Na początku nie było ani Księgi, ani Słowa. Na początku był Obraz. Znany nam geniusz wyobraźni bynajmniej nie zaczynał od poetyckich opisów miesięcy, przeobrażeń i fantastycznych przedzierzgnięć, malowania słowem martwych sezonów, ale od rysowania… ołówkiem.

To, że wszechobecne szkice były początkiem jego artystycznej działalności, Schulz sam przyznał w quasi-wywiadzie udzielonym Witkacemu i opublikowanym w „Tygodniku Ilustrowanym”: „Początki mojego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia” (Gondowicz 2012: 264). Przywrócenie tych „gryzmołów” nam, spragnionym wielbicielom twórczości Schulza, obrał sobie za punkt honoru Jerzy Ficowski.

Schulz zagubiony

„Księga obrazów” to opus magnum Ficowskiego, który kolekcjonowanie rozproszonych obrazów Schulza rozpoczął w latach 40. ubiegłego wieku od zamieszczenia ogłoszenia w „Przekroju”. Żmudne i długotrwałe poszukiwania zaowocowały w 1992 roku wydaniem przez RePrint pierwszego (z przewidzianych pięciu) tomu z rysunkami słynnego drohobyczanina. Niestety, wydawnictwo przestało istnieć, a cierpliwy kolekcjoner zmarł. Szczęśliwie przetrwała jego idea, którą podjęło Wydawnictwo słowo/obraz terytoria i opublikowało w zbiorczym wydaniu przygotowane przez Ficowskiego materiały: „Stały się one podstawą niniejszego wydania, które wiernie realizuje dawny zamysł Ficowskiego” (s. 557).

Schulz obsesyjny

Pobieżni obserwatorzy mogą „Księdze obrazów” zarzucić, że gdy widziało się zaledwie kilka obrazków, to widziało się je wszystkie. Motywy i postacie powracają na kartach książki z obsesyjną częstotliwością, nie różniąc się prawie niczym. Niektóre mogłyby służyć (gdyby nie dominująca w nich erotyczna treść) za dziecięcą zabawę „znajdź 10 szczegółów”. Postaci są niemal identyczne, przywdziewając Schulzowskie rysy twarzy albo ukrywając się za figurą kogoś mu bliskiego. Szeregi drohobyczan ciągną się przez stronice w niezmienionej postaci: wsiadając do powozu, przechadzając się ulicami miasteczka zagarniętego przez noc czy w milczeniu zasiadając za stołem.

Obserwatorzy ci nie mieliby jednak racji. To subtelności stanowią o wymowie kolejnych rysunków. Owszem, tematyka dzieł da się zamknąć w stworzonej przez Ficowskiego systematyce, obejmującej pięć prostych działów („Ilustracje do własnych utworów”, „Autoportrety i portrety”, „Rycina i litera”, „Kobieta – idol i władczyni”, „Żydzi oraz sceny przy stole i w powozach”), ale smakować trzeba te obrazy pojedynczo. Czy to nie przywilej mieć wstęp w najintymniejsze rejony wyobraźni Brunona Schulza, poznać jego obsesje i natręctwa, podane nam ot tak, namalowane, prawie dosłowne, choć w słowach niemożliwe do wyrażenia i zamknięcia? Trzeba także pamiętać, że niezależnie od tego, jaką rangę przypisujemy działalności pisarskiej drohobyckiego nauczyciela rysunku i jak traktujemy jego kompulsywnie malowane szkice, on sam postrzegał je jako równorzędne. Jak czytamy w komentarzu Ficowskiego: „Z (…) wyjątkowym dualizmem mamy do czynienia u Schulza. Wprawdzie format jego pisarstwa, ranga jego prozy, kreatorski geniusz literacki nie dają się porównać z jego świetnym skądinąd rysunkiem, ale waga, jaką sam przywiązywał do każdej z obu gałęzi swej twórczości, była chyba jednakowa, dopóki sukces pisarski nie powściągnął nieco aspiracji twórczych Schulza-rysownika” (s. 491). Warto zwrócić uwagę na to, że autoportrety przedstawiają go z pędzlem, a nie piórem, w ręce.

Schulz komentujący

Ilustracje do własnych utworów to mariaż najlepszych interpretacji i komentarzy do prozy, choć często skupiających się wokół nieznaczących epizodów. To, co literze umyka, jest tylko pomostem między jednym a drugim wydarzeniem, w Schulzowskich rysunkach urasta do rangi zdarzenia kluczowego. Zapętlamy się więc w dziesiątkach powozów, muzyce kataryniarzy, ciągle odtwarzając te same sceny, które niejednokrotnie w utworze literackim zawierają się w jednym zdaniu, w małym urywku. Wyobraźnia literacka Schulza żywi się zupełnie innymi obrazami niż jego wyobraźnia malarska, ufundowana jest innymi obsesjami. W uświadomieniu sobie tego procederu pomagają zresztą wyimki opowiadań czy listów, doskonale dobrane i zamieszczone w sąsiedztwie niektórych grafik.

Schulz bałwochwalczy

Wrażliwych czytelników uspokajam: mało tu obscenów – może z wyjątkiem „Bestii” (s. 259; tytuł ten został nadany przez samego Schulza – resztę tytułów, jeśli nie zaznaczam inaczej, podaję według Ficowskiego), w których poddańczo ekstatyczny wyraz twarzy, niepokojąco przywołujący na myśl twarz samego pisarza, sprawia, że po chwili zawstydzeni odwracamy głowę. Bycie świadkiem tak intymnych przeżyć, patrzenie na tak dojmujący głód doznań jest dla widza kłopotliwe. Schulzowi zresztą łatwiej było swe nieukojone i wiecznie powracające pragnienia namalować, zrzucić obraz dręczący wyobraźnię na papier w formie zawiłych, natrętnych kresek ołówka, niż opisać je językiem pełnym zawiłości i symboli. Sam zresztą przyznał w wywiadzie udzielonym Józefowi Nachtowi, że słowo to dla niego coś dalece bardziej intymnego niż przedstawienie graficzne: „- Już dawno zauważyłem, że w pisaniu wyżywa się pan duchowo, a w rysunku seksualnie. - Tak też jest. Nie potrafiłbym napisać masochistycznej powieści. Zresztą wstydziłbym się” (Ficowski 2002: 438).

Budzącym największe emocje tematem w twórczości Schulza są zapewne przedstawienia kobiet – choć rzadko występują one same, ich pozycja konstytuuje się przede wszystkim dzięki adoratorom, którzy wynoszą kobietę i jej pantofelki na ołtarz swego uwielbienia. Kobiety Schulza patrzą z kart książki z wyniosłością i odrazą, wysokie i z wysokości panujące, o miękkich i nieokreślonych rysach twarzy, smukłych ciałach zakończonych jakby haczykowatym, ostrym znakiem pantofla, wystawionym na widok niczym rzucona w geście wyzwania rękawiczka. Męskie postaci to natomiast karły podnoszące głowy z niepokojem, z mieszanką strachu i, niczym spotworniali Orfeusze, niemożliwej do opanowania chęci spojrzenia.

Jednym z dobitnych przykładów damsko-męskich przesileń jest „Autoportret (pierwszy z lewej) z sześciu mężczyznami i dziewczyną z pejczem” (s. 161), gdzie bezczelny wzrok dziewczyny i wyeksponowane jak trofeum nogi, nagroda, której rozdawcą jest aż nadto świadoma swej władzy lolitka, są przyczyną nieustającego cierpienia zgromadzonych wielbicieli. Przegub dłoni władczyni spojrzeń jest wiotki i smukły jak pejcz. Wzrok samego autora jakby znękany; u kresu wytrzymałości słodkiej tortury adorator unosi głowę w nienaturalnym naprężeniu.

Znękanych swym pragnieniem adoratorów odnajdziemy u autora „Sklepów cynamonowych” dziesiątki. „Modlący się (autoportret) do kobiety spoczywającej na tapczanie” (s. 162) ukazuje kobietę i jej wyznawcę – jego wzrok skierowany jest wyraźnie w stronę obnażonych, ustawionych w nienaturalnej pozie stóp bóstwa. Czy klęczący modli się o spełniony już nieopodal cud dziesięciu palców? Niezależnie od interpretacji i sensów przypisanych modlitwie, mężczyzna zredukowany zostaje do pragnienia, rzucony na kolana, obnażony w swym głodzie. Podobnie jest w szkicu „Trzy kobiety na kanapce i mężczyzna (autoportret) na klęczkach wpatrzony w pantofelek” (s. 167). Mężczyzna o twarzy autora „Sanatorium pod Klepsydrą” patrzy na bucik jak na spełniające się misterium, jakieś niesprecyzowane arcydzieło, wobec którego należy zająć pozycję klęczącą. Czułe spojrzenie nie chce skalać wcielonego cudu, konkretniejszego od jego właścicielki, która prawie rozpływa się w scenerii, wtopiona w mebel, na którym zasiada, nieokreślona i nieważna. Pantofelek, zamknięty w swym kielichowym kształcie, wydaje się dla oniemiałego odnalezionym Świętym Graalem – obietnicą spełnienia, jedynym wartym zachodu obiektem poszukiwań. Obiektem czci. Obrazoburcze i fetyszyzujące treści w tak wielkim natężeniu są prozie drohobyczanina obce. Jak zauważył Ficowski: „Proza stała się domeną Mitu, rysunek – w ogromnej większości prac – pokątną siedzibą Seksu” (s. 521).

Schulz przemieniający

Nawiedzająca raz po raz opowiadania Schulza metamorfoza i w rysunkach ma swoją reprezentację. Oczywiście, trudniej ukazać w nich procesualność, ale jeśli zestawi się kilka przedstawień o tożsamej tematyce, oczom ukaże się postępująca deformacja. Tak jest na przykład w interesująco dobranych szkicach „Józef i człowiek-pies” (s. 81-89). Początkowo nie w każdym obrazku odnajdujemy zwierzęcość towarzysza, na kolejnych jednak niepokojący animizm wygląda z oczu spacerującego boso ludzko-zwierzęcego tworu, jak gdyby dążącego do całkowitego przepoczwarzenia. Wytrzeszczone oczy oraz dłonie w przykurczu zapowiadają metamorfozę kompletną. Proces przemiany widzimy też w szkicu „Kobieta z psem o ludzkiej twarzy i mężczyzna z paczkami” (s. 302), gdzie androgeniczny pies (czy zezwierzęcony człowiek) wzbudza niepokój. Natomiast w grafice „Adela i strażacy” (s. 59) ledwie zarysowani mężczyźni trawieni są głodem nieznanego pochodzenia, karykaturalnie bezmyślni, żarłoczni, stąpający małpim bez mała chodem.

Schulz naśladujący

„Osobiste piętno, jakie odciska Schulz w swoim dziele, sprawia, że mimo zamierzonej eklektyczności adoptującej niemało cech wiedeńskiego ekspresjonizmu i stylistyki dawnych mistrzów, jest ono w swej ekspresji samorodne, jemu tylko właściwe. Schulzowski »sekspresjonizm« urasta (…) do wymiarów kultowych, ma wymowę konfesjonalną” (s. 516) – czytamy. Tropienie śladów terminowania u innych malarzy jest jednak ciekawe i warte odnotowania, ponieważ przez karty „Księgi obrazów” przechodzą sami mistrzowie.

W „Porwanym przez wiatr I” (s. 113) duchowe powinowactwo z Goją i jego „Kaprysami” jest aż nadto wyraźne. Można dostrzec także wspólnotę z Chirico w przedstawianiu tła rozlicznych autoportretów, jak w przypadku „Autoportretu ze sztalugami na tle miasteczka”  (s. 120). „W pracowni artysty – autoportret ze Stanisławem Weingartenem i dwiema modelkami” (s. 160) – w którym Schulz zdaje się wyłaniać, nie ma swojego miejsca, ale jako jedyny świadomy jest oczu widza, rzucając mu wyzwanie, Weinggarten natomiast jest nieświadomy obecności dwóch nagich, wygiętych w bachicznym geście kobiet, niewstydzących się swej nagości – przywodzić może na myśl „Śniadanie na trawie” Maneta. Pewne podobieństwo kompozycyjne do „Martwego Chrystusa” Mantegni odnajdujemy w „Nagiej kobiecie w pantoflach i z wachlarzem na łożu i nagim klęczącym młodzieńcem” (s. 340), a ze szkicu „Naga kobieta na pościeli i mężczyzna u jej stóp” (s. 354) spogląda na nas nowe ucieleśnienie „Olimpii” Maneta.

Schulz ludzki

Schulz nie zawsze ucieka w rejony fantazmatów i niemożliwych spełnień. W grafikach możemy czasem napotkać spojrzenie boleśnie znajome, wyrażające uczucia bliskie każdemu z nas. Tak jest na przykład w szkicu „Chłopcy w sieni przy rynku I” (s. 33). Kto z nas nie zna tego uczucia ze szkolnych przerw – apogeum rozluźnienia i gotowości skoku w jednym – usprawiedliwionego tylko wiekiem poczucia omnipotencji?

Nie znajdziemy też chyba piękniejszego opisu tego, co Schulzowska niemożliwa Księga wyzwala w człowieku, niż szkic ołówkiem „Czytanie Księgi I” (s. 14). Czy czytanie to gest ekstatyczny? Odchylenie głowy w zachwycie, czytanie zmysłowe, niewidzące, upojone samym dotykiem, przenoszące lekturę jako taką w zmysłowe rejony obcowania ze słowem. Towarzysz na rozmaitych rysunkach zajmuje różnorodne pozycje. Obserwuje to Księgę, to czytającego, jakby dopiero wrażenie, które Księga wywiera, objawiało jej wielkość.

Jak pisze w komentarzach Ficowski: „Możemy, wertując strony tego zbioru, odczytać w nim niepisane wersety egzystencjalnego dramatu, hiperboliczną przypowieść o potędze instynktu, który bywa motorem duchowych mocy, a zarazem ich wędzidłem i pogromcą” (s. 528).

Przypowieści tej, jak twierdził sam Schulz, nie da się opisać słowem. Radzę więc „Księgą obrazów” rozkoszować się, opuszczając dziedzinę słowa. Schulza-genialnego literata już znamy. Teraz mamy okazję poznać udręczonego Schulza-bałwochwalcę.

LITERATURA:

Ficowski J.: „Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia”. Sejny 2002.

Gondowicz J.: „Trans-Autentyk. Nie-czyste formy Brunona Schulza”. Warszawa 2014.

Bruno Schulz: „Księga obrazów”. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2015 [seria: Schulz – dzieła zebrane].