Już wiek XIX ujrzał i doświadczył Szatana w jego nowych postaciach. Związał je z różnymi postawami wobec świata: z nudą, która wynika z przeżycia świata odwartościowanego, wzmaga poczucie absurdu, prowadzi do nihilizmu (Szatan – Niszczyciel); z perwersją, otwierającą amoralną perspektywę odrzucenia dotychczasowej kultury i cywilizacji, zniszczenia wszystkiego i wszystkich (Antychryst – Nonsens); z czynem, który łamie wszelkie normy, ale utwierdza jednostkę w przekonaniu, że odgrywa rolę autonomicznego twórcy nowych wzorów kultury, realizuje mit Prometeusza i rewolucjonisty (Lucyfer – Nowy Sens). Mity satanistyczne wyznaczały odmienne style zachowań społecznych: zniszczenie wszelkiego sensu, porządku, nihilizm i katastrofizm; odkrycie wartości nonsensu, bluźnierstwa, chaosu, masochistycznego uroku zatracenia; ustanowienie nowego sensu, polemiki z tradycją, poszerzenia horyzontów o nowe projekty, nowe odrodzenie wszystkiego.

(Zwoliński 2012: 103)

Siedzę w sali kinowej i obserwuję serię zaskakująco fotogenicznych obrazów. Ma się wrażenie, że to realizacja dziś już zapomnianej koncepcji kina jako „ożywionej fotografii”. Trudno te obrazy znieść w tak intensywnej dawce i nie poddać się ich obezwładniającej sile. Brak typowej, linearnej narracji, spójnych przejść prowadzących nas w kinie gatunkowym za rękę, po nitce nanizanych konwencji oraz obserwowanie napiętych, pełnych energii ciał tancerzy, nie wypowiadających ani słowa, powodują, że film nie poddaje się łatwemu uporządkowaniu w głowie. Od widza kinowego wymaga raczej odbioru emocjonalnego. Dopiero później, w wolnym czasie, przyjdzie być może czas na refleksje.

Fabuła (choć w tym przypadku to trochę niezgrabne słowo) dotyczy żywota Alicji – postaci, w którą wcieliły się Michalina Wiśniewska (etap dzieciństwa) oraz sama reżyserka (etap dorosłości). Bohaterka przez całe swoje życie zmaga się z postacią Mefista (demoniczny Leszek Bzdyl), który próbuje przejąć kontrolę nad jej ciałem, a także zawładnąć emocjami. Kontroluje on naturę. To krew, którą diabeł wyciska z małych stworzeń czy krew menstruacyjna, jaką pobudza on do życia, aby po raz pierwszy wypłynęła z Alicji. Wówczas bohaterka jest prawie stracona.

„Umbra” oferuje dobrze spędzone, wyjątkowo intensywne pół godziny w ciemnej sali art house’u. Jak doszło do powstania tak oryginalnego filmu? Po pokazie prasowym spotykam się z reżyserką Urszulą Nawrot i koproducentką Magdaleną Nowacką, aby porozmawiać z nimi o doświadczeniu pracy przy tym filmie.

I. Marzenia o aktorstwie

Śledząc biogram Urszuli Nawrot, można ulec sporemu zdziwieniu. Nie jest to typowe CV reżyserki; bardziej pasuje ono do aktorki, zajmującej się występami w teatrze tańca, a czasem w kinie (sprawę komplikuje dodatkowo to, że od 2003 roku artystka zajmuje się też fotografią). O takiej karierze marzyła zresztą od dawna. Jako mała dziewczyna zahipnotyzowana siedziała przed telewizorem i pochłaniała spektakle w teatrze. Tak też zapamiętała spektakl „Antygony” – w pamięci pozostały jej przede wszystkim poszczególne obrazy, sztuczny dym, zapachy, figura aktorki. I chyba dlatego bardzo sama chciała grać. „Gdy zostałam aktorką – skończyłam studia i dostałam dyplom – zaczęło mi jednak czegoś brakować. Zastanawiałam się nawet, czy się pomyliłam. Niby kocham teatr i kino, ale miałam mimo wszystko wciąż za mało. W końcu zrozumiałam, że brakuje mi metafizyki, a jako aktorka nie za bardzo mam gdzie grać, żeby tę metafizykę poczuć” – przyznaje Nawrot.

II. Przejąć kontrolę nad nieokiełznanym żywiołem tańca

Artystka była też na swój sposób skazana na pracę w teatrze: „Mój ojciec był nauczycielem tańca, więc jakby nie miałam wyboru: od dziecka byłam wciągnięta w ten świat. Uczyłam się od szóstego roku życia tańca towarzyskiego, który jest bardzo estradowy i widowiskowy, żeby nie powiedzieć tandetny” – przyznaje lekko rozbawiona.

We wrocławskim liceum chodziła do klasy teatralnej, gdzie pobierała też lekcje pantomimy, prowadzone przez nauczycieli z Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Wtedy poczuła, jak wiele dzieli taniec towarzyski, w którym jest się gwiazdą, od ruchu w teatrze, za pomocą którego trzeba nauczyć się wyrażać uczucia, aby w ten sposób nawiązać komunikację z widzem. Uznała wówczas, że chce podążać właśnie w kierunku emocji, badając kryjące się za nimi możliwości. „Realizowałam spektakl »EXIT 8« i miałam w nim sekwencję z tancerzem, który występował w teatrze u Leszka Bzdyla. Gdy ćwiczyliśmy, często słyszałam, że moje ciało jest odcięte, że za bardzo się popisuję, a gdy wychodzę na scenę, to już nikogo nie widać poza mną. A trzeba tańczyć z partnerem i wytworzyć z nim wspólną organiczność” – wspomina Nawrot. Dlatego jej choreografka powtarzała podczas prób: „Ula, dziesięć procent! Będzie dobrze”. Nauczyła się, że mniej znaczy więcej. „Nie trzeba robić dziesięciu piruetów, unoszeń i szpagatów, żeby tańczyć” – podsumowuje.

Gdy już zaczęła pracę nad filmem „Umbra”, pomagał jej Filip Szatarski – pierwszy partner, z którym uczyła się wyrażania emocji za pomocą ruchu. Potem ćwiczyła także z Jackiem Krawczykiem z Sopockiego Teatru Tańca. Gdy przyszło od obsadzenia roli Mefisto, wybrała charyzmatycznego Leszka Bzdyla. „Pytano mnie, czy nie boję się z nim tańczyć, bo to przecież ktoś taki jak Michaił Barysznikow, który na scenie płynie, a przy nim będzie widać wszystkie moje braki. Leszek Bzdyl zadał mi jednak ważne pytanie: »Czy ty w tym filmie jesteś tancerką, czy postacią, która tańczy?«. Odpowiedziałam, że w zasadzie to postacią, która tańczy. »A ja kim jestem?« –  dopytywał. »Jesteś diabłem, jesteś… idealny«. »To dlaczego się martwisz? Chcesz być idealna? Przecież to ja jestem diabłem!« –  relacjonuje reżyserka. Skromnie stwierdza, że jej postać jest w zasadzie zaledwie „absztyfikantem” przy doskonałym Mefisto, więc pozostaje jej gonienie go, podejmowanie prób naśladowania.

Z założenia bohater Bzdyla powinien zawsze mieć przewagę nad Alicją. „Spotkanie z nim miało dużą wartość, bo ma on swoją własną jakość. Musiałam nauczyć się porozumiewać z nim za pomocą ciała. Tłumaczył mi, że wystarczy podejść, wystawić dłoń i jest to już forma tańca” – opowiada artystka. Do tamtej pory taniec był dla niej przede wszystkim sytuacją wyjścia na scenę – trzeba jakoś zacząć, robić piruety, a potem pozostaje ukłonić się i zejść. Jej zdaniem, Bzdyl reprezentuje zupełnie inne podejście: postawę artysty, który wchodząc na scenę, od początku ma świadomość ruchu, a zatem w pewnym sensie już znajduje się w tańcu.

„Było to dla mnie odkrycie. Gdy później ćwiczyłam różne sekwencje z dziewczynką Michaliną Wiśniewską, to zwracałam uwagę na to, jak ona się porusza. Jest córką aktorów. Poznałam ją, grając w reklamie, gdy miała trzy czy cztery lata. Gdy spotkałyśmy się na planie mojego filmu, tłumaczyłam jej: »Wiesz, ty nic nie mówisz w tym filmie, ale twoje ciało kłamie«. Zdziwiło mnie to, że już jako dziecko rozumiała wszystko jak dorosły człowiek” – opowiada Nawrot. W momencie rozpoczęcia pracy przy filmie Michalina Wiśniewska miała prawie siedem lat, a gdy produkcja była ukończona – już dziesięć. Dlaczego tak długo trwała realizacja tego krótkiego metrażu?

III. Wysoka cena piękna

Artystka chciała, żeby jej film wyglądał zjawiskowo, wręcz niepowtarzalnie. Nie da się jednak zrobić tak pięknego, plastycznego i malarskiego obrazu, jeżeli robi się go tanio, bo wówczas wyszedłby kicz. Gdy Nawrot usiadła nad swoim projektem, nie miała potrzebnych pieniędzy. Musiała rozłożyć w czasie realizację filmu, a także pracować przy nim w kilku pionach, co z jednej strony było niezwykle czasochłonne, ale z drugiej dawało jej niespotykaną kontrolę nad tym, co teraz można zobaczyć w kinach. „Najpierw pół roku pracowałam jako producent, potem organizowałam wyjazdy na lokacje. Zajmowałam się też nad wideoboardami i szukałam kadrów. Przyglądałam się, jak można pracować z przestrzenią. Sprawdzałam faktury do scenografii. Trwało to kolejnych kilka miesięcy. Następnie musiałam zająć się przygotowaniem kostiumów na próby z aktorami. Przeważnie moi znajomi zgadzali się pomóc i robili za takich aktorów” – wylicza.

W ten sposób powstawały wideo, które potem montowała, aby sprawdzić, czy na pewno uzyskała taki efekt, jaki zamierzyła. Dzięki temu, że wcześniej wszystko było wyreżyserowane, odegrane i sumiennie zaplanowane, udawało się jej zmieścić dwa lub trzy dni zdjęciowe w jednym.

Specjalnie nie dziwi fakt, że nad samą choreografią pracowała z Leszkiem Bzdylem, który – jak zdradza artystka – bardzo lubi improwizować i na początku trochę buntował się, nie chcąc zostać „zakleszczonym” w z góry ustalonych ramach. Dlatego do pierwszych zdjęć wypracowali choreografię, która była częściowo żywa i w pewnym stopniu nadal oparta na improwizacji. „Później, gdy zaczęliśmy montować materiał, okazało się jednak, że taka metoda jest za trudna. To nie jest przecież teatr – to kamera pokazuje film. Tak naprawdę nie da się improwizacji tańca zmontować w kinie. Gdy tak jednak robimy, pojawia się konieczność dokrętek brakujących rzeczy, aby ciągłość historii została opowiedziana w obrazie. Leszek przyjął, że jest to inna praca i spokojnie dopracowaliśmy resztę rzeczy na kilku próbach. Gdy powstał szkielet choreografii, mogliśmy zrealizować ostatnie dokrętki. Była to najtrudniejsza rzecz do zmontowania – łatwo jest popaść w robienie choreografii, która w końcu staje się nudna, bo jej forma jest łatwa do przewidzenia. My chcieliśmy zachować w niej aurę świeżości i spontaniczności” – opowiada Nawrot.

IV. Poza teatrem tańca

Typowy teatr tańca jest zazwyczaj filmowany przez dwie kamery ustawione z dwóch stron. Tego rodzaju rozwiązanie powoduje, że rejestracja spektaklu pozostaje wyłącznie zapisem wideo i daleko mu jeszcze do kina, jakim jest „Umbra”. Reżyserka chciała uzyskać dużą filmowość obrazu, opierając się o takie rozwiązania, jak ruchoma kamera czy operowanie zróżnicowanymi planami. Gdyby zdecydowała się na wariant prostszy, wybrałaby szeroki kadr, aby pokazać parę, która tańczy. Jednak takie rozwiązanie trąciłoby sfilmowanym teatrem czy też staromodnie zrobionym teatrem telewizji. Artystka chciała tymczasem „wejść z kamerą” do wnętrza bohatera, uzyskać w filmie portret i detal, nie gubiąc przy tym po drodze tańca.

Nawet bardziej nowatorskie przedsięwzięcia w polskiej sztuce, takie jak „Wymazywanie” Krystiana Lupy z 2010 roku, które było próbą szerszego zastosowania zróżnicowanych planów filmowych, w tym zbliżeń, w swojej formie mimo wszystko pozostawało „kinową” adaptacją sceniczną. A film Grzegorza Jarzyny „Między nami dobrze jest” (2014) wciąż był raczej zabawą formalną, która zakłada odbiorcę siedzącego na widowni multimedialnego spektaklu. Trzeba też zaznaczyć, że w kinie rzadko zdarza się, by w ten „kinematograficzny” sposób powstawały zdjęcia taneczne. Jednym z tego typu przykładów byłby zapewne ekscentryczny „Król Edyp” (1993) Julie Taymor, tyle że był to produkt skierowany na rynek wideo.

V. Kręcenie filmu za pomocą serii „teatralnych prób”

Jeśli rzucimy okiem na listę płac „Umbry”, zauważymy wielu operatorów. Ze względu na specyfikę realizacji, ich zajęcie było wyjątkowo czasochłonne i wymagało umiejętności współpracy. W dodatku reżyserka decydowała absolutnie o wszystkim – dla operatora musiało być trochę trudne to, że tak bardzo ingerowała w zdjęcia. Jednak Nawrot przyznaje, że zawsze zostawiała miejsce na inwencję twórczą operatora, a prawdziwa trudność związana była z dużą ilością prób. „Za filmem nie szły duże pieniądze, a nie każdy miał czas, żeby się tak zaangażować w próby. W efekcie wymuszało to na mnie coraz więcej autorytarnych decyzji, by mieć kontrolę nad obrazem, bo gdybym tego nie zrobiła, to w momencie zmiany operatora rozleciałby mi się cały projekt. Gdy pojawiał się na planie nowy operator, to pracowałam z nim tak długo, jak miał siłę, a potem się rozstawaliśmy” – wyjaśnia artystka. Rytm realizacji wyznaczał niejako sam Mefisto: Leszek Bzdyl, który jest bardzo zajętym człowiekiem, więc produkcja była dostosowana do jego harmonogramu.

VI. „Umbra” nabiera rozmachu

„Ula przyszła do mnie już w trakcie robienia tego filmu. Prosiła mnie o pomoc, żeby mogła go skończyć. Nasza pierwsza rozmowa trwała chyba trzy godziny. Stwierdziłyśmy, że mamy tyle wspólnych tematów, które nas interesują, że warto byłoby podjąć współpracę przy tym projekcie” – tak o pierwszym spotkaniu z Nawrot opowiada koproducentka Magdalena Nowacka. Gdy podjęły rozmowę z Telewizją Polską, padło pytanie, czy zgodzą się wziąć udział w realizacji artystycznego autorskiego kina. Ostatecznie, dzięki wsparciu telewizji, mogły ukończyć film w większej ekipie.

„Widziałam wcześniejsze filmy Uli: etiudy, które cechowało to, że zawsze były wysmakowane wizualnie. Jestem producentem skupionym na projektach artystycznych. Zajmuję się kinem, które nie oddaje rzeczywistości takiej, jaką widzimy dookoła nas. Widzowie na pokazach zwracają uwagę właśnie na nietypową formę »Umbry«. Trzeba jednak przyznać, że choć temat filmu jest trudny, to został on pokazany w intrygujący sposób, odnosząc się do archetypów i dotykając naszej podświadomości. »Umbra« zbudowana jest na symbolach i niuansach” – wyjaśnia Nowacka.

„Gdy telewizja została koproducentem projektu, to z mojego prywatnego obrazu stał się on przedsięwzięciem, w które zaangażowanych było dużo ludzi i pieniędzy. Każdy chciał ciągnąć je w swoim kierunku. Radzono mi, by zrobić z »Umbry« film fabularny – napisać scenariusz realistycznego filmu, w którym pojawiają się tylko przebitki na obrazy. Inni mówili, by nie iść tak bardzo w plastykę i bardziej skupić się na relacjach” –  relacjonuje Nawrot.

Jej przewodnikami w tych wyborach byli Leszek Mądzik i Lech Majewski. „Mówili: »Ula, nie słuchaj ich. Rób to, co czujesz i jak czujesz. Tylko w ten sposób ten film pozostanie oryginalny, ciekawy i inny«. Gdy słucha się każdego, film się rozlatuje i nic nie da się opowiedzieć” – przyznaje reżyserka. „Potem przyszło poczucie winy, że telewizja już dała pieniądze, że jest w to zaangażowanych coraz więcej osób i po prostu muszę skończyć »Umbrę«. To będzie wstyd, gdy powiem nagle, że nie da się tego zrobić. Miałam jednak niesamowitych ludzi wokół siebie, którzy zajmują się sztuką operatorską, reżyserią oraz osoby związane ze światem sztuki. Przekonywali mnie, że to jest normalne. Skoro przyznał mi się do tego nawet Jim Sheridan, to znaczy, że wszystko jest w porządku” – wspomina.

VII. Ponowne odkrycie wartości piękna

Nawrot często słyszy, że jej film jest „za ładny”. Zadaje sobie wtedy pytanie: „Dlaczego jest we mnie taka potrzeba piękna?”. Odpowiedź okazuje się prosta – reżyserka miała dosyć doświadczania brzydoty we współczesnym kinie. Za decyzją, aby uczynić swój film pięknym, szło konkretne wyobrażenie o obrazie, sztuce, malarstwie – takich, jakie odpowiadały jej wrażliwości. Z poczucia niedostatku piękna czy tego, że na drodze dziwnych zdarzeń przestało ono być wartością, zrodziła się mocna, niezwykle wyrazista i charakterystyczna poetyka „Umbry”. „W pewnym momencie, gdy po raz kolejny usłyszałam: »Ojejku, jakie to jest piękne«, odpowiedziałam po prostu: »Dziękuję bardzo«. Nie czułam się już z tym niekomfortowo, jak gdyby było w tym coś złego” – przyznaje rozbawiona Nawrot.

Z Lechem Majewskim, do którego skierował ją Leszek Mądzik, po raz pierwszy spotkała się w Kielcach. Gdy zobaczył fragment jej filmu, zadzwonił i pochwalił ją. Później mówił, na co zwracać uwagę i czego nie robić. Wskazywał jej też, co jest siłą filmu i z czego nie powinna zrezygnować. Nawrot zaznacza, że nigdy nie kopiowała Majewskiego i nie starała się iść w obranym przez niego kierunku. Odkryła jednak, że ma z nim wiele wspólnego, a najważniejszą cechą, która ich łączy, jest zamiłowanie do tak dziś pogardzanego piękna. „Bardzo dużo o tym mówi. Słuchałam jego wykładu o zniszczeniu człowieka w sztuce współczesnej. O tym, że kino było wcześniej enklawą piękna ludzkiego ciała i tworzenia fizycznie pięknych bohaterów” – wspomina artystka.

Jakie losy czekają „Umbrę”? „Mamy w planach rozmowy z różnymi galeriami sztuki, bo uważam że »Umbra« jest także pewnego rodzaju wideo artem. Trochę wymyka się klasyfikacji. Nie jest typowym filmem z repertuaru kinowego, i może być równie dobrze prezentowany w tak różnych miejscach, jak przestrzenie związane ze sztuką, muzyką i teatrem tańca. Jest skierowany do wymagającego widza, który doceni piękno płynące z ekranu” – zapowiada Magdalena Nowacka.

Polska premiera filmu odbędzie się 24 lutego, a od 26 lutego film będzie można obejrzeć w wybranych kinach studyjnych.

LITERATURA:

Zwoliński A.: „Antychryst”. Kraków 2012.

Poszukiwania obrazu, z których wyłonił się kształt filmu, można znaleźć w fotografiach Urszuli Nawrot: https://www.facebook.com/Urszula-Nawrot-Photography-969962753031700.

Zwiastun filmu „Umbra”: https://vimeo.com/133605571.

„Umbra”. Scenariusz i reżyseria: Urszula Nawrot. Obsada: Leszek Bzdyl, Urszula Nawrot, Michalina Wiśniewska. Produkcja: Copalfilm Urszula Nawrot. Koprodukcja: Telewizja Polska S.A. Program Drugi, Magic Production Magdalena Nowacka. Opieka artystyczna: Leszek Mądzik, Lech Majewski, Jack Gold, Andrzej Bartkowiak.