ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 września 17 (281) / 2015

Sandra Trela,

TRZY KOŃCE BEZ KOŃCA. WĘGIERSKA MELANCHOLIA

A A A
Wokół. Literatura Europy Środkowej
Kolej. Koniec wieku XIX, czyli dziś

Nikt o zdrowych zmysłach nie wysiada z pociągu na Keleti pályaudvar, szczególnie o świcie. Choć i tak już wiadomo, że nie ma gdzie uciec, a myśl o powrocie zostaje ostatecznie przerwana przez kończące się tory, to lepiej - choćby na moment - rozsiąść się wygodnie w zastygłym wagonie i patrząc na tracący ważność bilet, wspomnieć wpisaną w niego obietnicę podróży, obietnicę tego, że było jakieś symboliczne „przedtem” i „dalej”, mimo że figlarność XIX-wiecznych architektów zagwarantowała nam właśnie konieczność przestąpienia „granicy, której przekraczać nie wolno” (Varga: dostęp: 26.08.2015).

Pod szklaną kopułą budapeszteńskiego dworca jest jeszcze bezpiecznie, do momentu, w którym nie zaczną dobiegać nas dźwięki z ulicy, smętna melodia kakofonii miasta, muzyka bezkresnego węgierskiego opuszczenia układająca się w słowa „Valami véget ért, valami fáj…” („Coś się kończy, coś boli…”; utwór wykonywany przez Ákosa).



                 

Owo nieuświadomione „coś”, co nagle odkrywamy w sobie jako nasze, staje się zaproszeniem nie podlegającym odmowie. Miasto przeciąga nas na swoją stronę, opuszczamy bliski nam pociąg do życia, jak i wszystko, co do tej pory było znane. Zostaje tylko jedno wyjście, przekraczamy próg cesarsko-królewskiego Keleti, a wraz z nim nieruchome od niemal stu lat wskazówki niedziałającego zegara. I właśnie w ten sposób: „Na Keleti o siódmej zaczyna się świat. Pierwsze kawy, papierosy, pierwsze obrzędy. Zaczynają się gry i przejścia” (Varga: dostęp: 26.08.2015), te uliczne i podziemne, wiodące nas do podświadomego centrum węgierskiej melancholii.

Po kolei. 4 czerwca 1920 roku, czyli dziś



„Nie rozmawiajcie z kolegami Węgrami o ich historii, zwłaszcza tej z początku XX wieku” - usłyszeliśmy my, Polacy studiujący na jednym z węgierskich uniwersytetów, od jednego z wykładowców polonistyki, Węgra. Konsekwencje traktatu w Trianon pozostają nieustannie węgierskim narodowym fenomenem psychologicznym, posiadającym wręcz charakter rytualny - z jednej strony wypieranym, z drugiej zaś niepodważalnie obecnym w myśleniu Węgrów, konstytuującym ich poczucie niepełnej tożsamości i przynależności terytorialnej.

Koniec Nagy Magyarországu - Wielkich Węgier, sygnowany układem podpisanym w pałacu wersalskim, na mocy którego po pierwszej wojnie światowej straciły one niemal trzy czwarte swoich ziem, stał się asumptem do rozpoczęcia nieprzepracowanej do dziś żałoby, negującej obiekt straty przy jednoczesnym natarczywym jej uobecnianiu w wymiarze ideowym. Od 1920 roku „ja” węgierskie przybiera postać „»ja« zdezintegrowanego, nie dającego się już pomyśleć jako całość i nie wchodzącego w żadne zewnętrzne relacje” (Bieńczyk 2000: 21). Staje się „ja” kładącym nacisk na kultywowanie węgierskiej tradycji, węgierskiego języka, węgierskiej kultury. W wymiarze symbolicznym rości sobie ono prawo do słowackich, ukraińskich, rumuńskich i serbskich terytoriów, uznając je nadal za swoje, próbując tym samym kompensować własną historyczną i tożsamościową niekompletność. Trianon urosło do rangi kultu traumy, o czym nieco przerysowanie, acz celnie pisze Krzysztof Varga: „Właściwie to słowo »Trianon« w języku węgierskim można by śmiało zastąpić uniwersalnym słowem »Trauma«, w ogóle łatwiej byłoby może po prostu nazwać ulice, place, skwery i parki we wszystkich węgierskich miastach rzeczownikiem »Trauma«, niech więc będzie ulica Traumy, plac Traumy, park Traumy, Stadion Traumy, Muzeum Traumy i centrum handlowe Trauma Center, wszystko będzie wtedy uporządkowane w sposób zasadniczy” (Varga 2014: 293).



Wyliczenia towarzyszą specyfice pisarstwa Vargi również we wcześniejszym jego eseju, ogniskują się one wokół notyfikowania „nostalgicznego” nazywania przez Węgrów otaczającej ich rzeczywistości: „Musiało upłynąć trochę czasu, żebym […] pojął wreszcie, że ten świat to nie tylko leczo, faszerowana papryka i zapiekanka kartoflana, ale także frustracja, kompleksy, nieuleczalna, bolesna, pokręcona pamięć. […] grunt, żeby była jakaś nostalgia, bo to ona konstytuuje węgierskie życie. […] W Budapeszcie co trzecia herbaciarnia nazywa się »Nostalgia«, dostępne są nostalgia-cukierki, nostalgia pokrywa liszajem ściany domów i bruk ulic. […] Nostalgiczna jest nawet prognoza pogody w telewizji Duna […]. W sklepie ze starociami »Nostalgia« na Klauzál utca […]. W bufecie »Nostalgia« na parterze hali targowej […] (Varga 2008: 9–10).

Nie jest to bynajmniej metaforyczny trik hiperbolizujący opisywane zjawisko. Na Węgrzech dostępne są również nostalgia-kremówki i nostalgia-hamburgery. Jednakże Varga nie wspomina, że tak nazywane miejsca i produkty przywodzą Węgrom na myśl nieco inne od naszych skojarzenia. W języku węgierskim wyraz nosztalgia posiada obok podstawowego swój swoisty odcień znaczeniowy, wskazujący na to, co „oryginalne, rdzenne, pierwotne, tradycyjne, stare”.

Niemniej stosowany przez pisarza literacki rys stylistyczny, ciągnące się stronicami enumeracje, przywodzą na myśl „gorączkę melancholii, figurę, w której jakąś alchemią nicości i błahości melancholia rozpala wszystkie swe światła, wytwarza sferyczne, bezpieczne miejsce, gdzie w jednej chwili zbiera się »wszystko«” (Bieńczyk 2000: 39). Tym samym Varga, być może nie do końca świadomie, pisząc kulturowe szkice o Węgrzech, udowadnia, że rzeczywistości tej nie można opisać inaczej, jak poprzez mówienie o stracie/starym (tym, co minęło bezpowrotnie) językiem tych, którzy „straty nie odnajdą”. Zapętlenie opisywanego i opisanego przywodzi na myśl figurę ronda, w którym Varga Kristóf (by wskazać na tę połowę pisarza) niczym „kanibal melancholijny” „pożera (…) utracony obiekt miłości, wciela w siebie, ale tak czyniąc pożera on też, niczym mityczny wąż z własnym w paszczy ogonem, siebie (…)” (Bieńczyk 2000: 22).

Figura ronda sugestywnie obrazuje również zapętlającą się węgierską przeszłość, będącą jednocześnie teraźniejszością, ów zastygły w czasie 4 czerwca 1920 roku, niekończący się dzień żałoby. Niezmiennie od tego momentu Węgrzy znajdują się na straconej/utraconej tożsamościowo i terytorialnie pozycji: „Nostalgia jest fundamentem, na którym buduje się węgierska tożsamość. Nostalgia za czasami wielkości, choć zbyt często była to wielkość iluzoryczna. Trudno jednak na nieuleczalnym smutku za stratą [podkreśl. - S.T.] zbudować tożsamość inną niż nieszczęśliwa. Węgrzy zawsze będą więc nieszczęśliwi” (Varga 2008: 35). „Będąc na Węgrzech, nieustannie myśleć trzeba o apogeum cesarsko-królewskiej monarchii i o jej nędznym końcu, kiedy ten radosny, operetkowy świat trafił szlag, ponieważ był to świat lekkomyślny, egzaltowany, beztroski, a dla Węgrów koniec ten był najstraszliwszy ze wszystkich narodowych końców pierwszej wojny, ponieważ Węgry straciły prawie wszystko. Tak jest - był to poniekąd koniec gorszy niż koniec rosyjskiego caratu i niemieckiego cesarstwa, ponieważ koniec Wielkich Węgier trwa i promieniuje na węgierskie życie [podkreśl. ? S.T.]” (Varga 2014: 230).

W zeszłym roku zaraz po przyjeździe do Miszkolca spotkałam się z moim przyjacielem Węgrem, którego nie widziałam od lat. Siedząc w kawiarni nieopodal rynku, opowiadałam mu o problemach związanych z przejezdnością Słowacji, o chaosie w oznaczaniu dróg. - Wiesz, bo jest jeden podstawowy problem między Polską a Węgrami - mówi. - Jaki? - pytam. - Tym problemem nie są znaki drogowe na Słowacji. Tym problemem jest sama Słowacja, nikt w Unii Europejskiej nie rozumie, że to przecież Węgry. - No tak, oczywiście - odpowiadam, ucinając temat, by nie wywoływać z przeszłości Wielkiego Nieobecnego, istniejącego nadal Nagy Magyarországu, by nie poruszyć wskazówek zegara na cesarsko-królewskim Keleti.

Po kolei. Lata 30 XX w., czyli dziś

Kiedy będąca ucieleśnieniem melancholii Ilona (Erika Marozsán) wybiega na środek sali, wywołuje swój wokal z milczenia, uruchamia po raz pierwszy swój głos, by uchronić od śmierci kochanka, kompozytora Andrása (Stefano Dionisi), który siedząc przy fortepianie w jednej z budapeszteńskich restauracji, nie chce zagrać swej sławnej melodii „Szomorú Vasárnap” („Smutna niedziela”) esesmanowi, nalegającemu na wykonanie utworu. Ilona zaczyna śpiewać, siedzący wokół przy stolikach ludzie pogrążają się w ciszy. Nuci hymn śmierci ku obronie życia, próbuje zaklinać fatum towarzyszące muzyce.

Gdy Ilona milknie, akompaniujący jej András wykonuje ostatni takt i strzela sobie w skroń z pistoletu esesmana. Nie ma ucieczki przed przeklętymi dźwiękami, pieśń uśmierca swego twórcę:



    

Rolf Schübel, reżyser „Gloomy Sunday. Ein Lied von Liebe und Tod” („Pieśń o miłości i śmierci”, 1999), żonglując wątkami z biografii rzeczywistego autora śmiercionośnej melodii, w nieco tendencyjny sposób splata losy utworu z historią czworokąta miłosnego, stanowiącego oś narracyjną filmu. Prosta linia melodyczna, do której dołączono pretensjonalny tekst, zaczynający się od słów: „W smutną niedzielę ze stu białymi kwiatami czekałem na ciebie, kochana moja, z modlitwą kościelną / W niedzielne przedpołudnie goniące marzenia - huśtawka mego smutku bez ciebie wróciła…” (tłum. Gábor Petróczki), przyczyniła się od lat 30. ubiegłego wieku do kojarzenia Węgier z końcem życia: „Samobójstwo jest największym sukcesem eksportowym węgierskiej kultury. Żaden węgierski pisarz, malarz ani aktor nie odniósł takiego sukcesu, jak piosenka Szomorú Vasárnap - hymn samobójców całego świata, jedyny węgierski hit na skalę światową, utwór, którego słowa przełożono na kilkadziesiąt języków, kilkudziesięciu światowej sławy piosenkarzy włączyło go do swojego repertuaru, a osób, które po wysłuchaniu tej łzawej piosenki skończyły ze sobą, nie sposób zliczyć. Smutną niedzielę skomponował w 1933 roku Rezső Seress (…), występujący w knajpie »Kulacs«. Tekst napisał reporter kryminalny (…) László Jávor” (Varga 2008: 78).

Rezső Seress również popełnia samobójstwo, skacząc z balkonu swojego mieszkania w Budapeszcie. Tym czynem przypieczętowuje on mit narosły wokół skomponowanego przez siebie utworu i stolicy Węgier, której znakiem rozpoznawczym od lat 30. ubiegłego wieku staną się melancholijne dźwięki niosące śmierć (dość wspomnieć, że w dwa lata po skomponowaniu przez Seressa „Smutnej niedzieli” w prasie europejskiej powstało na jej temat niemal trzysta artykułów). „Co było tak hipnotyzującego w tej piosence (…)? Dlaczego uruchamiała w ludziach impuls do autodestrukcji? (…) I towarzyszyła mi prawie pewność - pisze Varga - że gdybym żył wtedy i usłyszał ją te siedemdziesiąt lat temu, mógłbym sobie zrobić krzywdę?” (Varga 2008: 80–81); co sprawia, że wdziera się ona w umysł i że gdy myślimy o Budapeszcie, stają przed oczami dziesiątki nieszczęśliwców, rzucających się z Mostu Łańcuchowego wprost do środkowoeuropejskich wód Dunaju?

Bez końca



„Można powiedzieć, że melancholia od zawsze, na prywatny sposób swych milionów mieszkańców, dokonywała podważenia metafizyki obecności i podmiotu (…)” (Bieńczyk 2000: 21); pierwszym dostrzegalnym jej rysem pozostaje unieważnienie obietnicy podróży, uwięzione pociągi na dworcu Keleti, kończące się tory, nawołujące do zrzucenia bagażu dotychczasowych doświadczeń.

„Keleti to jedno z ostatnich miejsc, gdzie jest jeszcze cesarsko-królewsko, gdzie w ścianach, głęboko zakonspirowane, ukrywają się bakterie XIX-wiecznych chorób” (Varga: dostęp: 26.08.2015), które wywołają na początku XX wieku narodową traumę końca Wielkich Węgier; oto architektoniczny symbol melancholii „z jej skłonnościami do przeradzania się w symptomatycznie przeciwstawny stan manii” (Freud 1991: 303), manii wielkości, podważającej przez Węgrów współczesną mapę Europy.

A dalej - Budapeszt z powtarzającymi się niczym rondo i powtarzanymi przez muzyków z różnych stron świata dźwiękami pieśni, zwiastującej koniec życia; melodii, w którą wpisane zostało unieważnienie egzystencji.

Podobno „z chwilą rozpoznania przyczyny melancholia mija” (Bieńczyk 2000: 16). Niemniej zdaje się, że już zawsze Węgrzy: „Będą siedzieć, zajadać pörkölt, popijać pálinką i tęsknić - jak to melancholicy, nie do końca wiedząc, za czym tak naprawdę tęsknią” (Varga 2008: 35). I ja nie znajduję przyczyny, dla której bez końca do nich powracam. Przecież nikt o zdrowych zmysłach nie wysiada z pociągu na Keleti pályaudvar, szczególnie o świcie.

LITERATURA:

Marek Bieńczyk: „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”. Warszawa 2000.

Zygmunt Freud: „Żałoba i melancholia”. W: K. Pospiszyl: „Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło”. Tłum. B. Kocowska. Wrocław 1991.

Krzysztof Varga: „Bildungsroman”. http://www.babelmatrix.org/works/pl/Varga%2C_Krzysztof-1968/Bildungsroman/hu/1689-Bildungsroman, dostęp: 26.08.2015.

Krzysztof Varga: „Czardasz z mangalicą”. Wołowiec 2014.

Krzysztof Varga: „Gulasz z turula”. Wołowiec 2008.