barańczaka jemu poświęcony. Kandziorę zajęły przede wszystkim: „Zmieniony głos Settembriniego” i wspomniane „Notatki na marginesach Bonhoeffera”. Pokazuje fascynację Barańczaka ideami niemieckiego pastora oraz wpływ, jaki wywarły na Etykę Bez Autorytetów. Kandziora zwraca również uwagę na błędne tropy i niezrozumienia, których dopuścił się Barańczak. Ostatnią część swojego artykułu poświęca przejawom owych wpływów w poezji Barańczaka, głównie w wierszach o personie poetyckiej N.N. Analizy te dają bardzo ciekawe efekty. Cykl „Sztuczne oddychanie” porównuje Kandziora do „dramatu, współczesnego moralitetu i zarazem drogi krzyżowej” (s. 95).

Orska natomiast, analizując związki Barańczaka z innymi twórcami, skupia się głównie na Miłoszu, choć wspomina i o Bonhoefferze, i o „Czarodziejskiej górze” Manna. Dużą część uwagi i miejsca w artykule poświęca badaczka również twórczości eseistycznej.

Marcin Jaworski na początku swojego artykułu zadaje pytanie, które w tej chwili, w obliczu niedawnej śmierci poety, nabiera jeszcze większej wagi: jakie jest znaczenie Barańczaka dla współczesnej literatury i czytelników? Próbując na nie odpowiedzieć, rysuje trzy obrazy poety. Pierwszy: „wygodny dla edukacji i publicystyki wizerunek pisarza, potem także emigranta zaangażowanego w walkę z reżymem”; drugi: „klasycyzującego wirtuoza, który zbyt często stawia na formalne efekty, a przy tym wyrazistego w poglądach literackich eseisty”; trzeci: „wybitnego poety późnej nowoczesności, który wyciągnął oryginalne wnioski z tradycji oraz współczesności dwóch kultur, w jakich funkcjonuje, i na tym zbudował niepowtarzalny idiom oraz frapującą poetycką antropologię (metafizykę?)” (s. 145). Jaworski stawia interesującą tezę, że niektóre wiersze amerykańskie Barańczaka wykazują bliskie pokrewieństwo z poezją Piotra Sommera, Bohdana Zadury i Andrzeja Sosnowskiego. Badacz zauważa, że Barańczak przeciwstawiał zawsze doprowadzony do perfekcji warsztat poetycki innym użyciom języka, i tak jako wroga obrał sobie kolejno: język propagandy PRL, „codzienny frazes”, Polski lat 70. i 80., „small talk”, „mass media”, „kulturę popularną w różnych postaciach”, „istotne tradycje (romantyzm przede wszystkim), a także religię (dokładnie katolicyzm) oraz filozofię” (s. 146). Budzi mój opór zestawienie wszystkich wymienionych wyżej zjawisk razem i traktowanie ich przez badacza łącznie. Podczas kiedy język propagandy PRL-u czy potoczne frazesy były poddawane bardzo ostrej krytyce i stanowiły istotny temat twórczości Barańczaka w okresie PRL-u, pozostałe były przywoływane znacznie rzadziej i w innej roli – czasem polemicznie, czasem afirmacyjnie. Trudno znaleźć uzasadnienie dla poglądu, że katolicyzm stał się szczególnym celem krytyki Barańczaka, kiedy odniesień do konkretnych wyznań nie znajdziemy zbyt wiele w jego twórczości, pojedyncze odnoszą się zarówno do katolicyzmu („Msza za Polskę w St. Paul’s Church, grudzień 1984”), jak i do protestantyzmu („Ustawianie głosu”). Trudno również zgodzić się z określeniem stosunku Barańczaka do kultury popularnej jako jednoznacznie negatywnego. Z pewnością nie jest ona stawiana na piedestale, jak kultura „wysoka”, ale przywoływana bywa również, w wielu swych odmianach, jako pozytywny punkt odniesienia, jak chociażby w utworze „Serenada szeptana do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora”. Jaworski prezentuje również bogatą w filozoficzne konteksty interpretację utworu „Drogi kąciku porad”. Pisze także o trzech obrazach poety, które przedstawia sam Barańczak w swoich wierszach: „Ustawianie głosu”, „Implozja” oraz „Kwestia rytmu”.

Ewa Rajewska rozwija problematykę rytmu, poruszaną już m.in. przez Joannę Dembińską-Pawelec i Jerzego Kandziorę. Badaczka podkreśla za swoimi poprzednikami, że rytm jest nośnikiem wielu znaczeń, nie jest jedynie kwestią poetyki, ale odnosi się zarówno do życia społecznego, jak i do transcendencji. Rajewską interesują jednak te momenty, kiedy zostaje on zatrzymany. Badaczka wskazuje na podobieństwo mechanizmu pauzy w wierszach Barańczaka i w jego przekładach. Pokazuje wieloznaczność, którą często wprowadza właśnie pauza wywoływana znakiem interpunkcyjnym bądź przerzutnią. Szczególnej analizie poddane zostały dwa utwory: Johna Donne’a „Death be not proud” i „Płynąc na Sutton Island” Barańczaka. Okazuje się, że pauza w tych przypadkach ma związek ze śmiercią i przemijaniem. Wieloznaczność, którą wprowadza, pozwala interpretować oba utwory jako optymistycznie ukazujące kondycję ludzką, a bywa też że wręcz przeciwnie. Rajewska kończy swój artykuł wyrażając nadzieję, że „Chirurgiczna precyzja” jest jedynie pauzą w Barańczakowym poszukiwaniu tego, co nadaje sens, „co naprawdę ważne” (s. 182). Niestety, dziś już wiemy, że nadzieja ta nie została spełniona.

O rytmie i formie w poezji Barańczaka pisze także Beata Przymuszała. Badaczka zarzuca poecie perfekcjonizm w tworzeniu własnego wizerunku tekstowego. Stara się zajrzeć pod powierzchnię jego doprowadzonego niemal do perfekcji kunsztu poetyckiego. Rytm, forma ukrywają, zdaniem Przymuszały, coś, czego Barańczak nie chce światu pokazać. Nie chce, a może nie potrafi. Badaczkę interesują przede wszystkim pęknięcia, zarówno w formie poetyckiej, jak i na powstałym za jej pomocą obrazie poety. Za owymi szczelinami w sposób aż nader oczywisty uwidacznia się choroba podmiotu. Badaczka wiele uwagi poświęca również pojęciu „płynności mowy” (s. 186), które powraca w twórczości Barańczaka kilkakrotnie, m.in. w wierszach amerykańskich jako „płynna mowa „rozmówkowa” – „rodzaj sztuki, która ma zapewnić brak jakiegokolwiek porozumienia między posługującymi się nią ludźmi, w taki sposób, by niekoniecznie to zauważyli” (s.187). Forma traktowana jest przez badaczkę jako rodzaj osobistej terapii podmiotu, nie zawsze skutecznej. „Niepokoi nas perfekcja, panowanie nad słowem i opanowanie – samoopanowanie” – pisze Przymuszała (s. 184). To jakby potwierdzenie zarzutów ujętych w wierszu „Drobnomieszczańskie cnoty”. Cnoty, chociażby te wymienione w cytowanym powyżej zdaniu, są niepopularne, niepokojące, trzeba szukać dla nich usprawiedliwienia. Wiele racji ma badaczka, powtarzając za swoimi poprzednikami, że w pęknięciach formy dochodzi do głosu Barańczak niemożliwy dla niego samego do realizacji i akceptacji, z lękami, obawami, chorobą, kruchością egzystencji. Czy jednak poeta nie ma prawa do tej intymności także w wierszach? Czy nie może nie chcieć wyrazić wszystkiego? Albo wyrazić właśnie tak, podpowierzchniowo?

Agnieszka Czyżak pisze przede wszystkim o tym, że dla Barańczaka poezja jest narzędziem sprzeciwu wobec wszelkich ograniczeń natury społecznej, politycznej i biologicznej. Nie ma na celu zmieniania świata, a raczej „obronę podmiotowości oraz jednostkowego prawa do kształtowania tożsamości wewnętrznej i jej zewnętrznych wizerunków…” (s. 205). Czyżak zauważa również, że Barańczak swoim stosunkiem do sztuki i tradycji sytuował się raczej w kręgu poetów starszych, poetów-mędrców, choć rocznikowo nie należał przecież do tego samego pokolenia, co Miłosz czy Brodski. Interpretując wiersz „Łzy w kinie” badaczka wyciąga wnioski o jednoznacznie negatywnym stosunku Barańczaka do kultury popularnej, co wydaje mi się nie do końca uzasadnioną interpretacją.

Na uwagę zasługuje również tekst Pawła Próchniaka. Artykuł ma charakter sylwiczny, jak autor wskazuje w podtytule, jest zbiorem krótkich komentarzy do różnych wierszy Barańczaka. Badacz odwołuje się do wielu utworów, nie traci jednak ciągu myślowego, poszczególne glosy nie są od siebie oderwane. Na plan pierwszy wysuwa się motyw nocy jako problemu metafizycznego. Poruszony został także motyw ciała, rola muzyki i celu poezji dla Barańczaka – spotkania z tajemnicą, walki z Nicością i poszukiwania prawdy. Próchniak dochodzi do istotnych i interesujących wniosków, a jego składający się z 16 punktów tekst w niektórych fragmentach utrzymany jest w stylistyce metafizycznych rozważań.

Zamykając nowy zbiór artykułów o poznańskim poecie i eseiście, mam świadomość, że to pozycja naprawdę znacząca, zwłaszcza w perspektywie domknięcia spuścizny Stanisława Barańczaka, kiedy dokonuje się wielu prób podsumowań i ewaluacji. Czytelnik, który uwierzył w zapowiadane we wstępnym tekście Śliwińskiego krytyczne, nowoczesne i poważne czytanie twórczości Barańczaka, nie rozczaruje się.

„Poeta i Duch Wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka”. Red. Piotr Śliwiński. WBPiCAK. Poznań 2014.