ISSN 2658-1086
OBRAZY MIMO FIKCJI (SYN SZAWŁA)
NIESAMOWITA CODZIENNOŚĆ (SWOBODNE OPADANIE)
PORTRET DETALU (DZIEWCZYNA Z PORTRETU)
UKŁAD (KOLABORACJA. PAKT HOLLYWOODU Z HITLEREM)
OBRAZY MIMO FIKCJI (SYN SZAWŁA)
A
A
A
„Syn Szawła” László Nemesa przychodzi do nas owiany dwuznaczną sławą. Od czasu zeszłorocznej premiery na festiwalu w Cannes film wzbudza kontrowersje i stawia pytania o granice reprezentacji Holocaustu, powracające zawsze wtedy, kiedy nowy obraz lub tekst wyłamuje się z pielęgnowanego od dekad konsensusu (mającego wiele wspólnego ze specyficznym ikonoklazmem i strachem przed dosłowną rekonstrukcją). W ten sposób ta dynamiczna, wypełniona akcją opowieść o dwóch dniach z życia członka Sonderkommando Saula Ausländera (Géza Röhrig), umiejscowiona w 1944 roku w Auschwitz, objawia się jako doskonały obiekt teoretyczny: umożliwiający uprawianie akademickiej teorii i zarazem ją uosabiający, stanowiący jeden z najsilniejszych krytycznych głosów w wizualnym dyskursie o Holocauście.
Redukcja wstrząsającego – i od pierwszego do ostatniego ujęcia obliczonego właśnie na wstrząs – „Syna Szawła” do ledwie kolejnej wypowiedzi o statusie obrazów może się wydawać krzywdząca. W końcu, pokazując machinę Zagłady z punktu widzenia pojedynczego uczestnika, węgierskiego Żyda (tragicznej ofiary, która została przez Niemców zmuszona do aktywnego udziału w zbrodni jako pomocnik katów), Nemes celuje w kino humanistyczne rozegrane w do cna zdehumanizowanych dekoracjach (obóz, komory gazowe, doły z ciałami, kwatery Sonderkommando). W tym najgorszym z możliwych światów Saul Ausländer pragnie zachować w sobie resztkę tego, co przed wojną uchodziło za arcyludzkie: pochować chłopca, który trafił do komory gazowej i w którym rozpoznaje on swojego syna. W tym celu poszukuje wśród czekających na egzekucję Żydów rabina, na własną rękę próbuje wygrać z trybikami bezwzględnej fabryki i kładzie na szali powodzenie obozowego powstania przygotowywanego przez jego kolegów.
Gęstość fabularna filmu Nemesa, całe to nagromadzenie niewiarygodnych, intensywnych epizodów, sytuuje go niebezpiecznie blisko wyrafinowanego kina eksploatacyjnego. Podstawowa przesłanka filmu – odtworzenie na ekranie buchającego ogniem i dymem Auschwitz z całym okrutnym bogactwem zmysłowym obozowej egzystencji – brzmi jak marzenie perwersyjnego miłośnika mocnych spektakli. Tym właśnie jest „Syn Szawła”: kunsztowną wizualizacją naszych najgorszych snów o Holokauście, rojeń, które rosły przez lata na żyznym popkulturowym gruncie (od „Nocnego portiera” Liliany Cavani z 1974 roku i „Elzy – Wilczycy z SS” Dona Edmondsa z 1975 roku po „Listę Schindlera” Stevena Spielberga z 1993 roku i komiks „Maus” Arta Spiegelmana). Jeśli Nemes zatrzymałby się w tym miejscu, oferując nam straszliwe obrazy, które podziwialibyśmy w masochistycznym odruchu, „Syn Szawła” mógłby stać się najbardziej wulgarną fikcjonalną wizją Holocaustu w historii kina.
Nemes nakręcił jednak film wyjątkowy, burzący wiele zastanych konwencji i nawiązujący żywy dialog z tradycją studiów wizualnych nad Holocaustem. Pierwszy trop prowadzi do samego Claude’a Lanzmanna, autora niemal dziesięciogodzinnego dokumentu „Shoah”. Lanzmann, ze względu na niechęć do korzystania z obrazów archiwalnych i pogardę wobec prób inscenizowania Holocaustu, bywa niekiedy nazywany surowym ikonoklastą. Po seansie „Syna Szawła” był jednak zachwycony i skierował pod adresem Nemesa słowa uznania. Pewien absurd tej sytuacji (filmowiec, który nie miał bezpośredniego dostępu do doświadczenia obozowego, wyraża aprobatę, że inny filmowiec pokazał Auschwitz w „odpowiedni” sposób) przypomina historię recepcji „Pasji” Mela Gibsona. Wówczas, w 2004 roku, niektórzy hierarchowie Kościoła Katolickiego wypowiadali się o tej pełnej przemocy inscenizacji drogi krzyżowej Chrystusa, używając wyrażenia „tak było”…
Nie mamy oczywiście szansy, aby w pełni dowiedzieć się, „jak było”, ale często podejmujemy w tym kierunku próby, przynajmniej na poziomie wyobraźni. W sukurs przychodzi właśnie reprezentacja – przez wielu teoretyków Zagłady traktowana z podejrzliwością, jeśli nie ma ona silnego związku ze świadectwem ocalałego lub innego uczestnika wydarzeń. Bartosz Kwieciński w wydanej przed paroma laty analizie „Shoah” i „Listy Schindlera” zatytułowanej „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady” powiela taki właśnie upraszczający schemat. Według niego, „Lista Schindlera” próbuje w sentymentalnym kluczu przedstawić to, co niemożliwe do przedstawienia (wymykające się językowi, pojmowaniu, zrozumieniu), a więc z góry skazana jest na porażkę. Takie stanowisko pomija częściowo kwestię postpamięci, reinterpretacji historii przez kolejne pokolenia, a także rezerwuje dla Holocaustu – koniec końców jednego z wydarzeń historycznych – specjalny status, chroniący go przed zakusami twórców takich jak Węgier László Nemes.
Tę długą tradycję myślenia o Zagładzie i obrazach podważył Georges Didi-Huberman w głośnej rozprawie „Obrazy mimo wszystko” (2003), której „Syn Szawła” jest – co może brzmieć zaskakująco – wierną ekranizacją. Didi-Huberman odpiera argumenty „ikonoklastów” i wskazuje na cztery fotografie zrobione przez Sonderkommando w Auschwitz jako na pełnoprawne, niezbywalne świadectwo, wizualną cząstkę i ślad, dzięki którym mamy rzadki dostęp do punktu widzenia ofiar, a nie nazistów. Autorzy zdjęć uchwycili to, co Niemcy starali się za wszelką cenę ukryć (m.in. palenie ciał w głębokich dołach). László Nemes włącza epizod z więźniami-fotografami do swojej narracji, wywołując dzięki temu piorunujący efekt. „Syn Szawła” – nakręcony w formacie 4:3, z zaokrąglanymi rogami kadru, co nadaje mu posmak dokumentu z czasów II wojny światowej – staje się tym samym w sposób bezpośredni opowieścią o tworzeniu obrazów: tych „rejestrujących” i dających subiektywne świadectwo, oraz tych fikcjonalnych, być może zainspirowanych tamtymi, ale rządzącymi się własną logiką, w tym wspomnianą logiką spektaklu.
Nemes przyznaje w wywiadach, że namysł nad wizualnością stanowił ważną część projektu, ale reżyser w wybitny sposób używa również własnej intuicji i wyczucia, które idą ręka w rękę ze sprawnością warsztatową. „Syn Szawła” to buńczuczna deklaracja własnej siły twórczej i talentu. Podejmując temat złożony z moralnych i ideologicznych pól minowych, Nemes z nieustraszoną konsekwencją zainscenizował czas, przestrzeń i sytuacje, które dotąd były poza granicą reprezentacji (żaden szanujący się reżyser nie porwałby się przed pięćdziesięcioma laty na podobne przedsięwzięcie). Jego Szaweł krąży po obozie, który jest tak wiarygodny i precyzyjnie wykonany, że zyskuje w oczach widza status bytu istniejącego uprzednio i niezależnie od pracy kamery (właśnie ten sensualny weryzm przybliża całość do najprawdziwszego koszmaru sennego).
Formalna perfekcja „Syna Szawła” niesie ze sobą silną historiozofię, tak różną od suchego podejścia Pawła Pawlikowskiego, który pokazał w „Idzie” Polskę przypominającą eksponat umieszczony za szkłem w gablotce, kraj, w którym przeszłość zawsze była czarno-biała, a mieszkańcy nieodmiennie zastygli w hieratycznych pozach. Nemes natomiast konstruuje historię, jej najczarniejszą kartę, jako wydarzenie, które kiedyś rzeczywiście miało miejsce – a także jego kolor, kształt, zapach i dźwięki (regularnie słychać okrzyki Niemców i Żydów, odgłosy spalanych ciał, a także różnorakie szmery, którymi otoczony jest Szaweł). W ten sposób film Węgra ocala przeszłość jako coś boleśnie konkretnego, jako wciąż aktualną część naszego dziedzictwa, nad którą trudno – a raczej nie sposób – przejść do porządku dziennego.
„Syna Szawła” mógł nakręcić tylko szalony debiutant, młody filmowiec, który przyznaje swojemu pokoleniu prawo do tworzenia reprezentacji o Zagładzie na własnych zasadach, na przekór cenzorom i myślicielom przekonanym, że obraz, a szczególnie ruchomy obraz, nie jest medium godnym ani zdolnym do udźwignięcia takiego tematu. Nemes postawił wszystko na jedną kartę i nakręcił film-przeżycie: być może naiwnie schlebiający naszej potrzebie zobaczenia, „jak było”; kreujący na ekranie niesmaczną utopię, w której możemy bezpiecznie przechadzać się z Szawłem po Auschwitz; zamieniający bezprecedensowe europejskie ludobójstwo na wciągającą i angażującą emocjonalnie fikcję czerpiącą z poetyki gier komputerowych (kamera nie odstępuje Szawła ani na krok, śledząc go podczas jego prywatnej misji).
Zarazem jednak Nemes jasno wyznaczył granicę między „holokiczem” a rzetelną autorską wizją. Sądy moralne w jego filmie wyraża przede wszystkim kamera, a raczej pojedyncza funkcja: zmiana ostrości. Podczas rozpaczliwej wędrówki Saula Ausländera widzimy to, co on, ale nie w taki sam sposób. Stosy trupów w rogu kadru ulegają rozmyciu, straszliwe detale ustępują miejsca plamom i ziarnistemu obrazowi. Rozmywając pewne obszary kadru, odmawiając nam pełnego oglądu sytuacji, „Syn Szawła” oddaje szacunek ofiarom (w tym członkom Sonderkommando) i jednocześnie podważa własną wartość jako reprezentacji, mówiąc koniec końców: jest, mimo wszystko, pewien obszar doświadczenia, który zawsze będzie dla nas niedostępny i którego już nigdy nie zobaczymy, nawet gdyby dzięki kinowej machinie znalazł się wprost przed naszymi oczami.
Redukcja wstrząsającego – i od pierwszego do ostatniego ujęcia obliczonego właśnie na wstrząs – „Syna Szawła” do ledwie kolejnej wypowiedzi o statusie obrazów może się wydawać krzywdząca. W końcu, pokazując machinę Zagłady z punktu widzenia pojedynczego uczestnika, węgierskiego Żyda (tragicznej ofiary, która została przez Niemców zmuszona do aktywnego udziału w zbrodni jako pomocnik katów), Nemes celuje w kino humanistyczne rozegrane w do cna zdehumanizowanych dekoracjach (obóz, komory gazowe, doły z ciałami, kwatery Sonderkommando). W tym najgorszym z możliwych światów Saul Ausländer pragnie zachować w sobie resztkę tego, co przed wojną uchodziło za arcyludzkie: pochować chłopca, który trafił do komory gazowej i w którym rozpoznaje on swojego syna. W tym celu poszukuje wśród czekających na egzekucję Żydów rabina, na własną rękę próbuje wygrać z trybikami bezwzględnej fabryki i kładzie na szali powodzenie obozowego powstania przygotowywanego przez jego kolegów.
Gęstość fabularna filmu Nemesa, całe to nagromadzenie niewiarygodnych, intensywnych epizodów, sytuuje go niebezpiecznie blisko wyrafinowanego kina eksploatacyjnego. Podstawowa przesłanka filmu – odtworzenie na ekranie buchającego ogniem i dymem Auschwitz z całym okrutnym bogactwem zmysłowym obozowej egzystencji – brzmi jak marzenie perwersyjnego miłośnika mocnych spektakli. Tym właśnie jest „Syn Szawła”: kunsztowną wizualizacją naszych najgorszych snów o Holokauście, rojeń, które rosły przez lata na żyznym popkulturowym gruncie (od „Nocnego portiera” Liliany Cavani z 1974 roku i „Elzy – Wilczycy z SS” Dona Edmondsa z 1975 roku po „Listę Schindlera” Stevena Spielberga z 1993 roku i komiks „Maus” Arta Spiegelmana). Jeśli Nemes zatrzymałby się w tym miejscu, oferując nam straszliwe obrazy, które podziwialibyśmy w masochistycznym odruchu, „Syn Szawła” mógłby stać się najbardziej wulgarną fikcjonalną wizją Holocaustu w historii kina.
Nemes nakręcił jednak film wyjątkowy, burzący wiele zastanych konwencji i nawiązujący żywy dialog z tradycją studiów wizualnych nad Holocaustem. Pierwszy trop prowadzi do samego Claude’a Lanzmanna, autora niemal dziesięciogodzinnego dokumentu „Shoah”. Lanzmann, ze względu na niechęć do korzystania z obrazów archiwalnych i pogardę wobec prób inscenizowania Holocaustu, bywa niekiedy nazywany surowym ikonoklastą. Po seansie „Syna Szawła” był jednak zachwycony i skierował pod adresem Nemesa słowa uznania. Pewien absurd tej sytuacji (filmowiec, który nie miał bezpośredniego dostępu do doświadczenia obozowego, wyraża aprobatę, że inny filmowiec pokazał Auschwitz w „odpowiedni” sposób) przypomina historię recepcji „Pasji” Mela Gibsona. Wówczas, w 2004 roku, niektórzy hierarchowie Kościoła Katolickiego wypowiadali się o tej pełnej przemocy inscenizacji drogi krzyżowej Chrystusa, używając wyrażenia „tak było”…
Nie mamy oczywiście szansy, aby w pełni dowiedzieć się, „jak było”, ale często podejmujemy w tym kierunku próby, przynajmniej na poziomie wyobraźni. W sukurs przychodzi właśnie reprezentacja – przez wielu teoretyków Zagłady traktowana z podejrzliwością, jeśli nie ma ona silnego związku ze świadectwem ocalałego lub innego uczestnika wydarzeń. Bartosz Kwieciński w wydanej przed paroma laty analizie „Shoah” i „Listy Schindlera” zatytułowanej „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady” powiela taki właśnie upraszczający schemat. Według niego, „Lista Schindlera” próbuje w sentymentalnym kluczu przedstawić to, co niemożliwe do przedstawienia (wymykające się językowi, pojmowaniu, zrozumieniu), a więc z góry skazana jest na porażkę. Takie stanowisko pomija częściowo kwestię postpamięci, reinterpretacji historii przez kolejne pokolenia, a także rezerwuje dla Holocaustu – koniec końców jednego z wydarzeń historycznych – specjalny status, chroniący go przed zakusami twórców takich jak Węgier László Nemes.
Tę długą tradycję myślenia o Zagładzie i obrazach podważył Georges Didi-Huberman w głośnej rozprawie „Obrazy mimo wszystko” (2003), której „Syn Szawła” jest – co może brzmieć zaskakująco – wierną ekranizacją. Didi-Huberman odpiera argumenty „ikonoklastów” i wskazuje na cztery fotografie zrobione przez Sonderkommando w Auschwitz jako na pełnoprawne, niezbywalne świadectwo, wizualną cząstkę i ślad, dzięki którym mamy rzadki dostęp do punktu widzenia ofiar, a nie nazistów. Autorzy zdjęć uchwycili to, co Niemcy starali się za wszelką cenę ukryć (m.in. palenie ciał w głębokich dołach). László Nemes włącza epizod z więźniami-fotografami do swojej narracji, wywołując dzięki temu piorunujący efekt. „Syn Szawła” – nakręcony w formacie 4:3, z zaokrąglanymi rogami kadru, co nadaje mu posmak dokumentu z czasów II wojny światowej – staje się tym samym w sposób bezpośredni opowieścią o tworzeniu obrazów: tych „rejestrujących” i dających subiektywne świadectwo, oraz tych fikcjonalnych, być może zainspirowanych tamtymi, ale rządzącymi się własną logiką, w tym wspomnianą logiką spektaklu.
Nemes przyznaje w wywiadach, że namysł nad wizualnością stanowił ważną część projektu, ale reżyser w wybitny sposób używa również własnej intuicji i wyczucia, które idą ręka w rękę ze sprawnością warsztatową. „Syn Szawła” to buńczuczna deklaracja własnej siły twórczej i talentu. Podejmując temat złożony z moralnych i ideologicznych pól minowych, Nemes z nieustraszoną konsekwencją zainscenizował czas, przestrzeń i sytuacje, które dotąd były poza granicą reprezentacji (żaden szanujący się reżyser nie porwałby się przed pięćdziesięcioma laty na podobne przedsięwzięcie). Jego Szaweł krąży po obozie, który jest tak wiarygodny i precyzyjnie wykonany, że zyskuje w oczach widza status bytu istniejącego uprzednio i niezależnie od pracy kamery (właśnie ten sensualny weryzm przybliża całość do najprawdziwszego koszmaru sennego).
Formalna perfekcja „Syna Szawła” niesie ze sobą silną historiozofię, tak różną od suchego podejścia Pawła Pawlikowskiego, który pokazał w „Idzie” Polskę przypominającą eksponat umieszczony za szkłem w gablotce, kraj, w którym przeszłość zawsze była czarno-biała, a mieszkańcy nieodmiennie zastygli w hieratycznych pozach. Nemes natomiast konstruuje historię, jej najczarniejszą kartę, jako wydarzenie, które kiedyś rzeczywiście miało miejsce – a także jego kolor, kształt, zapach i dźwięki (regularnie słychać okrzyki Niemców i Żydów, odgłosy spalanych ciał, a także różnorakie szmery, którymi otoczony jest Szaweł). W ten sposób film Węgra ocala przeszłość jako coś boleśnie konkretnego, jako wciąż aktualną część naszego dziedzictwa, nad którą trudno – a raczej nie sposób – przejść do porządku dziennego.
„Syna Szawła” mógł nakręcić tylko szalony debiutant, młody filmowiec, który przyznaje swojemu pokoleniu prawo do tworzenia reprezentacji o Zagładzie na własnych zasadach, na przekór cenzorom i myślicielom przekonanym, że obraz, a szczególnie ruchomy obraz, nie jest medium godnym ani zdolnym do udźwignięcia takiego tematu. Nemes postawił wszystko na jedną kartę i nakręcił film-przeżycie: być może naiwnie schlebiający naszej potrzebie zobaczenia, „jak było”; kreujący na ekranie niesmaczną utopię, w której możemy bezpiecznie przechadzać się z Szawłem po Auschwitz; zamieniający bezprecedensowe europejskie ludobójstwo na wciągającą i angażującą emocjonalnie fikcję czerpiącą z poetyki gier komputerowych (kamera nie odstępuje Szawła ani na krok, śledząc go podczas jego prywatnej misji).
Zarazem jednak Nemes jasno wyznaczył granicę między „holokiczem” a rzetelną autorską wizją. Sądy moralne w jego filmie wyraża przede wszystkim kamera, a raczej pojedyncza funkcja: zmiana ostrości. Podczas rozpaczliwej wędrówki Saula Ausländera widzimy to, co on, ale nie w taki sam sposób. Stosy trupów w rogu kadru ulegają rozmyciu, straszliwe detale ustępują miejsca plamom i ziarnistemu obrazowi. Rozmywając pewne obszary kadru, odmawiając nam pełnego oglądu sytuacji, „Syn Szawła” oddaje szacunek ofiarom (w tym członkom Sonderkommando) i jednocześnie podważa własną wartość jako reprezentacji, mówiąc koniec końców: jest, mimo wszystko, pewien obszar doświadczenia, który zawsze będzie dla nas niedostępny i którego już nigdy nie zobaczymy, nawet gdyby dzięki kinowej machinie znalazł się wprost przed naszymi oczami.
„Syn Szawła” („Saul fia”). Reżyseria: László Nemes. Scenariusz: László Nemes, Clara Royer. Obsada: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Węgry 2015, 107 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |