„Naprawdę jaka jesteś nie wie nikt”

Nowa książka Agaty Araszkiewicz „Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym” ujawnia zapomniany i zepchnięty na margines potencjał kultowych swego czasu pisarek dwudziestolecia międzywojennego. Już tytuł publikacji: doskonale przemyślany i spójny z zawartością merytoryczną podpartą silną metodologią (oprawa graficzna również robi wrażenie; obcujemy z książką naukową o nowych, śmiałych standardach typograficznego dzieła sztuki; na stronach działowych wykorzystano kadry z filmu Anety Grzeszykowskiej „Bolimorfia”) pozwala na szybką re-wizję kolejnych kręgów tematycznych. Trafny tytuł koresponduje bezpośrednio z metaforami kwitnienia omawianymi w rozdziale poświęconym Poli Gojawiczyńskej i koncepcją nourricicriture – „karmieniopisanie” w całostce poświęconej twórczości Wandy Melcer. Nie bez znaczenia pozostanie, wyartykułowana wyraźnie w komentarzu końcowym, nagłosowa partia tytułu: „zapomniana rewolucja” to pierwszy i podstawowy argument forsujący taki, a nie inny dobór materiału badawczego. W szeregu kobiecych autorek brakuje mężczyzn (choć dobrze wiemy, że znalezienie modeli „kobiecego pisania” wśród mężczyzn nie stanowiłoby problemu, co stwierdza sama Araszkiewicz).

Rewolucyjny zdaje się sam pomysł wskrzeszenia i poddania gruntownej analizie dzieł wyrugowanych z kanonu i zapomnianych nawet przez historyków literatury. Araszkiewicz pragnie nie tylko ocalić od zapomnienia czołowe pisarki polskiego dwudziestolecia, ale także wyznaczyć mapę zależności i ugruntować kobiecą genealogię literacką dla pisarek debiutujących w latach dziewięćdziesiątych. Jej zdaniem odnalezienie wspólnych korzeni pozwoli debiutantkom na pozbycie się kompleksu zawieszenia w próżni, wyrugowania z tradycji literackiej i na uświadomienie silnych wpływów, partycypujących w ich twórczości. Mamy więc do czynienia z feministyczną wersją teorii agonu Harolda Blooma. Współczesne pisarki, odnajdując zagubiony paradygmat kobiecego pisania ulokowany w dwudziestoleciu, mogą dokonać operacji inkorporacji, zawieszenia bądź twórczej kontynuacji dzieł poprzedniczek (Araszkiewicz wskazuje na pokrewieństwa „Pierwszej krwi” Ireny Krzywickiej i „Absolutnej amnezji” Izabeli Filipiak, uznanej przez Błońskiego za „literaturę menstruacyjną”, „babski przełom” – obie pisarki skupiają się na przeżyciach małej dziewczynki związanych z menstruacją). Autorka „Zapomnianej rewolucji” akcentuje zatem myślenie silnie systemowe, rodzinne, których emblematem będą korzenie, rodowód, ród, więzy (krwi), powinowactwa z wyboru. Jej publikacja jest wyjątkowa nie tylko z powodu wyboru materiału badawczego, ale również metodologii. Jej pomysł prze-czytania i dowartościowania schedy kobiecych pisarek świeżą (bo nie najnowszą) metodologią dało rezultaty podobne do tych, jakie obserwować możemy w książce Agnieszki Kluby „Poemat prozą w Polsce” (Warszawa–Toruń 2014). Nowatorskie pomysły w połączeniu ze sprawdzonymi i doskonale przyjętymi tekstami literackimi dają wspaniałe efekty. Jesteśmy bowiem świadkami projektów, do których należy książka „Interpretować dalej. Najważniejsze książki poetyckie lat 1945-1989” pod redakcją Anny Kałuży i Aliny Świeściak (Kraków 2011), roszczących sobie prawo do innowacyjności i nieustannej cyrkulacji pomysłów i wniosków.

Taki też pomysł powzięła Araszkiewicz: sięgając po twórczość niedowartościowaną, skazaną na zapomnienie, przekreśloną przez krytyków bądź szykanowaną, umniejszaną i wahadłowo odchylająca się w stronę literatury popularnej, ukazała jej zalety, uniwersalność, a czasem nawet (jak w przypadku Wandy Melcer) pomysły antycypujące późniejsze koncepcje feministyczne i awangardowe. Książki prezentowane przez Araszkiewicz nie utraciły aktualności, lokują się w centrum humanistycznego uniwersum i tylko odpowiednia metodologia pozwoli na przywrócenie ich świadomości historyków literatury i czytelników. Autorka buduje więc nowy kanon i postuluje włączenie w jego obręb książek pisarek o szerokim spektrum zainteresowań literackich (eksperymentatorek, tradycjonalistek, o wąskim i bogatym dorobku) i różnej randze nadanej im przez krytykę dwudziestolecia: Gojawiczyńskiej, Gruszeckiej, Krzywickiej, Melcer, Kuncewiczowej. Na pierwszy rzut oka lista ta zdaje się niekoherentna i pozbawiona wewnętrznej logiki, jednak zamieszczone na niej nazwiska łączą nie tylko lata pracy, które na ogół się pokrywają, debiuty w okolicach lat trzydziestych i silne tendencje feministyczne. Konstelacja ta związana jest również więzami o charakterze zawodowym. Melcer pozostawała po silnym wpływem Nałkowskiej, która nieprzychylnie oceniła jej debiut poetycki „Płynące godziny”, pisarki były koleżankami i współpracownicami. W 1919 roku Nałkowska zwerbowała Melcer do pracy w Biurze Propagandy Zagranicznej przy Prezydium Rady Ministrów. Obie podejmowały działaczki angielskie z „Women League for Peace and Freedom”. W 1931 roku Melcer zaprosiła Nałkowską do zwiedzenia Jugosławii i Grecji wraz z grupą współpracowniczek „Kobiety Współczesnej”. Nałkowska sportretowała Melcer pod postacią Marcji w „Charakterach” oraz księżniczki Ady Jahniatyńskiej w „Hrabim Emilu”. Gojawiczyńska zaś posłała swe pierwociny Gabrieli Zapolskiej, która pozytywnie wypowiedziała się o debiutantce, przyszłej autorce bestsellera. Krytyka wykazała, że „Dziewczęta z Nowolipek” pozostają pod wpływem pisarstwa Zapolskiej. Mamy więc do czynienia z konstelacją pisarek zależnych od siebie na różnych szczeblach kariery i życia prywatnego. Zazwyczaj Nałkowska i Zapolska pozostają dla młodych wzorem i najsurowszym krytykiem, komentującym, oceniającym i kierującym artystycznymi wyborami.

Kanon Araszkiewicz opiera się zatem fallogocentrycznej opresji, gromadzi arcydzieła, które w oczach męskich krytyków (Wyki, Lorentowicza, Fika, Zawodzińskiego) zostały skazane na zapomnienie i niezrozumiane. Strach przez feminocentryzmem wynikał z zacietrzewienia i braku akceptacji kobiecej siły debiutów dwudziestolecia międzywojennego. Araszkiewicz przywraca autorkom głos, to (udana) próba wyjścia kobiecości z cienia męskiej dominacji. Demonizacja kobiet pisarek i nieustanne dyskredytowanie ich poczynań i wyborów to niechlubna, lecz instruktywna karta polskiej krytyki literackiej i historii literatury oraz nauczka dla krytyki współczesnej. Nowe strategie pisarskie i pomysły konstrukcyjne szyfrują opór i protest skuteczniej niż ideologia oraz przymus podyktowany konwencją. Na kartach książki Araszkiewicz dochodzi do autoafirmacji kobiet, potwierdzenia ich wciąż rosnącej pozycji w świecie literackim, uzupełnienia portretu wreszcie niezakłamanego, wzbogaconego o utracone fragmenty i marginesy.

„Niedokończony jasny portret twój”

Książka Araszkiewicz podzielona na osiem rozdziałów stanowi niezwykle bogaty i zróżnicowany przegląd prozy kobiecej, do której przyłożono narzędzia feministyczne. Poszczególne rozdziały kumulują i odpierają bezzasadną krytykę męską, osadzają zapomniane dzieła w porządku historycznoliterackim i przywracają pisarki na literacki parnas. Warto zatem docenić erudycję autorki oraz skrupulatnie odnotowaną i zrekonstruowaną mapę krytyki dwudziestolecia międzywojennego. Araszkiewicz nie pomija głosów przychylnych, ale i negatywnych. Na ich tle buduje niezakłamaną kontrhistorię kobiecej podmiotowości. Warto dodać, że pierwotnie tytuł rozprawy brzmiał „Podmiotowość kobiety autorki na przykładzie Anieli Gruszeckiej, Ireny Krzywickiej, Wandy Melcer i Poli Gojawiczyńskiej”, akcentował zatem główną dominantę badawczą Araszkiewicz: emancypację i dominację podmiotu kobiecego. „Podmiotowość” w książce Araszkiewicz koncentruje się wokół terminu „kobieta-autorka”, przejętego od Christine Planté. Mamy więc do czynienia z przesunięciem w obszarze reprezentacji kobiety jako twórczyni znaczenia, zmuszonej dokonać podwójnego wysiłku twórczego jako kobieta i jako autorka właśnie, wysiłku zmierzenia się z reprezentacją, która ją wyklucza. Owo wykluczenie operuje na zewnątrz tekstu (recepcja stygmatyzuje kobiece autorstwo i czyta je w sposób zubożający jako teksty kobiet właśnie) i wewnątrz (jako mechanizmy blokad, oporu, milczenia, opóźniające stabilizację sensu). Araszkiewicz, poszukując alternatywnego klucza odczytań, uzyskuje nowy, świeży obraz kobiety autorki partycypującej w kulturze męskiej.

Warto przyjrzeć się dwóm rozdziałom poświęconym kolejno „Dziewczętom z Nowolipek” Poli Gojawiczyńskiej i syntetycznemu oglądowi twórczości Wandy Melcer. Obie pisarki odeszły dziś w zapomnienie (choć Gojawiczyńska ze względu na szczegóły topograficzne Warszawy zawarte w dylogii oraz autorka „Kraty” czy „Stolicy” pozostała w świadomości historyków literatury jako pisarka kreśląca dzieje wojennej i powojennej historii stolicy), pozostawiając po sobie bogatą spuściznę literacką. Męska krytyka nie wychwyciła indywidualnego idiomu ich książek, oczekiwała znanych i lubianych schematów fabularnych oraz rozwiązań formalnych, do jakich została przyzwyczajona. Mamy więc do czynienia z palimpsestem; Araszkiewicz próbując unieważnić sądy Wyki i innych krytyków, ukazuje nowe oblicze pisarek – awangardystek i eksperymentatorek, flirtujących z kulturą popularną, wyprzedzających swe czasy i antycypujących nowe tendencje w myśli feministycznej.

„W cieniu zakwitających dziewcząt”

Rozdział poświęcony Gojawiczyńskiej rozpoczyna Araszkiewicz od przytoczenia nieprzychylnej recenzji Wyki dotyczącej pleniącego się feminocentryzmu. Kobieca sygnatura tej książki zostaje przez krytykę zdyskredytowana, Wykę niepokoją obrazy zatracenia i fatalizmu kobiecego, ale, jak świetnie udowadnia Araszkiewicz, „w taki właśnie sposób spełnia się u Gojawiczyńskiej »czarny ląd« kobiecości: – za najskrytszymi instynktami, popędami i namiętnościami czai się katastrofa i przeczucie klęski” (s. 130). Fatalizm kobiecej seksualności bierze się z przekonania Freuda, że „anatomia jest przeznaczeniem” (s. 134). Dla Julii Kristevej obliczem kobiecej seksualności może być depresja (w przeciwieństwie do męskiej perwersji), gdyż kobieta ma słabsze możliwości niż mężczyzna, trudniej jej łamać prawo oraz wybierać różne i liczne obiekty zainteresowania seksualnego, jak czynili to Don Juan czy Casanova. Araszkiewicz śledzi przesunięcia semantyczne w obrębie obrazowania ciała, które jawi się jako śmietnik, abject-odpad, reszta, coś odrażającego, co nie mieści się w tradycyjnej kulturowej symbolizacji. Uwagę czytelnika zwracają rozbudowane opisy ciała rozkładającego się i „gnijącego” od niespełnionego pożądania – czy to w skutek zakazu jego ekspresji bądź kary za nią. To ekspresja melancholii, która staje się czarną chorobą ciała. Wedle Freuda czytanego przez Luce Irigaray czy Judith Butler w samym modelu rozwoju dziewczynki zapisane jest jej skazanie na „seksualną melancholię”. Historycznie ikonograficzny rezerwuar melancholii uprzywilejowuje kolor czarny, pochodzący od hipokratesowej „czarnej żółci”, z powodu której cierpieli melancholicy. Jak napisze Araszkiewicz: „Czarna melancholia kobiecej seksualności nasyca karty tej prozy” (s. 139).

Nie mniej ważna okaże się reprezentacja tłumionych i odpowiednio wyciszanych wątków lesbijskich. Scena śmierci Franki i Alisi to zaszyfrowany opis rozkoszy zakazanej miłości lesbijskiej. Moment melodramatyczny, zakrawający na kicz, zbliżający się do granicy niewyrażalności, tak istotnej w przekonaniu Germana Ritza dla literatury dwudziestolecia. Co ciekawe i godne uwagi: perypetie dziewcząt z Nowolipek krytyka określała analogicznie do tytułu książki Iwaszkiewicza „zmową dziewcząt”. Iwaszkiewicz jawi się jako mentor sublimacji popędu homoseksualnego. Książka Gojawiczyńskiej łączy w sobie wątki literatury wysokiej i popularnej, nadreprezentacja wątków kryminalnych i melodramatycznych (przypadkowe zabójstwo aptekarza z rąk żony Amelii Raczyńskiej, liczba samobójstw, scen drastycznych i poniżających kobiety, w końcu schematy fabularne) stanowiła dla krytyki dwudziestolecia poważny problem. Z jednej strony powieść stała się bestsellerem, z drugiej zaś predylekcja do rozwiązań popularnych nastręczała wiele trudności w klasyfikacjach gatunkowych i hierarchizacji wśród innych autorek pretendujących do miana kultowych, otaczanych czcią. Kolejny raz życie weryfikuje pewne wybory; otóż Ann Snitow dowodzi, że sukces literatury romansowej typu harlequin wynika z tego, że jest ona rodzajem pornografii dla kobiet. Literatura brukowa to obszar zapożyczeń do wyrażania pożądania na bardziej elitarnym gruncie. Klęska literatury wysokiej obserwowana u Gojawiczyńskiej może się skończyć wywyższeniem kodów literatury niskiej, szczególnie w przypadku ekspresji tożsamości „zaburzonej”, a taka patronuje bohaterkom dylogii autorki „Ziemi Elżbiety”.

Powieść Gojawiczyńskiej możemy przeczytać jako próbę kobiecego pisania – écriture féminine. Według teoretyczek kobiecego pisania to, co lingwistyczne i społeczne, nieodłącznie wiąże się z tym, co biologiczne, cielesne. Laura Cremonese tak podsumowuje podstawy écriture féminine: rewindykacja swoistości wypowiedzi lub pisania kobiecego, waloryzacja ciała i nieświadomości, odrzucenie mitów wypracowanych przez literaturę męską i poszukiwanie bardziej adekwatnego obrazu kobiety, także przez odkrycie preedypalnego związku z ciałem matki. Niezwykle ważna w konstrukcji powieści Gojawiczyńskiej okazuje się metafora kwitnięcia. Araszkiewicz, powołując się na Ewę Ziarek, podkreśla, że kategoria czasowości i wcielenia w myśli Irigaray odnosi się do nowego projektu kobiecego ciała. W dotychczasowej filozofii europejskiej ciało kobiece określały metafory negacji, próżni, horroru vacui, czyli horroru tego, czego zobaczyć nie można. Francuska filozofka proponuje przepracowanie tej negatywności, wychodząc od kobiecej morfologii (morphe – kształt zdolny do ciągłego organicznego wzrastania, metafora ciąży). Irigaray postuluje konieczność ukonstytuowania obrazu kobiecego ciała zdolnego uosabiać ruch, wolność, pożądanie. Osobny problem stanowi kryptonimowane pożądanie homoseksualne. Autorka „Zapomnianej rewolucji” napisze: „To heteroseksualny porządek społeczny naznacza czernią kobiety, stwarza to »przeklęte, nie do uwierzenia czarne miejsce życia«, bezsilności, dramatu oczekiwania w seksualnej bierności” (s. 159).

Araszkiewicz, korzystając z myśli Adrienne Rich, ujawnia „lesbiańskie continuum”, czyli cały alternatywny obszar doświadczenia kobiet poza męskimi mitami, cały „nieznany ląd”, z którym mierzy się Gojawiczyńska. Autorka „Rajskiej jabłoni” jawi się jako bojowniczka o wolność i emancypację kobiet w literaturze, jest również świadomą kreatorką podmiotu kobiecego, który uchyla się męskim, silnym kategoryzacjom. Arcydzieło dwudziestolecia opiera się działaniom czasu i niepochlebnej krytyki, gdyż w centrum światopoglądu Gojawiczyńskiej pozostaje silna i wolna kobieta, której „przygody ciała” rozpisane w nowatorskich sekwencjach narracyjnych stanowią podwaliny dla nowoczesnej myśli feministycznej. Kobieca sygnatura Gojawiczyńskiej odcisnęła swe piętno na kolejnych prozatorskich projektach; kobiecość staje się w nich azylem przed wszechogarniającą męską, fallogocentryczną wizją świata, w którym kobiety pełnią instrumentalna rolę. Wspaniała narracja Araszkiewicz podkreśla zwroty w historii literatury dwudziestolecia międzywojennego, uzurpuje sobie prawo do budowy silnej i jasnej konstelacji pisarek, połączonych wyraźnymi więzami i antycypujących nowe spojrzenie na kobiecość w badaniach literackich. Gojawiczyńska to autorka książki bestsellerowej, która ujawnia ukryty potencjał feminocentryczny, demistyfikacyjny i autoafirmatywny.

„Posłuchaj, jak mi prędko bije twoje serce”

Historia literatury polskiej obeszła się z Wandą Melcer o wiele gorzej. Krytyka zarzucała jej rozpalenie entuzjazmu i nagłe obniżenie wartości kolejnych książek. Melcer wprowadza do swoich powieści typ „nowej kobiety”, który wykoncypowała Elaine Showalter w książce „Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle” (Nowy Jork 1990). Kobiety niezamężne, pozbawione prawa do głosu nazywano „flipperkami”. Obyczajowa rewolucja, połączona z anarchistycznymi zapędami, ukonstytuowała nowy typ kobiety: chłopczycy, kobiety niezamężnej (odpowiednik dandysa, kawalera), która nie może być kojarzona z sytuacją „panny na wydaniu”, gdyż sytuacja ta wiązała się z innym ukształtowaniem świadomości społecznej. Wzór „nowej kobiety” odnajdziemy w „Józefinie”, „Mieście zwierząt” oraz „Narzeczonej z Angory”. Chłopczyca staje się jednym z najważniejszych fantazmatów, zachowując echo transgresji płciowej i androginii, jest zbiorową obsesją, wyznacznikiem stylu oraz mody. Odwrotnie niż femme fatale chłopczyca to jedna z figur kobiecej emancypacji. Najsłynniejszą chłopczycą jest Monique Lerbier, bohaterka „Chłopczycy” Victora Margueriitte’a z 1921 roku. Jej imię stało się najpopularniejszym imieniem dziewczęcym: „Mo-nique” interpretowano jako être unique, byt jedyny, samodzielny. Podobnie samodzielna, zarówno uczuciowo, jak i finansowo jest Helena z „Narzeczonej z Angory”.

Araszkiewicz uznaje powieści z lat trzydziestych („Święta kucharka”, „Swastyka i dziecko”) za najważniejsze arcydzieła Melcer. To w nich dominuje żywioł kobiecy pod postacią Rozalii, kucharki państwa Podolskich. Gęste, zmysłowe i obrazowe opisy jej kuchennej krzątaniny przywołują odkrywcze tezy Jolanty Brach-Czainy ze „Szczelin istnienia”. Melcer przepisuje (ré-écris) postać kucharki z powieści „Kaśka Kariatyda” Zapolskiej. Krytyka zaś (Kaden-Bandrowski) nie dostrzega potencjału nowej perspektywy i nowej bohaterki powieści Melcer. Jednak największe kłopoty miały dopiero nadejść… W 1934 roku Melcer wydaje powieść „Swastyka i dziecko”, która jest odpowiedzią na „Przymierze z dzieckiem” Kuncewiczowej. Powieść to niemal diariusz z przebiegu ciąży; pisarka nie oszczędza czytelnika i funduje mu iście naturalistyczne opisy bólu, pragnie bowiem przekazać pełną cenę „produkcji człowieka” (określenie samej Melcer, otwierające powieść). Zamiar opisania ciąży świadomie odbywa się wbrew obowiązującym utartym patriarchalnym wyobrażeniom, także w literaturze. Zwierzęcość ciąży jest oznaką tego, że w jej szczególnym przypadku podmiot zostaje wybitnie zdominowany przez cielesność. Jego ludzko-zwierzęca podwójność zaznacza się w dobitny sposób. W wypadku bohaterki powieści Melcer doświadczenie ciąży jest niejako pojednaniem między stanem ludzkim i zwierzęcym. U niej ciąża stanowi figurę otwarcia i empatii, łączenia tego, co zwykle w europejskim myśleniu było rozdzielone. Poród w dialogu (z towarzyszącą bohaterce siostrą i lekarką), empatyczność, otwarcie na ułomność świata, na cielesność, umysłowość oraz ludzkość i zwierzęcość kondycji człowieka funduje doświadczenie podwójności podmiotu w opisie ciąży u Melcer. Jego figurą jest kobieta w ciąży – nie jedna, lecz dwoje, nie sama, lecz z Innym w sobie. Araszkiewicz konkluduje: „To doświadczenie odkrywa także znaczenie tkwiące podskórnie w słowie indywidualizm – opisane przez Melcer doświadczenie ciąży jest właśnie indywidualne” (s. 198). Autorka „Swastyki i dziecka” praktycznie napisała swoją książkę w oparciu o próbę nowej definicji kobiecej podmiotowości – „metafizykę rodzącego ja” Christine Battersby, rozwijając ją punkt po punkcie. Dzieła Melcer byłyby tutaj prototypami prozy spod znaku la chair linguistique, kategorii Chantal Chawaf, która, przejmując od Merleau-Ponty’ego określenie ciała – la chair („żywa tkanka cielesności”), proponuje znalezienie dla niej lingwistycznej poetyki. Melcer staje się propagatorką strategii szukania pisania w karmieniu, żywienia się pisaniem. Stwarzanie pisma karmiącego to jeden z wariantów écriture féminine. Irma Garcia proponuje nadać mu nazwę nourrcicriture – „karmieniopisanie”. Tę arcyciekawą koncepcję cechuje: schodzenie w głąb historii i języka, aby znaleźć karmiący korzeń, czynienie z języka żywej tkanki, którą można przeformułowywać, przemieszczenie i lingwistyczny koncept związany z gotowaniem i pracami domowymi; to wszystko pozwala kobiecie artykułować stłumione przez kulturę patriarchalną doświadczenie. Stąd poszarpana składnia, neologizmy, uszkodzona syntaksa, neosemantyzmy i luźna konstrukcja następujących po sobie obrazów. Żarłoczność i popędowość Melcer tłumaczą silne oddziaływanie kobiecej koncepcji pisania i przeżywanie w aurze wzniosłości obowiązków dnia powszedniego.

Ich portret(y)

Wybór, jakiego dokonałem podczas omawiania dwóch strategii pisarskich, nie był prosty i podyktowany autorską predylekcją do stylu i światoobrazu konkretnej pisarki. Zmuszają do tego skończone ramy szkicu i forma, nad którą wypada panować. Araszkiewicz zbudowała świetne studium dotyczące uzewnętrzniania w tekście kobiecej sygnatury. Jej książka powstawała przez wiele lat i koncepcyjnie wiąże się z poprzednią pracą, magisterium napisanym pod kierunkiem Marii Janion, „Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki” (Warszawa 2001). Jesteśmy więc świadkami tworzenia na naszych oczach kolejnej wielkiej monografii (poszczególne fragmenty były referowane) i odkrywania „czarnego lądu” kobiecości. Portrety kobiet dwudziestolecia nie ulegną zatarciu i trywializacji. Konstelacja pisarek kobiet udowadnia prymat kobiecej solidarności i ekwilibrystki dyskursu, zza którego wyłania się indywidualne doświadczenie kobiet. Kolejny raz przekonujemy się, że arcydzieła kobiece dwudziestolecia nie podlegają dezaktualizacji, że stanowią centrum odniesienia dla współczesnej twórczości literackiej, a nie, jak chciała męskocentryczna krytyka, jałowy margines i peryferia odkrywczych znaczeń.

Agata Araszkiewicz: „Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu”. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2014 [seria: Lupa Obscura].