ISSN 2658-1086
GOTYCKA HISTORIA, KTÓRA NIE STRASZY (CRIMSON PEAK)
PRZYGODY KINA I CIAŁA (TEORIA FILMU: WPROWADZENIE PRZEZ ZMYSŁY)
OTO... (MONTY PYTHON. AUTOBIOGRAFIA WEDŁUG MONTY PYTHONA)
PRZYGODY KINA I CIAŁA (TEORIA FILMU: WPROWADZENIE PRZEZ ZMYSŁY)
A
A
A
Książki o filmie
Praca Thomasa Elsaessera i Malte Hagenera ukazuje się w Polsce po ośmiu latach od pierwszego wydania niemieckojęzycznego, a po dziesięciu od cyklu wykładów dotyczących relacji kina i zmysłów, które Elsaesser wygłosił na amsterdamskim uniwersytecie. Książka powstała jako odpowiedź na zainteresowanie słuchaczy tematem i zaangażowanie kilku studentek w poszerzenie pola refleksji, jakie niemiecki naukowiec wytyczył, badając odniesienia teorii (w liczbie mnogiej) kina do ciała, percepcji i zmysłów, biorąc za matrycę rozważań wybrane filmy, które – wedle studentów profesora – „same mogą pomyśleć własną teorię” (s. 7). Niemieckie wydanie książki ukazało się w roku 2007 (Junius Verlag), a przekład angielski miał już dwie edycje w amerykańskim wydawnictwie Routledge (2010, 2015). Praca została też przetłumaczona na język włoski (2009), francuski (2011), litewski (2012) i koreański. Tłumaczem polskiego wydania jest Konrad Wojnowski, a redaktorem naukowym – Krzysztof Loska. „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły” to dziewiąty tom serii „Horyzonty kina” krakowskiego TAiWPN Universitas.
Zamysłem autorów jest przeglądowe ujęcie istniejących teorii kina, odpowiadające na kluczowe pytanie: „Jaki jest związek między kinem, percepcją i ludzkim ciałem?” (s. 13). Zogniskowanie przeglądu wokół centralnego problemu ma w zamierzeniu przezwyciężyć tradycyjne rozgraniczenia na teorie formalistyczne i realistyczne, kategoryzacje ze względu na szkoły narodowe lub geograficzne, a także ujęcia kontekstualne. Aby uniknąć rozgraniczania poszczególnych teorii według tych klasyfikacji, Elsaesser i Hagener postanawiają dokonać opisu poszczególnych stanowisk, określając ich umiejscowienie wobec kluczowego pytania. Ciało i zmysły jako motyw przewodni pozwalają na przeformułowanie utartych schematów opowieści o teorii, które najczęściej sytuują się w modelu diachronicznym. Cielesność ma tu co najmniej dwa główne pola odniesienia: „relacje między ciałami i przedmiotami ukazanymi w filmie oraz między samym filmem a widzem” (s. 14). Relacje te są w książce uporządkowane zgodnie z zaproponowanymi przez autorów metaforami, „które nałożyć można na mapę naszego ciała” (s. 15), i które są usystematyzowane tak, by odzwierciedlać pewne historyczne prawidłowości losów teorii filmu po 1945 roku. Konceptów obrazujących relacje kina i zmysłów jest siedem, i wytyczają one kolejne rozdziały, dopełniając frazę „Kino jako…”: okno i rama, drzwi – ekran/wejście, lustro – twarz, oko – spojrzenie i wzrok, skóra i dotyk, ucho – akustyka i przestrzeń, mózg i umysł.
Poszczególne części książki odnoszą się nie tylko do historii myśli teoretycznej, ale też do historii określonych form filmowych – autorzy bowiem słusznie zauważają, że historia i teoria kina są ze sobą sprzężone: poszczególne style wpływają na sformułowania teorii, a teorie zwykle dają się zastosować do określonej grupy filmów. Elsaesser i Hagener idą ponadto tropem filmowego autotematyzmu, rozpoczynając kolejne części od analizy wybranej filmowej sceny, która oddaje istotę danego teoretycznego konceptu. To bardzo interesująca strategia, która pokazuje, iż w pracy historyka i teoretyka filmu można nie tylko myśleć o filmie, ale też „myśleć filmem”, odczytując wzajemne wpływy teorii i historii. Autoreferencyjność takich filmów, jak „Okno na podwórze” (reż. A. Hitchcock, 1954), „Poszukiwacze” (reż. J. Ford, 1956), „Miasto gniewu” (reż. P. Haggis, 2004) czy „Zakochany bez pamięci” (reż. M. Gondry, 2004) pozwala autorom wyłuszczyć istotę każdego konceptu i umieścić poszczególne szkoły teoretyczne w wyznaczonym polu refleksji.
Jak działa ta metoda? Warto wskazać przykład pierwszego rozdziału („Kino jako okno i rama”), w którym równolegle rozpatrywane są stanowiska André Bazina, Davida Bordwella, Siergieja Eisensteina i Rudolfa Arnheima. Koncept okna w teorii filmu był wykorzystywany przede wszystkim przez teorie czerpiące z filozofii mimetyzmu i fenomenologii. „Rama” (ang. frame) odsyła w tej metaforze zarówno do ramy obrazu czy okna, jak i do kadru w znaczeniu technicznym. Tradycyjna myśl filmowa rozgranicza te dwie kategorie jako wytyczające dwie odrębne ścieżki konceptualizacji kina: realistyczną, w której ważniejsze jest to, co „za oknem”, i formalistyczną, w której uwaga skupia się na materialności ramy. Elsaesser i Hagener udowadniają jednak, iż obie idee są sobie bliższe, niż to się zwykło uważać, i skrupulatnie odnotowują wszystkie podobieństwa między refleksją o kinie jako oknie lub jako ramie (kadru). Za najważniejsze z nich uznać można zakorzenienie myśli filmowej w refleksji o sztuce i jej dążenie „do podkreślenia kulturowej wartości kina” (s. 28) oraz odrębność świata filmowego od doświadczenia cielesnego widza i zredukowanie doświadczania filmu do doświadczenia wizualnego. Historyczną formacją, w której spotykają się oba omawiane ujęcia kina, jest wedle badaczy styl klasyczny – „korzystając z maksimum techniki i technologii, poszukuje minimum uwagi dla siebie, tym samym nie tylko maskuje środki manipulacji, ale także skutecznie tworzy przejrzystość, która stymuluje bliskość i intymność (s. 31). Konfrontacja wnikliwej analizy stylu z rozprawami teoretyków udowadnia, iż historia i teoria kina nie mogą być od siebie odseparowane, a filmoznawca powinien tropić ich wzajemne wpływy.
Konstrukcja książki sprawia, iż poszczególne nazwiska przywoływane są wielokrotnie w różnych rozdziałach, a autorzy wyłuskują np. z myśli Arnheima czy Eisensteina elementy odnoszące się do innych aspektów zmysłowości. Otwarciem refleksji na ciąg dalszy jest rozdział ostatni („Konkluzja: Kino cyfrowe i teoria filmu – ta sama historia czy nowe wyzwania?”), podejmujący zagadnienie zmian technologicznych ostatniego czasu (digitalizacja) z perspektywy „zmysłowej teorii” kina. W rozdziale tym autorzy ponownie przywołują rozważania Vivian Sobchack, wcześniej opisane w rozdziale „Kino jako skóra i dotyk”. Amerykańska filozofka argumentuje, iż typowe dla cyfrowej technologii morfowanie bardzo ściśle wiąże się z wcześniejszymi (klasycznymi) zabiegami na czasie i dynamice akcji, wykorzystującymi montaż i długość ujęć, a przez to „ukazuje nam plastyczną i płynną naturę tożsamości oraz materii, co znajduje się u podstaw naszego fenomenologicznego bycia w świecie” (s. 228). Elsaesser i Hagener stoją na stanowisku, iż zmiana technologiczna nie powinna prowadzić do rozłamu w myśleniu o filmie „przed” i „po” cyfrowości. Krytykują pojęcie konwergencji jako ukrywające różnice, nazywając je „nowym telosem kina” (s. 244), wskazując na oksymoroniczny charakter pojęć, którymi opisuje się „nową” formę kina, takich jak wirtualna rzeczywistość. Autorzy dostrzegają ciągłość dostępu do teorii kina przez zmysły, sugerując, iż przeprowadzoną w książce próbę systematyzacji refleksji historycznej można podjąć również w odniesieniu do myśli o kinie cyfrowym, wciąż traktując ciało i zmysły jako problem ogniskujący nowe teorie.
Przyjęta przez autorów strategia powracania do omawianych już teorii, kiedy tylko z perspektywy kolejnej rozważanej metafory można odnaleźć w już raz wspomnianym systemie nowe zależności, pozwala narysować szczegółową panoramę myśli filmowej. Stają się w niej widoczne relacje między koncepcjami zwykle rozpatrywanymi oddzielnie (jak na przykład psychoanaliza Jacques’a Lacana skonfrontowana z teorią Michela Foucaulta, uznającą panoptykon jako model kontroli społecznej), choć czytelnik mniej zorientowany w podstawach teorii filmu może mieć problem z odtworzeniem szczegółów danego systemu. Nie jest to jednak wada książki, a lektura każdego rozdziału nawet niewtajemniczonemu odbiorcy daje pogląd na wzajemne konfiguracje lejtmotywów teorii filmu.
Warto zaznaczyć, iż prezentowany przez autorów przegląd stanowisk teoretycznych jest miejscami wyraźnie zależny od przemian w historii kina. Tak dzieje się na przykład w rozdziale trzecim („Kino jako lustro – twarz”), w którym badacze argumentują, iż przejście od kina wczesnego do klasycznego, które zaznaczyło się między innymi wprowadzeniem zbliżenia, zmieniło postrzeganie przestrzeni odbioru filmu od fizycznie doświadczanej przestrzeni seansu do zatopienia się widza w wyobrażonym świecie diegezy. Wydawać by się mogło, iż takie ujęcie przeczy zwartym we wstępie postulatom odcięcia się od teleologicznego traktowania teorii (s. 16), jednak jest ono uzasadnione chęcią osadzenia w kontekście systemów teoretycznych i wskazania na ich związek z kolejami losu kinematografii. Autorzy nie uniknęli sprawozdawczych i rozbudowanych opisów przytaczanych stanowisk, były one jednak konieczne, zważywszy na podręcznikowy charakter publikacji oraz jej dydaktyczną genezę.
„Wprowadzenie przez zmysły” wpisuje się w nurt antropologii zmysłów, rozwijający się od lat 80. XX wieku za sprawą prac Alaina Corbina, Davida Howesa, Constance Classen, Jima Drobnicka czy Jean’a-Sébastiena Marcoux. W badaniach kulturoznawczych ukuto nawet termin zwrot sensoryczny, wynikający ze wzrastającego zainteresowania materialnymi aspektami poznania kultury. Wedle tej postawy, percepcja zmysłowa ma wymiar nie tylko fizjologiczny, ale i kulturowy – jest uwarunkowana dominującymi modelami zachowań i funkcjonalizacją zmysłów w danej kulturze. Antropologia zmysłów jest zakorzeniona w badaniach etnograficznych i porównawczych, stąd jej ścisły związek ze studiami nad rolą materialności w uczestnictwie w kulturze. Od czasu fundujących metodologicznie prac Constance Classen zainteresowanie zmysłowością objęło wiele dziedzin kulturoznawstwa, w tym także historię i teorię kina. Elsaesser i Hagener dokonują udanej adaptacji antropologii zmysłów w obrębie antropologicznie zorientowanych badań nad kinem, stawiając niezwykle istotne dla współczesnej teorii kina pytanie: „Czy, jeżeli umieścimy ciało i zmysły w centrum teorii filmu, kino nie zaoferuje nam – poza nowym sposobem poznawania świata – także nową formą »bycia w świecie«?” (s. 23).
W książce dają o sobie znać badawcze doświadczenia Thomasa Elsaessera. Naukowiec studiował (w latach 60. XX wieku) literaturoznawstwo, by następnie zwrócić się w stronę filmoznawstwa, pracując na Uniwersytecie w Sussex w Anglii. Zajmował się badaniem kina wczesnego i klasycznego, jest uważany za jednego z przedstawicieli tzw. Nowej Historii Filmu, której założenia i rozwój komentował także w artykułach dotyczących „historii historii” filmu. Od 1991 roku jest związany z Uniwersytetem w Amsterdamie – ośrodkiem, w którym studia historycznofilmowe są silnie złączone z badaniami archiwalnymi i teoretycznym namysłem nad praktyką archiwizacji i restauracji (Giovanna Fossati). Współautor „Teorii…”, Malte Hagener, jest profesorem uniwersytetu w Marburgu, a w jego dorobku znajdują się zarówno publikacje poświęcone wczesnemu kinu, jak i pejzażom nowych mediów. Niestety, w polskim wydaniu wspólnej pracy Elsaessera i Hagenera zabrakło wstępu, który mógłby czytelnikowi przybliżyć sylwetki dwóch bardzo ważnych współcześnie badaczy oraz wskazać na ich umiejscowienie w „historii historii” i „historii teorii”. Rozpatrując modele historii i teorii filmu, warto zwrócić uwagę na instytucjonalne zależności, osobiste historie, kontakty między badaczami i dzieje transferów pewnych konceptów i idei, idąc tropem badań filmoznawstwa nad historią własnej dyscypliny, jaki w książce „Inventing Film Studies” wytyczają Lee Grieveson i Haide Wasson (2008). Badawcze zainteresowania i umocowanie autorów „Teorii kina…” nie pozostają przecież bez wpływu na model refleksji, który proponują – szkoda zatem, iż tom z serii „Horyzonty kina” nie został wzbogacony o taki metanaukowy element. W tej swoją drogą bardzo dobrze opracowanej publikacji, opatrzonej indeksem nazwisk i bibliografią, brakuje również indeksu filmów, do których odwołują się autorzy, tym bardziej, iż rola owych odwołań jest podkreślana przez Elsaessera i Haugenera.
„Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły” jest na polskim rynku interesującym dopełnieniem podręcznika „Historia myśli filmowej” Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego (wyd. 2007, 2010), będącego systematycznym wykładem na temat poszczególnych nurtów i koncepcji w ujęciu historycznym, oraz starszych publikacji prezentujących wybór teorii zgodnie z kryterium narodowo-geograficznym (m.in. antologie myśli czeskiej, rosyjskiej, hiszpańskiej, polskiej czy niemieckiej). Dobrze, iż polskie tłumaczenie trafia do czytelników zaledwie kilka lat po pierwszym wydaniu oryginalnym, dzięki czemu odbiorca ma szansę poznać wciąż aktualny i na swój sposób nowatorski model prezentacji teorii kina – tym bardziej, iż debata nad redefinicją przedmiotu tej (tych) teorii i wpływu zmian technologicznych i formalnych na rozumienie kina, zapowiadana przez autorów w ostatnim rozdziale, właśnie trwa i stawia wciąż nowe pytania o relacje kina i ciała.
Zamysłem autorów jest przeglądowe ujęcie istniejących teorii kina, odpowiadające na kluczowe pytanie: „Jaki jest związek między kinem, percepcją i ludzkim ciałem?” (s. 13). Zogniskowanie przeglądu wokół centralnego problemu ma w zamierzeniu przezwyciężyć tradycyjne rozgraniczenia na teorie formalistyczne i realistyczne, kategoryzacje ze względu na szkoły narodowe lub geograficzne, a także ujęcia kontekstualne. Aby uniknąć rozgraniczania poszczególnych teorii według tych klasyfikacji, Elsaesser i Hagener postanawiają dokonać opisu poszczególnych stanowisk, określając ich umiejscowienie wobec kluczowego pytania. Ciało i zmysły jako motyw przewodni pozwalają na przeformułowanie utartych schematów opowieści o teorii, które najczęściej sytuują się w modelu diachronicznym. Cielesność ma tu co najmniej dwa główne pola odniesienia: „relacje między ciałami i przedmiotami ukazanymi w filmie oraz między samym filmem a widzem” (s. 14). Relacje te są w książce uporządkowane zgodnie z zaproponowanymi przez autorów metaforami, „które nałożyć można na mapę naszego ciała” (s. 15), i które są usystematyzowane tak, by odzwierciedlać pewne historyczne prawidłowości losów teorii filmu po 1945 roku. Konceptów obrazujących relacje kina i zmysłów jest siedem, i wytyczają one kolejne rozdziały, dopełniając frazę „Kino jako…”: okno i rama, drzwi – ekran/wejście, lustro – twarz, oko – spojrzenie i wzrok, skóra i dotyk, ucho – akustyka i przestrzeń, mózg i umysł.
Poszczególne części książki odnoszą się nie tylko do historii myśli teoretycznej, ale też do historii określonych form filmowych – autorzy bowiem słusznie zauważają, że historia i teoria kina są ze sobą sprzężone: poszczególne style wpływają na sformułowania teorii, a teorie zwykle dają się zastosować do określonej grupy filmów. Elsaesser i Hagener idą ponadto tropem filmowego autotematyzmu, rozpoczynając kolejne części od analizy wybranej filmowej sceny, która oddaje istotę danego teoretycznego konceptu. To bardzo interesująca strategia, która pokazuje, iż w pracy historyka i teoretyka filmu można nie tylko myśleć o filmie, ale też „myśleć filmem”, odczytując wzajemne wpływy teorii i historii. Autoreferencyjność takich filmów, jak „Okno na podwórze” (reż. A. Hitchcock, 1954), „Poszukiwacze” (reż. J. Ford, 1956), „Miasto gniewu” (reż. P. Haggis, 2004) czy „Zakochany bez pamięci” (reż. M. Gondry, 2004) pozwala autorom wyłuszczyć istotę każdego konceptu i umieścić poszczególne szkoły teoretyczne w wyznaczonym polu refleksji.
Jak działa ta metoda? Warto wskazać przykład pierwszego rozdziału („Kino jako okno i rama”), w którym równolegle rozpatrywane są stanowiska André Bazina, Davida Bordwella, Siergieja Eisensteina i Rudolfa Arnheima. Koncept okna w teorii filmu był wykorzystywany przede wszystkim przez teorie czerpiące z filozofii mimetyzmu i fenomenologii. „Rama” (ang. frame) odsyła w tej metaforze zarówno do ramy obrazu czy okna, jak i do kadru w znaczeniu technicznym. Tradycyjna myśl filmowa rozgranicza te dwie kategorie jako wytyczające dwie odrębne ścieżki konceptualizacji kina: realistyczną, w której ważniejsze jest to, co „za oknem”, i formalistyczną, w której uwaga skupia się na materialności ramy. Elsaesser i Hagener udowadniają jednak, iż obie idee są sobie bliższe, niż to się zwykło uważać, i skrupulatnie odnotowują wszystkie podobieństwa między refleksją o kinie jako oknie lub jako ramie (kadru). Za najważniejsze z nich uznać można zakorzenienie myśli filmowej w refleksji o sztuce i jej dążenie „do podkreślenia kulturowej wartości kina” (s. 28) oraz odrębność świata filmowego od doświadczenia cielesnego widza i zredukowanie doświadczania filmu do doświadczenia wizualnego. Historyczną formacją, w której spotykają się oba omawiane ujęcia kina, jest wedle badaczy styl klasyczny – „korzystając z maksimum techniki i technologii, poszukuje minimum uwagi dla siebie, tym samym nie tylko maskuje środki manipulacji, ale także skutecznie tworzy przejrzystość, która stymuluje bliskość i intymność (s. 31). Konfrontacja wnikliwej analizy stylu z rozprawami teoretyków udowadnia, iż historia i teoria kina nie mogą być od siebie odseparowane, a filmoznawca powinien tropić ich wzajemne wpływy.
Konstrukcja książki sprawia, iż poszczególne nazwiska przywoływane są wielokrotnie w różnych rozdziałach, a autorzy wyłuskują np. z myśli Arnheima czy Eisensteina elementy odnoszące się do innych aspektów zmysłowości. Otwarciem refleksji na ciąg dalszy jest rozdział ostatni („Konkluzja: Kino cyfrowe i teoria filmu – ta sama historia czy nowe wyzwania?”), podejmujący zagadnienie zmian technologicznych ostatniego czasu (digitalizacja) z perspektywy „zmysłowej teorii” kina. W rozdziale tym autorzy ponownie przywołują rozważania Vivian Sobchack, wcześniej opisane w rozdziale „Kino jako skóra i dotyk”. Amerykańska filozofka argumentuje, iż typowe dla cyfrowej technologii morfowanie bardzo ściśle wiąże się z wcześniejszymi (klasycznymi) zabiegami na czasie i dynamice akcji, wykorzystującymi montaż i długość ujęć, a przez to „ukazuje nam plastyczną i płynną naturę tożsamości oraz materii, co znajduje się u podstaw naszego fenomenologicznego bycia w świecie” (s. 228). Elsaesser i Hagener stoją na stanowisku, iż zmiana technologiczna nie powinna prowadzić do rozłamu w myśleniu o filmie „przed” i „po” cyfrowości. Krytykują pojęcie konwergencji jako ukrywające różnice, nazywając je „nowym telosem kina” (s. 244), wskazując na oksymoroniczny charakter pojęć, którymi opisuje się „nową” formę kina, takich jak wirtualna rzeczywistość. Autorzy dostrzegają ciągłość dostępu do teorii kina przez zmysły, sugerując, iż przeprowadzoną w książce próbę systematyzacji refleksji historycznej można podjąć również w odniesieniu do myśli o kinie cyfrowym, wciąż traktując ciało i zmysły jako problem ogniskujący nowe teorie.
Przyjęta przez autorów strategia powracania do omawianych już teorii, kiedy tylko z perspektywy kolejnej rozważanej metafory można odnaleźć w już raz wspomnianym systemie nowe zależności, pozwala narysować szczegółową panoramę myśli filmowej. Stają się w niej widoczne relacje między koncepcjami zwykle rozpatrywanymi oddzielnie (jak na przykład psychoanaliza Jacques’a Lacana skonfrontowana z teorią Michela Foucaulta, uznającą panoptykon jako model kontroli społecznej), choć czytelnik mniej zorientowany w podstawach teorii filmu może mieć problem z odtworzeniem szczegółów danego systemu. Nie jest to jednak wada książki, a lektura każdego rozdziału nawet niewtajemniczonemu odbiorcy daje pogląd na wzajemne konfiguracje lejtmotywów teorii filmu.
Warto zaznaczyć, iż prezentowany przez autorów przegląd stanowisk teoretycznych jest miejscami wyraźnie zależny od przemian w historii kina. Tak dzieje się na przykład w rozdziale trzecim („Kino jako lustro – twarz”), w którym badacze argumentują, iż przejście od kina wczesnego do klasycznego, które zaznaczyło się między innymi wprowadzeniem zbliżenia, zmieniło postrzeganie przestrzeni odbioru filmu od fizycznie doświadczanej przestrzeni seansu do zatopienia się widza w wyobrażonym świecie diegezy. Wydawać by się mogło, iż takie ujęcie przeczy zwartym we wstępie postulatom odcięcia się od teleologicznego traktowania teorii (s. 16), jednak jest ono uzasadnione chęcią osadzenia w kontekście systemów teoretycznych i wskazania na ich związek z kolejami losu kinematografii. Autorzy nie uniknęli sprawozdawczych i rozbudowanych opisów przytaczanych stanowisk, były one jednak konieczne, zważywszy na podręcznikowy charakter publikacji oraz jej dydaktyczną genezę.
„Wprowadzenie przez zmysły” wpisuje się w nurt antropologii zmysłów, rozwijający się od lat 80. XX wieku za sprawą prac Alaina Corbina, Davida Howesa, Constance Classen, Jima Drobnicka czy Jean’a-Sébastiena Marcoux. W badaniach kulturoznawczych ukuto nawet termin zwrot sensoryczny, wynikający ze wzrastającego zainteresowania materialnymi aspektami poznania kultury. Wedle tej postawy, percepcja zmysłowa ma wymiar nie tylko fizjologiczny, ale i kulturowy – jest uwarunkowana dominującymi modelami zachowań i funkcjonalizacją zmysłów w danej kulturze. Antropologia zmysłów jest zakorzeniona w badaniach etnograficznych i porównawczych, stąd jej ścisły związek ze studiami nad rolą materialności w uczestnictwie w kulturze. Od czasu fundujących metodologicznie prac Constance Classen zainteresowanie zmysłowością objęło wiele dziedzin kulturoznawstwa, w tym także historię i teorię kina. Elsaesser i Hagener dokonują udanej adaptacji antropologii zmysłów w obrębie antropologicznie zorientowanych badań nad kinem, stawiając niezwykle istotne dla współczesnej teorii kina pytanie: „Czy, jeżeli umieścimy ciało i zmysły w centrum teorii filmu, kino nie zaoferuje nam – poza nowym sposobem poznawania świata – także nową formą »bycia w świecie«?” (s. 23).
W książce dają o sobie znać badawcze doświadczenia Thomasa Elsaessera. Naukowiec studiował (w latach 60. XX wieku) literaturoznawstwo, by następnie zwrócić się w stronę filmoznawstwa, pracując na Uniwersytecie w Sussex w Anglii. Zajmował się badaniem kina wczesnego i klasycznego, jest uważany za jednego z przedstawicieli tzw. Nowej Historii Filmu, której założenia i rozwój komentował także w artykułach dotyczących „historii historii” filmu. Od 1991 roku jest związany z Uniwersytetem w Amsterdamie – ośrodkiem, w którym studia historycznofilmowe są silnie złączone z badaniami archiwalnymi i teoretycznym namysłem nad praktyką archiwizacji i restauracji (Giovanna Fossati). Współautor „Teorii…”, Malte Hagener, jest profesorem uniwersytetu w Marburgu, a w jego dorobku znajdują się zarówno publikacje poświęcone wczesnemu kinu, jak i pejzażom nowych mediów. Niestety, w polskim wydaniu wspólnej pracy Elsaessera i Hagenera zabrakło wstępu, który mógłby czytelnikowi przybliżyć sylwetki dwóch bardzo ważnych współcześnie badaczy oraz wskazać na ich umiejscowienie w „historii historii” i „historii teorii”. Rozpatrując modele historii i teorii filmu, warto zwrócić uwagę na instytucjonalne zależności, osobiste historie, kontakty między badaczami i dzieje transferów pewnych konceptów i idei, idąc tropem badań filmoznawstwa nad historią własnej dyscypliny, jaki w książce „Inventing Film Studies” wytyczają Lee Grieveson i Haide Wasson (2008). Badawcze zainteresowania i umocowanie autorów „Teorii kina…” nie pozostają przecież bez wpływu na model refleksji, który proponują – szkoda zatem, iż tom z serii „Horyzonty kina” nie został wzbogacony o taki metanaukowy element. W tej swoją drogą bardzo dobrze opracowanej publikacji, opatrzonej indeksem nazwisk i bibliografią, brakuje również indeksu filmów, do których odwołują się autorzy, tym bardziej, iż rola owych odwołań jest podkreślana przez Elsaessera i Haugenera.
„Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły” jest na polskim rynku interesującym dopełnieniem podręcznika „Historia myśli filmowej” Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego (wyd. 2007, 2010), będącego systematycznym wykładem na temat poszczególnych nurtów i koncepcji w ujęciu historycznym, oraz starszych publikacji prezentujących wybór teorii zgodnie z kryterium narodowo-geograficznym (m.in. antologie myśli czeskiej, rosyjskiej, hiszpańskiej, polskiej czy niemieckiej). Dobrze, iż polskie tłumaczenie trafia do czytelników zaledwie kilka lat po pierwszym wydaniu oryginalnym, dzięki czemu odbiorca ma szansę poznać wciąż aktualny i na swój sposób nowatorski model prezentacji teorii kina – tym bardziej, iż debata nad redefinicją przedmiotu tej (tych) teorii i wpływu zmian technologicznych i formalnych na rozumienie kina, zapowiadana przez autorów w ostatnim rozdziale, właśnie trwa i stawia wciąż nowe pytania o relacje kina i ciała.
Thomas Elsaesser, Malte Hagener: „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły”. Przeł. Konrad Wojnowski. Red. naukowa Krzysztof Loska. Universitas, Kraków 2015 [seria: „Horyzonty kina”].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |