Wydanie bieżące

1 stycznia 1 (73) / 2007

Wiesław Kowalski, Maciej Prus,

ZROZUMIEĆ, NIE ZNACZY „ZJEŚĆ”

A A A
Z Maciejem Prusem rozmawia Wiesław Kowalski
Wiesław Kowalski: Peter Brook twierdzi, że są sztuki Szekspira, które zbliżają się do nas w pewnych momentach historii, i takie, które się oddalają. Czy rozpoczęcie w Teatrze Polskim w Bydgoszczy prób do „Tymona Ateńczyka” znaczy, że przyszedł czas na ten właśnie dramat?

Maciej Prus: Myślę, że utwory Szekspira można czytać w swoim życiu przez pryzmat jego głównych bohaterów. Tak jest na pewno z „Hamletem”, który rodzi się w zależności od naszej świadomości. Podobnie jest z „Tymonem Ateńczykiem”, którego lektura zmienia się nie tylko w zależności od czasu zewnętrznego, ale przede wszystkim od wieku czytającego.
Na początku mojej artystycznej drogi o bliskości bohatera decydował jego bunt, oskarżenie świata i wnikliwe patrzenie na egzystencjalną stronę życia. Z biegiem lat dużo bardziej krytycznie zacząłem oceniać jego postawę. Z perspektywy człowieka dojrzałego jego czyny wydały mi się dużo mniej rozważne. I wtedy sam utwór oddalił się ode mnie. Ale dzisiaj postać Tymona Ateńczyka jest mi bliska dlatego, że pozwala na zastanowienie się jak nierozważna jest młodość w momencie, kiedy wchodzi w wiek dojrzały. I ten proces niezwykle mnie interesuje i fascynuje. Dlatego wracam do tego dramatu, bo daje mi szansę wkroczenia w rzeczywistość ludzi młodych na progu przejścia w dorosłość. A ponieważ w teatrze bydgoskim jest młody zespół, chciałbym właśnie przez pryzmat młodości zobaczyć człowieka, któremu odbiera się radość życia. Bo Tymon – moim zdaniem – został oszukany. Zbyt naiwnie uwierzył światu oraz ludziom już dojrzałym, zajmującym wysokie stanowiska. A przecież nie o takiej przyjaźni myślał i marzył.

W.K.: Wokół „Tymona Ateńczyka” krąży wiele kontrowersyjnych opinii, ocen i sądów.

M.P.: To prawda. Giuseppe di Lampedusa uważał, że tym utworem w ogóle nie warto się zajmować. Ale są i tacy, którzy właśnie ten dramat stawiają na równi z największymi dziełami Stratfordczyka.
Każdy temat poruszany przez Szekspira jest wielki, bo wynika z posiadania jakiejś „nadwiedzy” o człowieku. Tyle, że autor „Makbeta” podchodził niekiedy do tego w sposób niechlujny. Stąd na przykład w „Tymonie Ateńczyku” obok świetnie skonstruowanego aktu IV i V jest duża chybotliwość ekspozycji w trzech pierwszych aktach, gdzie jest wiele nieścisłości i scen nie posiadających żadnej konsekwencji w całości dzieła.

W.K.: „Tymonowi Ateńczykowi” zarzuca się również plakatowo naszkicowane postaci i nachalny dydaktyzm wyzierający z przebiegu akcji.

M.P.: To są zarzuty, które można przypisać prawie każdej sztuce Szekspira. Wynikają najczęściej z odrzucenia przez interpretatorów analizy psychologicznej. Tymczasem precyzyjnie przeprowadzony rozbiór poszczególnych elementów dzieła pozwoli na ukazanie całego bogactwa i skomplikowania tkwiącego w charakterach postaci. I wtedy wszelka plakatowość zginie. Poszukiwanie motywacji psychologicznych jest przy interpretacji Szekspira szczególnie ważne. Bo to nie jest Freud dla ubogich, ale psychologia wyższego rzędu.

W.K.: Czy miał Pan kłopot z wyborem odpowiedniego przekładu?

M.P.: Z przekładami bywa różnie. Ostatecznie zdecydowałem się na tłumaczenie Stanisława Barańczaka, choć muszę przyznać, że przekład Jastrzębca-Kozłowskiego też nie jest zły. Natomiast translacje Macieja Słomczyńskiego są bardzo trudne, według mnie mało poetyckie i nie łatwo jest się na nich skupić. Można zastanawiać się nad przekładami Leona Ulricha. Sam kiedyś, przy niechęci obsadzonych aktorów, podjąłem takie ryzyko i w jego tłumaczeniu zrealizowałem „Ryszarda III” w Teatrze Polskim w Warszawie. Zrobiłem to z pełną świadomością, bo chciałem, aby aktorzy zmierzyli się z całym bogactwem tego języka. Okazało się, że warto. To był duży sukces. Wygrała znowu analiza psychologiczna i odnalezienie właściwych stanów emocjonalnych. Język Ulricha nie przeszkodził ponieść aktorów ku prawdzie. Dlatego zawsze powtarzam aktorom: nie dyskutuj z przekładem, tylko się jemu poddaj.

W.K.: Bydgoska inscenizacja będzie trzecią realizacją „Tymona Ateńczyka” w Polsce. Pierwszą zrealizował w 1963 roku Tadeusz Byrski w Teatrze Klasycznym w Warszawie, z Janem Kreczmarem w roli tytułowej, drugą w 1974 roku Zofia Wierchowicz w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu. W jej interpretacji była to opowieść o człowieku, który od bezinteresownej filantropii dochodzi do świadomie wybranej dobroczynności.
Częściej „Tymon Ateńczyk” jest grany za granicą. Odbywający się od 10 lat Festiwal Szekspirowski w Gdańsku pokazał dotąd dwie inscenizacje. W rumuńskiej z 1998 roku reżyser Mihai Maniutiu pokazał Tymona jako władcę, który chciał stworzyć raj na ziemi, lecz nie zyskując uznania ludu, poprzysięga mu zemstę. Natomiast w spektaklu Very Sturm z Bremy z 2003 roku Tymon był człowiekiem najpierw wyniesionym dzięki bogactwu na szczyty, brylującym w świetle jupiterów, a potem w brutalny sposób zdetronizowanym. Jaki będzie Pana bohater?


M.P.: Spektakl niemiecki dobrze pamiętam dzięki temu, że Tymona grał wybitny aktor Norbert Kentrup. Byłem pełen podziwu dla jego warsztatowych umiejętności. Zapamiętałem go jako „tłuste dziecko” poddane presji otoczenia. I wtedy po raz kolejny przekonałem się, że opowiadanie w tym przypadku historii dojrzałego człowieka po przejściach nie jest jakby dla mnie dramatem. Bo przecież człowiek dojrzały, korzystając z uciech tego świata, nie może być tak naiwny. Dla mnie Tymon to człowiek, który na fali ogromnego życiowego powodzenia chłonie młodość. I ten temat jest mi bliski. Bo przecież radość życia czerpana przez młodych ludzi nie pozwala im myśleć o konsekwencjach. I mają do tego prawo. Jednak kiedy owe konsekwencje nagle się pojawią, okazuje się że świat, w który dotąd wierzyli, wcale nie jest tak idealny. I wtedy rodzi się bolesna reakcja. Moment, w którym Tymon rozpoczyna zemstę i opuszcza Ateny jest najtragiczniejszą chwilą jego życia. Towarzyszą temu ogromne emocje i wielka rozpacz. To, co dzieje się potem jest tylko konsekwencją tej rozpaczy i podjętego czynu.

W.K.: Pierwszy dramat Szekspira zrealizował Pan dopiero w 1987 roku w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, 19 lat po reżyserskim debiucie w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym. Bał się Pan Szekspira czy też do niego dojrzewał?

M.P.: Wiele rzeczy mnie od Szekspira oddalało. Wybór na pierwszą szekspirowską inscenizację powszechnie lekceważonego „Tytusa Andronikusa” nie był przypadkowy. To jeden z wczesnych dramatów Szekspira, dlatego zawiera elementy wszystkich sztuk napisanych później. I to było dla mnie w tym utworze niebywałe. Poza tym od dawna wiadomo, że „Tytus Andronicus” stawia inscenizatorom trudną do przekroczenia barierę. Nagromadzenie w nim scen okrutnych i makabrycznych domaga się uwiarygodnienia i znalezienia teatralnych obrazów, które uchylą śmieszność, jaką budzi lektura dramatu. Trzeba znaleźć odpowiedni język, który pozwoli oddać skalę oraz groteskowość okrucieństw, nie tracąc przy tym realności i głębi emocji, jakie są w te potworności zaangażowane.

W.K.: John Russel Brown twierdzi, że sztuki Szekspira niezwykle dobrze znoszą wszystkie dokonywane na nich zabiegi: kolejne nowe interpretacje, naddania, cięcia, odważne transkrypcje w stosunku do oryginalnego teksu. Jest Pan częstym gościem Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, gdzie dwukrotnie zdobył Pan Złotego Yoricka, w 1994 roku za „Stracone zachody miłości”, a w 2005 za „Komedię omyłek”. Jak Pan – jako reżyser skupiony przede wszystkim na aktorze i słowie – odbiera daleko posuniętą ingerencję w tekst i sceniczną przestrzeń?

M.P.: Akceptuję wszystkie te inscenizacje, które są logiczne. Dlatego nie budzi mojego sprzeciwu np. język i stylistyka zastosowana przez Monikę Pęcikiewicz w „Tytusie Andronikusie” w Teatrze Wybrzeże. Podczas ostatniej edycji gdańskiego festiwalu bardzo podobał mi się spektakl „Romea i Julii” przywieziony z Islandii, zagrany w konwencji cyrkowej. Sens dramatu w tym przedstawieniu nie został zachwiany. Poza tym środki wyznaczone przez poetykę cyrku precyzyjnie i konsekwentnie w pierwszej części służyły zabawie, demonstrującej sprawność aktorów, w drugiej budowały cały tragizm sytuacji. Równie piękny był koreański „Sen nocy letniej’ - niezwykle logiczna wariacja oparta na tekście Szekspira.

W.K.: Ale czy w język Szekspira można aż tak dalece ingerować jak to zrobił Perceval w niemieckim „Otellu”?

M.P.: Często zapominamy o tym, że Szekspir był pierwszym dramatopisarzem na świecie, który wprowadził na scenę język ulicy. Dlatego mnogość wulgaryzmów zastosowana przez Percevala nie budzi mojego sprzeciwu, bo wyrasta z ducha Szekspira. To wszystko można wytłumaczyć. I mnie to nie przeszkadza.

W.K.: Gdyby liczyć „Hamleta”, niedokończonego przez Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi, to w sumie zrealizował Pan 10 dramatów Szekspira.

M.P.: „Hamletem” Dejmka postanowiłem się zająć, bo zauważyłem w nim coś przejmującego. To było fenomenalne przedstawienie o teatrze. Dejmka nie interesowała już polityka i wątek kryminalny. Dlatego ostatni akt nie miał już dla niego znaczenia. On w tym „Hamlecie” mówił o swoich namiętnościach. Chciał pokazać różne rodzaje teatru. A w samym księciu pokazać siebie, człowieka z prowincji, który przychodzi do teatru i styka się z jego różnymi odcieniami. I ta myśl była przeprowadzona przez Dejmka niezwykle jasno i klarownie. Dlatego podjąłem się pracy nad tym spektaklem. Ale była to decyzja bardziej literacka.

W.K.: Czy po zrealizowaniu tych 10 dramatów mógłby Pan powiedzieć „Szekspir to mój teatr”?

M.P.:Nigdy nie ośmieliłbym się tak powiedzieć. I choć moje spektakle zdobywają nagrody i przynoszą sukcesy aktorom, to dzisiaj krytykę bardziej interesują inscenizacje szekspirowskie młodej generacji reżyserów. Przedstawienia Warlikowskiego, Jarzyny, Klaty….Wiem, że się od nich różnię. Szanuję ich propozycje, ale odnoszę wrażenie, że zamykają Szekspira w rzeczywistości, którą mają na wyciągnięcie ręki, nie tylko chcą go zrozumieć, ale też „zjeść”. Szekspir i to wytrzyma, ale nie zawsze. W przypadku spektaklu „Romea i Julii ” z Jeleniej Góry to się nie udało.

W.K.: Jak Pan zabiera się do lektury tekstu? Czy od początku myśli Pan jak on się przekłada na teatr? Na to, co nazywamy aktualną sytuacją społeczno-polityczną?

M.P.: Nie, nie myślę o tym. To się zawsze samo znajdzie. A niekiedy nawet samo się dzieje. Jak w przypadku „Hamleta”, zrealizowanego po XX zjeździe partii przez Romana Zawistowskiego w Teatrze Starym w Krakowie, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej. Wówczas realizatorów w ogóle nie obchodziło to, co działo się na ulicy. Ważne były tylko relacje między ludźmi. Zresztą tak zwane siłowe przeprowadzanie koncepcji nigdy nie było w guście Zawistowskiego. Październik się dział, a on po prostu robił „Hamleta” tak, jak go rozumiał. A publiczność i tak reagowała na wszystko, co było aktualne w polityce. Już przy kwestii „Dania jest więzieniem” rozlegały się huraganowe brawa.

W.K.: Czy po tylu doświadczeniach z Szekspirem można już mieć metodę czy patent na jego inscenizowanie? Niektórzy twierdzą, że Warlikowski to ma.

M.P.: Żyjemy w czasach, kiedy nierzadko wywiady z realizatorami są bardziej interesujące od samych przedstawień. Dlatego wystrzegam się takich deklaracji. Należę do tego pokolenia reżyserów, które nie mówi o sobie, a jedynie o spektaklu i aktorach. Wapory swojej duszy staramy się trzymać w tajemnicy.

W.K.: Czy zgadza się Pan ze stwierdzeniem, że jak chce się zrobić Szekspira, trzeba najpierw odnaleźć tematy dzisiejsze, bliskie realizatorom i aktorskiej obsadzie?

M.P.: Nie, albowiem tematy same przyjdą. Czas przecież zmienia się błyskawicznie. Wiem o tym z własnego doświadczenia. Tak było w przypadku „Szewców’ Witkacego, granych w Ateneum 250 razy. Ten spektakl wciąż ożywał na nowo dzięki publiczności i dzięki temu, co działo się na ulicy.

W.K.: Czy na etapie prób buduje pan biografie wszystkich bohaterów? Dopisuje im Pan współczesne przeżycia?

M.P.: Tak, wiele o tym myślimy i mówimy.

W.K.: A dla aktora co jest ważniejsze: ciągłość postaci i jej sceniczny rozwój czy bycie w temacie?

M.P.: Zdecydowanie bycie w temacie. Bo dla mnie ważne są emocje. Przekazywaniu każdej myśli musi towarzyszyć emocja, często pochodząca z mózgu. Stan idealny osiągamy wtedy, kiedy potrafimy nad tymi emocjami zapanować.

W.K.: Czy w swoich realizacjach szuka Pan rozwiązań nie wynikających bezpośrednio z tekstu dramatu? Takich, które płyną z najbardziej odległych skojarzeń?

M.P.: Tak, zdarza się. Przy okazji prób do „Tymona Ateńczyka” jest to wręcz niezbędne. Bo choć jako adaptator nie naruszyłem konstrukcji kluczowych dla dramatu scen, to ich „blekautowość” zmusza mnie do dobudowywania działaniami logiki scenicznych zdarzeń. Takich dopełnień, dających jasność, wymaga np. wątek przyjaźni Tymona z Alcybiadesem.

W.K.: Dlaczego sztuki Szekspira, pisane ponad 400 lat temu, grane są częściej niż dramaty jakichkolwiek innych pisarzy i dlaczego wystawiają je teatry na całym świecie?

M.P.: Autor „Otella” wiedział wszystko o ludzkiej naturze. Holoubek powiedział kiedyś, że Szekspir dotknął tajemnicy. Ale jakiej, tego nikt nie wie. Według mnie – podobnie jak Mozart w muzyce – czysto ludzkiej. Autor „Hamleta”, niezależnie od tego, jakie założenie przyjmiemy, ciągle stawia ludzi w obliczu tajemnicy swoich bohaterów. Poza tym ogromną wagę przypisywał przypadkowi. Ale u niego każdy przypadek jest szalenie twórczy. To stanowi o jego wiecznej otwartości i atrakcyjności.

W.K.: Owa otwartość wynika również z tego, że u Szekspira zawsze pojawia się jedna postać, która w jakiś sposób odstaje od pozostałych, która nie mieści się w schemacie myśli i uczuć większości bohaterów.

M.P.: I te postaci wprowadzają zamęt i niepokój w ustalony porządek zachowań i nie chcą sprostać powszechnym oczekiwaniom.

W.K.: Czy w „Tymonie Ateńczyku” też jest taka postać?

M.P.: Jest Apemantus, filozof wywierający duży wpływ na Tymona, jednocześnie krytyczny wobec niego. Postać jakby z innego świata.

W.K.: Dziękuję za rozmowę.