ISSN 2658-1086
OBRAZY MIMO FIKCJI (SYN SZAWŁA)
NIESAMOWITA CODZIENNOŚĆ (SWOBODNE OPADANIE)
PORTRET DETALU (DZIEWCZYNA Z PORTRETU)
UKŁAD (KOLABORACJA. PAKT HOLLYWOODU Z HITLEREM)
UKŁAD (KOLABORACJA. PAKT HOLLYWOODU Z HITLEREM)
A
A
A
Książki o filmie
Ben Urwand to publicysta w skórze historyka filmu. Stwierdzając ów fakt, nie mam bynajmniej na celu deprecjonowania niezaprzeczalnych kompetencji autora. „Kolaboracja. Pakty Hollywoodu z Hitlerem” to książka świetnie udokumentowana, bazująca na źródłach, do których Urwand docierał wytrwale i niejednokrotnie z trudem. Co więcej, jest to książka napisana z wielką pasją i wyobraźnią. Autor nie tylko relacjonuje fakty, lecz także w swoisty sposób inscenizuje je, przenosząc czytelnika z prywatnej sali kinowej Adolfa Hitlera do gabinetów przedstawicieli wielkich wytwórni filmowych, z kameralnych pokazów zarezerwowanych dla notabli w okoliczności głośnych premier z udziałem nazistów obrzucających ekran zgniłymi pomidorami. Niektóre partie „Kolaboracji” czytałoby się zapewne jak powieść, gdyby liczne przypisy nie przypominały, iż opisywane wydarzenia zostały zrekonstruowane w oparciu o archiwalne źródła. Inne fragmenty utrzymane są w duchu doskonałych felietonów, pisanych z ikrą, ironią i humorem. Nie tylko z nimi zresztą: „Kolaboracja” to wszak książka z tezą. Na dodatek: z bardzo wyrazistą tezą, prezentowaną i bronioną w bezkompromisowy sposób.
Śledztwo w sprawie zbrodni poza wszelkim podejrzeniem
Być może najlepiej, bo bez jakichkolwiek zastrzeżeń, będzie się tę książkę czytać osobom, które nie miały dotąd większej styczności z historią kina klasycznego. Popularyzatorskie tendencje Urwanda czynią wszak z „Kolaboracji” publikację skierowaną do szerokiego grona odbiorców. Nie trzeba znać ani „Triumfu woli” Leni Riefenstahl (1934), ani „Bengali” Henry’ego Hathawaya (1935), aby dobrze odnaleźć się w snutej przez autora narracji. Dla filmoznawców nieco problematyczny może się okazać fakt, że główna teza książki Bena Urwanda, dotycząca tego, że w latach 30. szefowie hollywoodzkich studiów „dokładali wszelkich starań, żeby nie stracić inwestycji w Niemczech” (s. 15) – prezentowana przez autora, nie przymierzając, niczym jedna z „sensacji XX wieku” – może być wstrząsającym odkryciem chyba tylko dla Amerykanów. Nie od dziś wiadomo, że podtrzymywany przez dekady wizerunek kina zza Atlantyku jako z gruntu antynazistowskiego nie jest trafny. W latach 30. wielkie wytwórnie, nie chcąc porzucać niemieckiego rynku zbytu, dopuszczały się różnych działań, delikatnie mówiąc, wątpliwych moralnie: zwalniały swoich żydowskich pracowników, usuwały ich nazwiska z czołówek filmów, inwestowały w niemiecki przemysł zbrojeniowy i jak ognia unikały tematyki antynazistowskiej lub prożydowskiej. Nawet jednak tych, którzy już wcześniej znali opisywane przez Urwanda praktyki, zdumieć może skala tego zjawiska.
W stosunku do przedmiotu swoich badań autor przyjmuje postawę detektywa – nieprzypadkowo zresztą posługuje się on określeniem „śledztwo” (s. 14). Prowadząc je, Urwand szuka tropów związanych z popełnionym przestępstwem, czyli tytułową kolaboracją. Pogratulować należy tłumaczowi, że w dodanym od siebie przypisie wydobył sedno tej strategii: wszak w dokumentach, które autor książki badał, pojawiał się niemiecki wyraz Zusammenarbeit, oznaczający „współpracę i pozbawiony (…) bagażu znaczeń ciążących na polskim słowie »kolaboracja« (niem. Kollaboration). (…) Urwand konsekwentnie używa dwuznacznego angielskiego wyrazu collaboration, w którym mieści się zarówno neutralnie rozumiana współpraca, jak i pejoratywnie rozumiane współdziałanie z wrogiem” (s. 14). Ciekawe przesunięcie dokonane między terminami „współpraca” i „kolaboracja” wskazuje na to, że – chociaż badane przez siebie zjawisko ukazuje w uwikłaniu w cały szereg niuansów – Urwand widzi w nim przede wszystkim zbrodnię. W toku śledztwa okazuje się zresztą, że owa zbrodnia ma dwa aspekty: autor oskarża szefów amerykańskich wytwórni, po pierwsze, o to, że – „zamiast robić filmy o nazistach, woleli robić z nazistami interesy” (s. 82) i, po drugie, o to, że aby nie drażnić Hitlera, doprowadzili do sytuacji, w której „Żyd, niegdyś tak widoczny w kulturze amerykańskiej, nagle zapadł się pod ziemię” (s. 96).
Dowody zbrodni są wielorakie: Urwand nie tylko cytuje fragmenty dokumentów (listów, raportów, dzienników), świadczących o tym, że amerykańskie wytwórnie wycinały ze swych produkcji kontrowersyjne (czyli antynazistowskie lub prożydowskie) sceny, a nawet udaremniały realizację całych projektów mogących w negatywnym świetle ukazać wydarzenia mające miejsce w III Rzeszy, lecz także szczegółowo omawia wybrane amerykańskie filmy, które zdają się wprost wyrażać nazistowskie idee. W toku analizy okazuje się na przykład, że jako faszystowskie można odczytywać takie hollywoodzkie realizacje, jak „Gabriel over the White House” Gregory’ego La Cavy (1933) czy wspomniane „Bengali”. Nie jestem pewna, czy Susan Sontag, autorka wyśmienitego eseju „Fascynujący faszyzm”, upatrująca sedna faszystowskich realizacji w pewnej konkretnej estetyce, zgodziłaby się z takim podejściem. Z pewnością jednak w świetle argumentacji Urwanda wymienione tytuły stają się co najmniej dwuznaczne: w klasycznej formie wybrzmiewają w nich motywy, które nazistom musiały się wydać bliskie.
Historia kolaboracji amerykańskich wytwórni z Hitlerem w całej swej rozpiętości objawia się autorowi jako studium takich właśnie konkretnych przypadków: negatywnej niemieckiej recepcji „Na Zachodzie bez zmian” Lewisa Milestone’a (1930), nietrafnych decyzji o realizacji bądź zaniechaniu konkretnych projektów, wreszcie: dziejów prawa (słynny artykuł 15. umożliwiający Niemcom zablokowanie dystrybucji dzieł każdej wytwórni realizującej filmy uznane za wrogie), które postawiły amerykańskie studia w sytuacji wyboru między wycofaniem się z niemieckiego rynku a dalszymi ustępstwami względem III Rzeszy. Ale „Kolaboracja” to także studium piętrzących się absurdów i paradoksów. Jak to możliwe, że szefowie amerykańskich wytwórni, najczęściej sami będący Żydami, zgodzili się na upokarzającą współpracę z antysemitami? Dlaczego jedyną instytucją, która protestowała przeciwko upowszechnianiu amerykańskich filmów w III Rzeszy, nie była żadna zachodnia organizacja, lecz SS? Dlaczego, zamiast zabiegać raczej o utrzymanie wysokich dochodów we Francji i Wielkiej Brytanii, Hollywood z uporem maniaka realizowało filmy pod dyktando Hitlera? Takie pytania w najwyższym stopniu przykuwają uwagę Urwanda, nawet jeśli nie zawsze daje się znaleźć na nie racjonalną odpowiedź.
Narracje i reakcje
Tym, co najbardziej fascynujące w książce Urwanda, jest jej retoryka. Autor, który wiele miejsca poświęca oratorskim umiejętnościom Hitlera oraz jego koncepcji propagandy, sam chętnie posiłkuje się zaczerpniętymi z nich elementami. Innymi słowy, książka Urwanda to szczególny przykład kłusownictwa: retoryczne sztuczki są w niej wykorzystywane przeciw tym, którzy opracowali je w celu szerzenia nazistowskiej propagandy. Trzeba zaznaczyć, że Urwand z tymi intencjami szczególnie się nie ukrywa – już układ jego książki wskazuje na tę strategię. Autor odwołuje się w nim do opisanej we wstępie kategoryzacji, jakiej Hitler poddawał oglądane co wieczór filmy. Ze sporządzonych zapisów tych seansów wyłoniła się klasyfikacja, zgodnie z którą oglądane przez dyktatora dzieła podzielono na „dobre”, „złe” oraz „wyłączone”. Do tego zestawu Urwand dodaje jeszcze kategorię „włączone”, opisującą ostateczny antynazistowski zwrot, do jakiego doszło w Hollywood po 1941 roku, bynajmniej jednak nie uznaje tego motywu za rodzaj rehabilitacji. Amerykańskie wytwórnie filmowe w dalszym ciągu prezentowane są jako bezduszne korporacje, których jedynym celem jest utrzymywanie wpływów na jak najwyższym poziomie – celem, warto dodać, w imię którego koalicja hollywoodzkich tuzów torpeduje możliwość odrodzenia niemieckiego kina po to, by zalać tamtejszy rynek własnymi realizacjami.
Piszę o tezach autora z lekką ironią nie dlatego, że się z nimi nie zgadzam; skłania mnie do tego raczej styl tej książki – niewątpliwie uwodzący czytelnika, a równocześnie trochę niepokojący. Zdarza się wszak Urwandowi w swojej publicystycznej pasji posunąć nieco za daleko. Kiedy opisuje, w jaki sposób twórcy niesławnego „Wiecznego Żyda” (1940) posłużyli się jedną ze scen hollywoodzkiego „Domu Rotszyldów” (1934), konstatuje: „Trudno (…) wyobrazić sobie powstanie tego filmu bez »Domu Rotszyldów«. Obraz Mayera Amschela [nestora rodu – przyp. M.K.P.] stał się spoiwem dla materiału, który w przeciwnym razie byłby tylko typową antysemicką papką” (s. 98). Muszę przyznać, że nie wiem, co Urwand rozumie pod pojęciem „typowej antysemickiej papki” ani też, dlaczego uważa, że bez „Domu Rotszyldów” film Fritza Hipplera nie miałby racji bytu. Czytając fragmenty takie jak ten, mam wrażenie, że autor tak mocno przywiązał się do idei wszechobecnego hollywoodzko-nazistowskiego spisku, że każdy przejaw amerykańsko-niemieckich relacji z interesującego go okresu postrzega przez jego pryzmat.
Bękarty kina
Bez względu jednak na to, czy retoryka Urwanda będzie dla nas przekonująca, czy też zaakceptujemy ją tylko dlatego, że zgadzamy się ze stawianymi przez niego tezami, bezwzględną wartością książki okaże się nakreślony weń obraz pewnej mentalności. Jak bowiem autor słusznie zauważa we wstępie (s. 15), relacje wytwórni z III Rzeszą to ciemna karta nie tylko w historii Hollywoodu, lecz także całej Ameryki: jej przywódców przymykających oczy na ludobójstwo i zwykłych obywateli, którym profaszystowskie sympatie nie były wcale obce.
I jeszcze jeden trop szczególnie warty uwagi: Urwand rozpoczyna swoją narrację od usytuowania Adolfa Hitlera (a przy okazji także jego współpracowników, głównie Josepha Goebbelsa) na pozycji widza, kogoś zafascynowanego kinem, czerpiącego z niego inspirację oraz wiedzę. „Ubarwienia opowieści Hitlera są nie tylko kłamliwe; to również efekt wielu lat oglądania filmów. Kino w znacznym stopniu ukształtowało jego wyobraźnię historyczną” (s. 22) – pisze Urwand, cytując następnie całe partie „Mein Kampf” świadczące o ewidentnie filmowej wyobraźni Hitlera. I tylko gdzieś w tle, bardzo subtelnie, pobrzmiewa niepokojące pytanie: czy tylko w przypadku Hitlera można mówić o filmowym ukształtowaniu wyobraźni historycznej? Czy nie jest to skutek wpisany w ekspansywność kina jako medium? Nie wiem, czy Ben Urwand widział „Bękarty wojny” Quentina Tarantino (2009); jeśli nie, to z pewnością i ku własnej satysfakcji powinien.
Śledztwo w sprawie zbrodni poza wszelkim podejrzeniem
Być może najlepiej, bo bez jakichkolwiek zastrzeżeń, będzie się tę książkę czytać osobom, które nie miały dotąd większej styczności z historią kina klasycznego. Popularyzatorskie tendencje Urwanda czynią wszak z „Kolaboracji” publikację skierowaną do szerokiego grona odbiorców. Nie trzeba znać ani „Triumfu woli” Leni Riefenstahl (1934), ani „Bengali” Henry’ego Hathawaya (1935), aby dobrze odnaleźć się w snutej przez autora narracji. Dla filmoznawców nieco problematyczny może się okazać fakt, że główna teza książki Bena Urwanda, dotycząca tego, że w latach 30. szefowie hollywoodzkich studiów „dokładali wszelkich starań, żeby nie stracić inwestycji w Niemczech” (s. 15) – prezentowana przez autora, nie przymierzając, niczym jedna z „sensacji XX wieku” – może być wstrząsającym odkryciem chyba tylko dla Amerykanów. Nie od dziś wiadomo, że podtrzymywany przez dekady wizerunek kina zza Atlantyku jako z gruntu antynazistowskiego nie jest trafny. W latach 30. wielkie wytwórnie, nie chcąc porzucać niemieckiego rynku zbytu, dopuszczały się różnych działań, delikatnie mówiąc, wątpliwych moralnie: zwalniały swoich żydowskich pracowników, usuwały ich nazwiska z czołówek filmów, inwestowały w niemiecki przemysł zbrojeniowy i jak ognia unikały tematyki antynazistowskiej lub prożydowskiej. Nawet jednak tych, którzy już wcześniej znali opisywane przez Urwanda praktyki, zdumieć może skala tego zjawiska.
W stosunku do przedmiotu swoich badań autor przyjmuje postawę detektywa – nieprzypadkowo zresztą posługuje się on określeniem „śledztwo” (s. 14). Prowadząc je, Urwand szuka tropów związanych z popełnionym przestępstwem, czyli tytułową kolaboracją. Pogratulować należy tłumaczowi, że w dodanym od siebie przypisie wydobył sedno tej strategii: wszak w dokumentach, które autor książki badał, pojawiał się niemiecki wyraz Zusammenarbeit, oznaczający „współpracę i pozbawiony (…) bagażu znaczeń ciążących na polskim słowie »kolaboracja« (niem. Kollaboration). (…) Urwand konsekwentnie używa dwuznacznego angielskiego wyrazu collaboration, w którym mieści się zarówno neutralnie rozumiana współpraca, jak i pejoratywnie rozumiane współdziałanie z wrogiem” (s. 14). Ciekawe przesunięcie dokonane między terminami „współpraca” i „kolaboracja” wskazuje na to, że – chociaż badane przez siebie zjawisko ukazuje w uwikłaniu w cały szereg niuansów – Urwand widzi w nim przede wszystkim zbrodnię. W toku śledztwa okazuje się zresztą, że owa zbrodnia ma dwa aspekty: autor oskarża szefów amerykańskich wytwórni, po pierwsze, o to, że – „zamiast robić filmy o nazistach, woleli robić z nazistami interesy” (s. 82) i, po drugie, o to, że aby nie drażnić Hitlera, doprowadzili do sytuacji, w której „Żyd, niegdyś tak widoczny w kulturze amerykańskiej, nagle zapadł się pod ziemię” (s. 96).
Dowody zbrodni są wielorakie: Urwand nie tylko cytuje fragmenty dokumentów (listów, raportów, dzienników), świadczących o tym, że amerykańskie wytwórnie wycinały ze swych produkcji kontrowersyjne (czyli antynazistowskie lub prożydowskie) sceny, a nawet udaremniały realizację całych projektów mogących w negatywnym świetle ukazać wydarzenia mające miejsce w III Rzeszy, lecz także szczegółowo omawia wybrane amerykańskie filmy, które zdają się wprost wyrażać nazistowskie idee. W toku analizy okazuje się na przykład, że jako faszystowskie można odczytywać takie hollywoodzkie realizacje, jak „Gabriel over the White House” Gregory’ego La Cavy (1933) czy wspomniane „Bengali”. Nie jestem pewna, czy Susan Sontag, autorka wyśmienitego eseju „Fascynujący faszyzm”, upatrująca sedna faszystowskich realizacji w pewnej konkretnej estetyce, zgodziłaby się z takim podejściem. Z pewnością jednak w świetle argumentacji Urwanda wymienione tytuły stają się co najmniej dwuznaczne: w klasycznej formie wybrzmiewają w nich motywy, które nazistom musiały się wydać bliskie.
Historia kolaboracji amerykańskich wytwórni z Hitlerem w całej swej rozpiętości objawia się autorowi jako studium takich właśnie konkretnych przypadków: negatywnej niemieckiej recepcji „Na Zachodzie bez zmian” Lewisa Milestone’a (1930), nietrafnych decyzji o realizacji bądź zaniechaniu konkretnych projektów, wreszcie: dziejów prawa (słynny artykuł 15. umożliwiający Niemcom zablokowanie dystrybucji dzieł każdej wytwórni realizującej filmy uznane za wrogie), które postawiły amerykańskie studia w sytuacji wyboru między wycofaniem się z niemieckiego rynku a dalszymi ustępstwami względem III Rzeszy. Ale „Kolaboracja” to także studium piętrzących się absurdów i paradoksów. Jak to możliwe, że szefowie amerykańskich wytwórni, najczęściej sami będący Żydami, zgodzili się na upokarzającą współpracę z antysemitami? Dlaczego jedyną instytucją, która protestowała przeciwko upowszechnianiu amerykańskich filmów w III Rzeszy, nie była żadna zachodnia organizacja, lecz SS? Dlaczego, zamiast zabiegać raczej o utrzymanie wysokich dochodów we Francji i Wielkiej Brytanii, Hollywood z uporem maniaka realizowało filmy pod dyktando Hitlera? Takie pytania w najwyższym stopniu przykuwają uwagę Urwanda, nawet jeśli nie zawsze daje się znaleźć na nie racjonalną odpowiedź.
Narracje i reakcje
Tym, co najbardziej fascynujące w książce Urwanda, jest jej retoryka. Autor, który wiele miejsca poświęca oratorskim umiejętnościom Hitlera oraz jego koncepcji propagandy, sam chętnie posiłkuje się zaczerpniętymi z nich elementami. Innymi słowy, książka Urwanda to szczególny przykład kłusownictwa: retoryczne sztuczki są w niej wykorzystywane przeciw tym, którzy opracowali je w celu szerzenia nazistowskiej propagandy. Trzeba zaznaczyć, że Urwand z tymi intencjami szczególnie się nie ukrywa – już układ jego książki wskazuje na tę strategię. Autor odwołuje się w nim do opisanej we wstępie kategoryzacji, jakiej Hitler poddawał oglądane co wieczór filmy. Ze sporządzonych zapisów tych seansów wyłoniła się klasyfikacja, zgodnie z którą oglądane przez dyktatora dzieła podzielono na „dobre”, „złe” oraz „wyłączone”. Do tego zestawu Urwand dodaje jeszcze kategorię „włączone”, opisującą ostateczny antynazistowski zwrot, do jakiego doszło w Hollywood po 1941 roku, bynajmniej jednak nie uznaje tego motywu za rodzaj rehabilitacji. Amerykańskie wytwórnie filmowe w dalszym ciągu prezentowane są jako bezduszne korporacje, których jedynym celem jest utrzymywanie wpływów na jak najwyższym poziomie – celem, warto dodać, w imię którego koalicja hollywoodzkich tuzów torpeduje możliwość odrodzenia niemieckiego kina po to, by zalać tamtejszy rynek własnymi realizacjami.
Piszę o tezach autora z lekką ironią nie dlatego, że się z nimi nie zgadzam; skłania mnie do tego raczej styl tej książki – niewątpliwie uwodzący czytelnika, a równocześnie trochę niepokojący. Zdarza się wszak Urwandowi w swojej publicystycznej pasji posunąć nieco za daleko. Kiedy opisuje, w jaki sposób twórcy niesławnego „Wiecznego Żyda” (1940) posłużyli się jedną ze scen hollywoodzkiego „Domu Rotszyldów” (1934), konstatuje: „Trudno (…) wyobrazić sobie powstanie tego filmu bez »Domu Rotszyldów«. Obraz Mayera Amschela [nestora rodu – przyp. M.K.P.] stał się spoiwem dla materiału, który w przeciwnym razie byłby tylko typową antysemicką papką” (s. 98). Muszę przyznać, że nie wiem, co Urwand rozumie pod pojęciem „typowej antysemickiej papki” ani też, dlaczego uważa, że bez „Domu Rotszyldów” film Fritza Hipplera nie miałby racji bytu. Czytając fragmenty takie jak ten, mam wrażenie, że autor tak mocno przywiązał się do idei wszechobecnego hollywoodzko-nazistowskiego spisku, że każdy przejaw amerykańsko-niemieckich relacji z interesującego go okresu postrzega przez jego pryzmat.
Bękarty kina
Bez względu jednak na to, czy retoryka Urwanda będzie dla nas przekonująca, czy też zaakceptujemy ją tylko dlatego, że zgadzamy się ze stawianymi przez niego tezami, bezwzględną wartością książki okaże się nakreślony weń obraz pewnej mentalności. Jak bowiem autor słusznie zauważa we wstępie (s. 15), relacje wytwórni z III Rzeszą to ciemna karta nie tylko w historii Hollywoodu, lecz także całej Ameryki: jej przywódców przymykających oczy na ludobójstwo i zwykłych obywateli, którym profaszystowskie sympatie nie były wcale obce.
I jeszcze jeden trop szczególnie warty uwagi: Urwand rozpoczyna swoją narrację od usytuowania Adolfa Hitlera (a przy okazji także jego współpracowników, głównie Josepha Goebbelsa) na pozycji widza, kogoś zafascynowanego kinem, czerpiącego z niego inspirację oraz wiedzę. „Ubarwienia opowieści Hitlera są nie tylko kłamliwe; to również efekt wielu lat oglądania filmów. Kino w znacznym stopniu ukształtowało jego wyobraźnię historyczną” (s. 22) – pisze Urwand, cytując następnie całe partie „Mein Kampf” świadczące o ewidentnie filmowej wyobraźni Hitlera. I tylko gdzieś w tle, bardzo subtelnie, pobrzmiewa niepokojące pytanie: czy tylko w przypadku Hitlera można mówić o filmowym ukształtowaniu wyobraźni historycznej? Czy nie jest to skutek wpisany w ekspansywność kina jako medium? Nie wiem, czy Ben Urwand widział „Bękarty wojny” Quentina Tarantino (2009); jeśli nie, to z pewnością i ku własnej satysfakcji powinien.
Ben Urwand: „Kolaboracja. Pakt Hollywoodu z Hitlerem”. Tłumaczenie: Rafał Lisowski. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2015.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |