Wydanie bieżące

1 lipca 13 (301) / 2016

Jakub Skurtys,

KTO SIĘ BAWI W ZWIERZĘTA? TE I INNE PYTANIA DO POEZJI ILONY WITKOWSKIEJ

A A A
Jeśli wpiszemy dziś w wyszukiwarkę internetową hasło „Ilona Witkowska”, to nadal najczęściej uzyskiwanym wynikiem będą strony odnoszące nas do głośnego pamfletu autorstwa wrocławskiej wówczas poetki i Marty Karaś (Witkowska, Karaś 2012) przeciwko szowinizmowi w mediach, do samych jej wierszy dotrzemy zaś pomimo. Tak jakby poezja musiała ustąpić tekstom nastawionym na szum i silne głosy, jakby tylko to, co krzyczy, prowokuje i diametralnie polaryzuje stanowiska, było w stanie przetrwać w mediach. Zawsze łatwiej też napisać o ostentacyjnej bezczelności autorki niż o jej emocjonalnym zaangażowaniu w problemy komunikacyjne i próby przedefiniowania społecznych hierarchii. To sytuacja symptomatyczna, w pewien metaforyczny sposób streszczająca spojrzenie na całą lirykę Witkowskiej, która do krzyku, epatowania sobą, narzucania się okazuje się somatycznie wręcz niezdolna.

Jest w tej poezji coś niedostępnego, coś niepozwalającego wejść, dotrzeć głębiej. Może dlatego, że Witkowska pisze miniatury, że jej scenki ograniczają się do kilku słów lub zdań, zarysowania obrazu i prześwietlenia kliszy. Co powiedzieć o takich bazowych sytuacjach, fragmentarycznych spostrzeżeniach, okruchach codzienności? Jak się do nich zbliżyć, skoro wszystko, co mamy, to refleksy świetlne, powidoki, zajączki puszczane dzieciom dla zabawy lub odwrócenia ich uwagi? Może: „mam same rzeczy piękne jak cudze występy / i tutaj tę rankę co się ciągle otwiera” („lepiej być czystym i zdrowym niż brudnym i chorym”*). W tym sensie wiersze Witkowskiej nie mają głębi, bo nie posiadają struktury, którą trzeba by prześledzić, żeby dokopać się do ukrytego w niej sensu. Ich komunikat jest oczywisty i bazuje na najprostszych (najważniejszych) emocjach, odsyłając do lamusa misterną hermeneutykę i radę siwych starców, co nie znaczy, że jest naiwny i nie podejmuje z czytelnikiem gry.

Ale wiersze te nie pozwalają nam się do nich zbliżyć z jeszcze jednego powodu: funkcjonują na podobnych zasadach, jak ukazywane przez nie istoty (ludzie i nie-ludzie). Nie roszczą sobie pretensji do zawłaszczania przestrzeni i głosu, występowania zamiast, w imieniu; nie dotyczy ich problem podmiotowej reprezentacji i związanej z tym przemocy, powracający zawsze, gdy chcemy do wiersza wprowadzić „Innych” (co staje się jednym z kluczowych tematów poruszanych przez np. Konrada Górę). Egalitaryzm czy też „wielogłosowość” (jak chciała Anna Kałuża) poezji Witkowskiej zrównuje wszystko i wszystkich, a w proces ten włączony zostaje również sam wiersz. Między czytelnikiem a tekstem dochodzi do kontaktu, którego reguły dopiero się ustalają. Podejście do lektury ze z góry ustalonym schematem prowadzi do odbicia się od tych drobin albo wyminięcia ich. Nazbyt radykalne oczekiwanie napotka z kolei na całkowitą bezbronność wiersza, zastraszy go, a ten ucieknie i zwinie się w kłębek, uniemożliwiając kontakt. Jeśli gdzieś jeszcze pasuje wyświechtana Derridiańska metafora katachretycznego jeża (istrice), to właśnie do takiego sposobu pisania i takiego rozumienia poetyckości (Derrida 1998).

Witkowska nie potrzebuje organicznych metafor, których tu używam, nie sięga po nie dla obudowania teorii własnego wiersza (jak inspirująco zrobiła to choćby Joanna Mueller z „Wylinkami”). W ogóle unika tak pojętej Teorii, choć o swojej poezji mówi naprawdę błyskotliwie (por. Witkowska, Wojtaszczyk 2016; Witkowska, Staśko 2016). Poproszona o próbę odpowiedzi na postawione kiedyś Derridzie pytanie w ramach Pracowni Poetyckiej Silesius, wywinęła się żartem, manifestem stworzonym wedle oulipijskiej procedury N+7 na bazie trywialnych i powtarzających się głosów innych poetów, bazując zresztą na pomyśle zaprzyjaźnionej krytyczki. Powstał tekst absurdalny z punktu widzenia potencjalnego badacza, za to o niezwykłym wdzięku (zamiast słowa ‘poezja’ jak złowieszcza mantra powracała ‘polityka’). Organiczne metafory narzucają się jednak same, gdy próbujemy zrozumieć, na czym polega siła minimalizmu Witkowskiej. Nie minimum słów i maksimum treści, a przynajmniej maksimum górnolotnej myśli, ale ograniczone do minimum pole widzenia, nawet nie detal (smak detalu!), bo nie o przedmioty tu chodzi, ale fragmenty sytuacji, która i tak jest tylko strzępkiem jakiejś szczególnej, zindywidualizowanej historii: „pewne kwestie / potraktowane zbyt ogólnie / się mszczą” („pieski”).

Kluczową kategorią dla tej poezji wydaje się przychodzący w sukurs zblazowanej hermeneutyce afekt. Wszystkie recenzje dostrzegały prymat emocji w pisaniu Witkowskiej, jej uwikłanie w wywoływanie i opisywanie bazowych odczuć, które stają się płaszczyzną porozumienia między istotami. Takim naczelnym afektem byłby strach ‒ zwracałem na to uwagę recenzując pierwszy tom, podobnym tropem podążały Anna Kałuża, Urszula Pawlicka i Monika Glosowitz. Ta ostatnia rozwinęła afektywną koncepcję w dwóch kolejnych szkicach, wprowadzając (miejmy nadzieję) poezję Witkowskiej również do krytyki akademickiej (Glosowitz 2015, 2016). Idea „wspólnot afektywnych” (2016, s. 102) wydaje się odczytaniem bardzo trafnym, bo odpowiada nie tylko na pytanie: „kogo dotyka/dotyczy poezja Witkowskiej?”, ale też „w jaki sposób to robi?”.

Na planie afektywnym pojawia się również możliwość przemyślenia ekologicznych, egalitarystycznych haseł o równości istnienia, które dostrzegła Urszula Pawlicka: "Odwołując się do ekokrytyki, wskazać można na wartości kulturowe postulowane przez autorkę, jak: solidarność, szacunek, równouprawnienie, aktywność, zaangażowanie w problemy rzeczywistości, zrównoważenie zasobów oraz harmonijny związek między człowiekiem a naturą" (Pawlicka 2013).

Ten gest „odwołania się do” i „wskazania na” wydaje się znamienny, bo poezja Witkowskiej z założenia nie odwołuje się do filozofii, nie wskazuje na nic poza sobą i światem. Trzeba się odwołać niejako za nią, powołać na filozofię lub samą autorkę, na jej światopogląd i aktywizm miejski, których Witkowska nie stara się zresztą za wszelką cenę eksponować zamiast wiersza. Większość recepcji splata w tym kontekście zręcznie dwie teorie: afekt i posthumanizm, czyli przemyślanego przez Gilles’a Deleuze’a Spinozę, oraz inspiracje (też deleuzejańską) koncepcją „stawania-się-innym” Rosi Braidotti. Trudno stwierdzić, czy decyduje o tym moda na te akurat koncepcje we współczesnej humanistyce, czy wiersze Witkowskiej rzeczywiście dobrze wpisują się w pewną zmianę paradygmatu z tekstualnego na materialny i emocjonalny, a akademicka humanistyka stara się po prostu za tą zmianą nadążać. Ale czy da się wykroczyć poza myślenie afektów w kontekście tej poezji? Czy ima jej się bardziej klasyczna poetyka, w której wiersz pozostaje wierszem, tzn. odgórnie strukturyzowanym tekstem, gdzie konkretne środki pełnią konkretne funkcje?

Pozostańmy przez chwilę staroświeccy i wróćmy do wspomnianego wywiadu z Derridą. Zanim jeż zwinie się w kłębek na autostradzie i wystawi ku nam kolce, francuski filozof przywoła dwie teoretyczne (w pewnym sensie) kategorie poetyckości: ekonomię pamięci i serce. Pierwsza odnosi nas do eliptyczności, skrótowości, minimalizmu, łączącego się z mnemotechniką, druga do kwestii poruszenia lub bycia poruszonym przez wiersz oraz zdolności przyswojenia go bez panowania nad nim. Również Derrida uderza w afektywne tony, choć nie jest to jego słownik i nie całkiem jego metafory. Przeczytać poemat to przeżyć spotkanie z Innym, to „wziąć go do serca”, otworzyć się, ale też przyjąć pewien dar nieprzystawalności, nieredukowalnej różnicy. „Nazywam poematem to, co trafia do serca, co wynajduje serce, to, co ostatecznie słowo serce zdaje się znaczyć i czego w moim języku nie da się oddzielić od samego słowa. [...] Ów »demon serca« nigdy nie skupia się w sobie, raczej sam się zatraca i zbija z tropu (szaleństwo lub mania), wystawia się na przypadek, pozwala się pokawałkować temu, co po nim przechodzi” (Derrida, s. 160).

Skoro wiersz jest bezbronny, na czym polega jego siła? Wydaje się, że główny ruch, wpisany w poezję Witkowskiej, ma ‒ jak chciałby Derrida w swoich metaforach krążenia daru czy „pokrewieństwa” ‒ charakter zwrotny. Nie samozwrotny, bo nie są to teksty autoteliczne, podkręcające narcyzm piszącego, ale zwrotny w sensie odbicia, oddania (się) bazowej intencji w stronę czytającego. Gdyby spróbować sproblematyzować relacje komunikacyjne i sytuację odbiorczą, w jakiej stawia nas wiersz Witkowskiej (nie konkretny, ale wiersz jako taki), to byłby on lustrem o niewielkim stopniu pochłaniania światła. Czytelnik wnosi doń własne intencje, mógłby go spacyfikować, nasączyć treścią, „pokawałkować”, gdyby tylko wiersz poddał się, gdyby był jak gąbka i wchłaniał zewnętrzne konteksty, albo jak kamień dał się podnieść i rzucić gdzieś indziej.

Ale wiersz odbija intencje i gesty czytelnika: jego zamiary, zachłanność, oczekiwania. Bez względu na opisywaną scenę (o tych dalej) otrzymujemy więc portret własny, przefiltrowany przez medium języka. Powiela się w nim albo ów pełen przemocy akt lektury, siła i chęć zawładnięcia wierszem, wysłana teraz w przeciwnym kierunku, odczuwana na własnej skórze monstrualność interpretacji, albo też gest kapitulacji, mający w sobie zaproszenie do jakiejś formy wzajemności, gościnności czy przyjaźni. Jeśli u początku była przemoc, zostaje ona odwrócona, sproblematyzowana, przechwycona i w ten sposób unieszkodliwiona. Jeśli zaś u początku była otwartość, to wymaga ona dalszych pytań: jak żyć z wierszem? Wobec wiersza? I co dalej, towarzysze? Ta poezja bazuje na afektach, z afektami nie wiąże się zaś kwestia racjonalnego ich problematyzowania, ale właśnie ruchu i odbicia, w którym jedne wygrywane będą przeciwko drugim. „Ani Feniks, ani orzeł, ale jeż, bardzo nisko, całkiem nisko, tuż przy ziemi. […] Odtąd poematem będziesz nazywał pewną namiętność do jednostkowych znamion, sygnaturę, powtarzaną w rozproszeniu, niezmiennie poza kręgiem logosu, nieludzką, ledwo oswajalną, nie do przygarnięcia przez rodzinę podmiotu: zwierzę przenicowane, zwinięte w kłębek, zwrócone ku innemu i ku sobie, w sumie coś skromnego, dyskretnego, bliskiego ziemi” (Derrida, tamże).

Ale lustro nigdy nie odbija światła w stu procentach. Część zawsze przepada, zostaje zaabsorbowana. Tę część wpiszmy w sferę tematów, poruszanych problemów i sytuacji, na jakie zwraca uwagę wiersz Witkowskiej. Nie jest on przecież spisany wyłącznie tak, żeby odbijać intencje czytelnika przeciw niemu. Oprócz tego porusza (affect), tzn. wzrusza, angażuje i mówi o czymś. Te trzy relacje trzeba rozważyć z osobna.

Jak zachwyca, jeśli nie zachwyca?

Kwestia wzruszenia to pierwszy z interesujących mnie aspektów, ten najbardziej może oczywisty, najbardziej skonwencjonalizowany, ale też najtrudniejszy do obronienia. Mówi Witkowska w wywiadzie: „Zajmuję się raczej tym, co mnie zachwyca, zwłaszcza językowo, choć nierzadko jest to »studium przypadku«, odbicie makro skurwysyństwa w skali mikro. […] Większość moich tekstów zaczyna się od olśnienia zdaniem, które ktoś wypowiada, albo które widzę gdzieś zapisane” (Witkowska, Wojtaszczyk). A zatem w jej poezji jest nie tylko miejsce na zachwyt, ale jest on jej konstytutywnym elementem, zostaje w niej w pewien sposób zakonserwowany.

Anna Kałuża pisała, że Witkowska „[p]owściąga język – żadnych sentymentalnych wzruszeń, żadnych lirycznych uniesień, żadnych oratorskich, przesadnych akcentów” (Kałuża 2013a). Ale czy na pewno? Spójrzmy na kilka fragmentów:

         sen przychodzi z dźwiękiem telewizora, który śnieży.

         dopiero po chwili (o boże, dopiero po chwili)

         moi drodzy, to deszcz (o boże, to deszcz)

         a było to drugie skojarzenie (drugie, moi drodzy, naprawdę)

                  („powód do wstydu”)



         co ja chciałam

         :

         jakie niebo ładne, kupmy truskawki, piekłabym ciasta,

         zamiatała. patrz: moje serce to pasztecik profi.



         do widzenia!



         wszystko się ułoży, widzę cię na łące.

         będziemy też kupować lepsze ziemniaki.



         do widzenia!

                  („co to było”)



         dźwięki są tak wszechobecne, że pszczoły od nich padają,

         tak słyszałam, od fal telefonii komórkowych, mówiła Magda.

         kosmos tego nie wytrzyma, mówię.

         Magda, kosmos tego nie wytrzyma!



         wracam do domu, płaczę i śpię. wielki owad, co gruchocze kości.

                  („astronomowie”)

Powinniśmy raczej zapytać: czy wzruszenie musi być sentymentalne? Czy trzeba je łączyć z czymś negatywnym w poetyckiej praktyce? I czy nie schodzimy tu przypadkiem na pozycje dominującego, męskiego dyskursu, w którym cnotami pozostają stabilność, siła, porządek i iście awangardowy „wstyd uczuć”? Używany w potocznym znaczeniu przymiotnik „sentymentalny” (org. ang. ‘wrażliwy’ za łac. ‘własne odczucie’) zyskał sporo negatywnych konotacji, a przychodzi przecież z tradycji poetyckiej, choć tej ‒ swoją drogą ‒ nie cenimy dziś zbyt wysoko (XVIII-wieczne nurty antyoświeceniowe). Gdy jednak Andrzej Sosnowski podnosił w „Apelu poległych…” problem poezji naiwnej i sentymentalnej, ta druga odzyskiwała u niego pewną szlachetną tradycję. Pokazując znaczenie idiomu i zbawienną rolę podmiotowej pojedynczości („a właśnie nostalgiczne pragnienie nieusuwalnego punktu oparcia i szybkie odnalezienie go w klasycznie wyrażonej subiektywności nazywam tutaj tendencją sentymentalną, Sosnowski 2007, s. 27), bronił ekscesu „bruLionowców” przed ideologicznym ułatwieniem i wiarą w przejrzystość języka czy świadomości. Przewrót „sentymentalny” w znaczeniu, o którym pisał autor „poems”, mamy już jednak za sobą. Kolejne poetki z roczników 80. i 90. odchodzą od kluczowego dla Sosnowskiego problemu żywiołowości języka, a tym bardziej od znamionującego „bruLion” reaktywnego sentymentalizmu i obrony „ja”. Eksponują za to wielogłosowość i wielopodmiotowość, osadzone na silnym fundamencie odzyskanej, dogłębnie odczuwanej i uwierającej rzeczywistości (Rafał Różewicz, Natalia Malek, Michał Czaja, Kira Pietrek). Nawet Sosnowski doświadczył tu pewnej przemiany, co zresztą widać po jego „Domu ran”, w którym tradycja sentymentalna (ta historycznoliteracka, nie ta z „Apelu poległych…”) próbuje przeciwstawić się językowi Spektaklu jako alternatywna historia.

Wracając jednak do kwestii sentymentalizmu Witkowskiej ‒ jej ekozofię można podejrzewać o inspiracje pismami Rousseau (w tym kluczu odczytuje ją choćby Pawlicka, co określa mianem „tęsknoty za słowiczkiem”), a z wielogłosowości jej poezji bez trudu wydobędziemy te manifestacje, dla których pojęcie „człowieka czułego” okaże się kluczową kategorią tożsamościową. Jak inaczej potraktować wykrzyknienia, egzaltowane frazy, pytania retoryczne czy paralelizmy autorki Splendida realta, jeśli nie jako oratorskie akcenty, uniesienia liryczne i sentymentalne wzruszenia, będące pochodną niekrytego zachwytu? Chodzi tylko o to, żeby powyższych środków nie waloryzować pejoratywnie, żeby im zwrócić miejsce w dyskursie nieorientowanym już wedle praw dominującego, męskiego podmiotu. Skoro to nie on ustala reguły, to również wzruszenie, sentyment czy uniesienie przestają brzmieć jak słowa zakazane, skazujące poezję na banał, wtórność i wszystkie te cechy, które przypisano „poezji kobiecej” (celowo przywołuję tę szkodliwą kliszę).

Witkowska rzeczywiście powściąga momentami język, ale nie z poczucia wstydu, z chęci zapanowania nad nim, z obawy przed rozlewnością, jak powściągali go Przyboś i Peiper, ale ze względu na jego niezwykłą delikatność, kruchość i ułomność. Jej minimalizm idzie tu w parze z poczuciem niepanowania nad językiem, ze świadomością, że nic nie daje nam prawa do nadużywania języka poetyckiego, do traktowania go w kategoriach przedmiotu, a samej poezji wyłącznie jako rzemiosła. W tym sensie najbliższa z całej (neo)awangardowej tradycji jest jej Krystyna Miłobędzka ‒ to podejście, które cechuje nie tyle krytyczna nieufność do języka, co szacunek wobec jego zewnętrzności, przychodzenia skądinąd, samoistności (jeżowatości).

Zaangażowani w pustkę

Metafora odbicia pociąga za sobą drugi aspekt wspomnianego poruszenia: na realizm Witkowskiej, na marksistowski z ducha reprezentacjonizm, nałożone zostają wizualne filtry. Odbicie to nie tylko teoretyczna koncepcja, za pomocą której można spróbować „wygrać” (wystawić) wiersze Witkowskiej, ale także jeden z tematów i jedna z zaprzątających ją nieustannie metafor. „Jeśli przyjąć ‒ mówi poetka w wywiadzie dla Kuby Wojtaszczyka ‒ że są oni [Konrad Góra i Szczepan Kopyt ‒ przyp. JS] dowódcami oddziałów w tej wojnie toczonej w literaturze, o sobie chcę myśleć jak o fotografie wojennym, dokumentującym tereny objęte konfliktem. W centrum mojego zainteresowania znajdują się maleńkie, codzienne tragedie, »straty towarzyszące« tym wielkim”. W rozmowie z Mają Staśko przyznaje zaś:

         Maja Staśko: Twoje wiersze mają konkretne cele?

         Ilona Witkowska: I tak, i nie: zależy, jak zawęzić ten konkret.

         MS: W jakim sensie tak? Bo nie – to wolność interpretatora lub interpretatorki, jak          rozumiem.

         IW: Celem można nazwać chęć czy potrzebę odbicia, przekazania pewnych odkryć, które          wydają mi się ciekawe, utrwalenia czegoś, podzielenia się czymś, zwrócenia uwagi na coś          (Witkowska, Staśko 2016).

Mamy zatem zdjęcia, obrazy, teledyski, kreskówki, podglądanie się, przeglądanie, obserwowanie i całe rekwizytorium okulocentrycznych, modernistycznych tropów („słowiczek”, „equilibrium konfliktowe”; „astronomowie”; „nie mówię o sarnach”; „bani, bani, bani, bani”; „widziałeś, jakie mamy ładne zdjęcie bez ciebie?”). Sytuacją wyjściową dla wiersza bywa zwykle proces obserwowania, zwracania uwagi na coś, wyłapywania w pustce krajobrazu i w pozornie statycznej sytuacji konkretnego fragmentu, który ją od wewnątrz rozsadza, np.:

         patrzymy na maszynę do robienia waty cukrowej.

         nie wiadomo, co zrobić z drugą ręką. ucieczka nie istnieje.



         pan od waty zaciął się w palec,

         a dzieci myślą, że jest malinowa.

                  („święto”),



         z balkonu widzę: sroka je martwego gołębia.

         inne gołębie patrzą zaciekawione

                  („studium przypadku”).

Problem spojrzenia zostaje zatem rozszerzony również na byty nie-ludzkie, do tego stopnia że wszystko w tym świecie obserwuje się, patrzy na siebie, wystawia na ogląd, zdradzając przy tym brak elementarnej wrażliwości i solidarności: „w pewnym momencie przestajesz też słuchać ludzi, bo przecież / chciałbyś ich za coś polubić. usuwasz się, bo po twojej twarzy / widać” („odkryto czarną dziurę, która zjadła już 17 miliardów słońc”). Tak jakby Witkowska puentowała: za widzeniem nie idzie żadna konkretna etyka, a to, że jest się świadkiem tragedii lub że wiersz o czymś świadczy (ukazując), nie uwalnia od przemocy i fałszu, wpisanych w samo spojrzenie. Płaszczyzną porozumienia może być strach, drżenie, kwik, ale i tak wszyscy tkwimy we władzy obrazów. Jeżeli więc Konrad Góra zaczynał „Requiem…” buńczucznym „Skoro już wszyscy uparliśmy się oniemieć, przysłano mnie unaocznić to państwu” („Wrocław”) i rozwijał ten koncept świetnym „W fabryce” („Jeszcze widziałem okiem widzenia, / Jeszcze patrzyłem okiem patrzenia”), to Witkowska kieruje swoje lewicowe przesłanie w przeciwną stronę: „nikt nie widział, powiedziałam ‒ ja, która / widziałam” („mistrzów świata uprasza się o spokój”). W pierwszym tomie to załamanie władzy wzroku powracało regularnie: „przepraszam za mój pusty wzrok. już nie udaję, że uczestniczę” (SR), „doświadczyłeś kiedyś krótkotrwałej ślepoty? / doświadczyłem w życiu wielu rzeczy i wszystkie były krótkotrwałe” (SR), „kiedy pojawia się pole, nie rozpoznaję zwierząt, które stoją w śniegu” (SR), „zostaną okna, przez które nikt nie wygląda […]” (SR), „zamiast winowajcy powieszono jego kukłę. przegapiliśmy tę wojnę” (SR). Z jednej strony mamy więc to, co Monika Glosowitz nazwała w tytule recenzji mianem glamour (Glosowitz 2013) ‒ mityczna świetność, wspaniałość, splendor (splendida realta!), z drugiej świadomość pozoru, ułomności i przywidzenia. Witkowska równocześnie pozwala dać się uwieść obrazowi i zaprzeczyć mu, pozwolić sobie i czytelnikowi na ten poziom empatii, który wiąże się z immersją („kółko graniaste; psia poduszka”) i na ten, który wymaga krytycznego dystansu, bo wszak „powietrze pachnie wunderbaumem i jest jak w kreskówce” („ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą”).

Nowe wiersze dotykają podobnego problemu: splendida realta, owa „piękna rzeczywistość”, to pozór, estetyczny humbug. Ale czy na pewno i wyłącznie? Czy w tekstach i języku Witkowskiej nie ma odrobiny autentycznej fascynacji? Ta nie wyklucza przecież przerażenia. Bierze się ono jednak nie tyle z uświadomienia sobie przemocy jako zasady wszechrzeczy, z chaosu ukrytego pod pozorami ładu, ale ze skali tego zjawiska. To nie strach wynikły z doświadczenia śmiertelności, z obawy przez utratą „ja” czy innych fundamentów tożsamościowych (w ściśle ludzkim sensie), ale strach istoty drżącej przed ogromem kosmosu, który ją otacza (choćby „aksjologia”). To kwestia skali, a nie eschatologicznych rozstrzygnięć. Skala zaś jest zawsze ta sama: jednostkowy byt przeciwstawiony nieskończoności (wiersze „słowiczek” i „słowniczek” z debiutanckiego tomu). W „Pałacyku Bertolta Brechta” Edwarda Pasewicza znajdziemy utwór dedykowany Witkowskiej, którego ostatnia część dobrze oddaje charakter tego rozejścia, wpisanego w każdy jej poetycki gest: „Nie wiem i nie będę wiedział, to zdanie mnie zdradza, / złożone w sobie z niewypowiedzianych zdań: wiem, / że gdy robisz krok lub gdy palec zginasz, / rodzi się nowy świat i nie opiszesz go, ani ty ani ja, / chyba że, kochanie, za opis weźmiemy brak.” („Pałacyk Bertolta Brechta (2)”). Na płaszczyźnie poetyki ów rozdźwięk tworzą jednak konkretne środki: litota** i hiperbola. Ta pierwsza to właśnie cały „słowiczek”, ale też ten moment, gdy „oto pęka / coś maleńkiego w środku” (SR), gdy rana przechodzi w rankę, obroża staje się obróżką, piżamy piżamkami, a twarze buziami, gdy „na chodniku żuczek zapładnia martwego żuczka” (SR), a naszymi protagonistami stają się cyganiątko, dziewczynki, króliki („hlessil”). Hiperbola uruchamia się w chwilach przytłaczających, w wizjach umasowienia, w atakach paniki. W tym świecie wszak wciąż się marzy, a marzenia te pozostają poza horyzontem bohaterów. Tu „pies śni sen o wielkości. w śnie tym jest koniem” (SR), tutaj „jest jakiś limit pustki, taka dawka / powyżej której już nie, już nawet nic” (SR), tutaj „walczymy z robakami. są białe i tłuste. pojawiły się znikąd. / oblazły wszystko. kiedy ostatni pękał, krzyknęliśmy oboje” (SR), a agent Kraiczek wyjawia „tylko część monstrualnego spisku” (SR). Oba te tropy (litota i hiperbola) pracują nieustannie, z jednej strony sytuując naszą wiedzę, dookreślając perspektywę, wzbudzając empatię i współczucie, z drugiej ukazując marginalny w gruncie rzeczy charakter naszych problemów i znikomość szans. Drugi tom skupia się raczej na hiperboli, na aspekcie „wszystkości”, jako pojęcia nieosiągalnego i zarazem nie dającego się wyczerpać: „chuja masz. a chciałbyś, / oczywiście, wszystko” („odkryto czarną dziurę, która zjadła już 17 miliardów słońc”),wszystko zostało powiedziane / i nic nie zostało powiedziane” („Hamlet”). Dramat poezji Witkowskiej rozgrywa nie między „wszystko” a „nic”, zachłannością i ascezą, lecz między „wszystko” a „ja”, potencjalnością i niemożnością.

W nowej książce znajdziemy utwór pod znamiennym tytułem, ujętym w nawias ‒ „(bo wszystkie nasze czyny są aktami trwogi)”:

         o czym myślisz, oglądając czarodziejkę z księżyca?

         o tych drzewach, co ich tu nie ma. są takie wysokie.

         o zespole muzycznym, który nazywałby się nadąsane srebrne oczy i że

         chciałbym tańczyć



         wiem jak, ale nie umiem powiedzieć.

Tytuł zapowiada raczej refleksję w stylu Ciorana niż Deleuze’a, a jednak to znowu kwestia skali ‒ dystansu między tym, co jest (sytuacja dialogu), a tym, co mogłoby być (marzenia) ‒ stwarza tu wyjątkowy mariaż urzeczenia i lęku. Język zawodzi wyobraźnię i ciało, nie pozwala dokonać emancypującego ruchu, konserwuje w formie. Nieudolnie nazywa rzeczy i zamiast wytańczyć je, ukazuje pęknięcie między tu a tam, potencją i energią, cechującymi każdy byt.

Z tego zestawienia rodzi się estetyka Witkowskiej, jako dziedzina kontrolowanego urzeczenia, fascynacji i zachwytu, wynikłych z sublimowanej trwogi (niemożności). Sprowadzona do mikroskali, przefiltrowana przez wrażliwość podmiotu, który nie rości sobie praw do panowania, wynaturza się (denaturalizuje)*** w słabość: do błyskotek, detali, ozdób, precjozów („bani, bani, bani, bani” czy kończące frazy z „co to było”: „gwiazda, lusterko, / zabłysło i zgasło // do widzenia!”). To słabość samej estetyki jako domeny raczej zwyciężonych niż zwycięzców, ustępujących pola niż stających na nim, pasywnych neurotyków, nie zaś kolonizatorów i ekonomów. Oddają to obrazowo „cekiny łez” z wiersza „galeria rozrywki, wejście nocne”: „cekiny łez. nie? niby dlaczego? / zaraz może zdarzyć się coś złego”. Trzeba je jednak ująć nie jako nietrafioną, ckliwą metaforę ‒ tak by zabrzmiały wbudowane w dłuższy, technicznie cyzelowany wers ‒ ale jako konkretny obraz, detal, szczegół wprowadzony w baśniową poetykę kołysanki i funkcjonujący na jej prawach całkiem dosłownie. „Nie? Niby dlaczego?” Wiersz się waha, podważa własny ton, nie chce popaść w banał czy egzaltację, być posądzony o warsztatową chałturę, i w ten sposób przeprowadza nas dalej, ustanawiając wyklętą przez poezję w latach dziewięćdziesiątych metaforę dopełniaczową, owe „cekiny łez”, jako wiarygodny poetycki ekwiwalent emocjonalności. Ten gest zawahania zarysowuje zarazem plan dla słabych podmiotów i określa warunki ich wzajemnej, obustronnej kapitulacji:

         śpij, śpij, a niech ci się przyśni,

         sama prawda i jeszcze, że przychodzi do ciebie

         słaby chudy wilk i mówisz mu: idź, a on mówi:



         oto jest twoja smycz,

         bardzo proszę

Jeśli komuś przypomni się z dzieciństwa „Mały Książę”, to dobrze, bo w tej przestrzeni paraboli tkwimy u Witkowskiej cały czas ‒ między smyczą i samotnością, przywiązaniem i wygnaniem, oswojeniem i przemocą (np. „parafilie, fobie”; „ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą”; „ze smutku mówię przez sen”). „Sama prawda” i „splendida realta” funkcjonują wymiennie jako przefiltrowane w Photoshopie obrazy, coś przechwyconego i zawłaszczonego przez język, przeestetyzowane fantazmaty. Ten aspekt streszcza się w wierszu „to jest fabuła o porwaniu rzeczywistości”:

         zawsze jeden odłamek zostaje

         a my idziemy boso



         choć pewne kwestie,

         potraktowane zbyt ogólnie

         się mszczą

Odłamek, okruch, to, co pozostaje i rani, a zarazem przypomina o niedającej się znieść idiomatyczności istnienia, wymusza uważność i szczególne traktowanie. Rzeczywistość została porwana przez literaturę, przez język, a ów odłamek doprowadzi zapewne do skaleczenia bosej stopy. A zatem estetyczność, literackość, poetyckość nawet, działają tu jako media koncyliacyjne i fantazmatyczne, jako – mówiąc Žižkiem ‒ ideologiczna zasłona, spod (zza) której przebija się niczym kolec fragment Realnego. Ale dlaczego idziemy boso? Jacy „my”? To znowu banał, ale też wykładnia pewnej ekologicznej filozofii, w której Roussowski biegun wyzwolenia się od cywilizacji (symbolicznego porzucenia butów lub ich nieposiadania ‒ tu dochodziłaby kwestia wykluczenia materialnego, przyczyniająca poezji Witkowskiej socjalnej wrażliwości) spotyka się ze wspólnotą rodem z „Manifestu gatunków stowarzyszonych” Donny Haraway (2012). „Psia poduszka” niech będzie najlepszym tego przykładem:

         kiedy przyjeżdżają goście, oblekam im psią poduszkę. nie mówiłam nikomu, myślałam sobie: po          co? po co ktoś ma wiedzieć, że dwa psy spały, jadły, krwawiły, chorowały i zdechły, w tej samej          pościeli, co ty teraz śpisz?



         ale od dzisiaj chcę, żebyście wszyscy wiedzieli.

Tak niewiele, nawet nie kondensacja, nie wysiłek, jaki w swoje minimum słów wkładali krakowscy awangardziści, a pojemność, otwartość, przestwór (l’aperto), który dzielimy w sobie jako przestrzeń wielości organizmów i form.

Paralele, parafilie

Żeby wydobyć specyfikę poezji Witkowskiej, warto zestawić ją z dwoma zbliżonymi poetykami: Klary Nowakowskiej i Natalii Malek. W pierwszym przypadku chodzi o minimalizm i kwestię odbicia, wpisanego w poetycki realizm, w drugim zaś o transgatunkową empatię i skłonność do lękliwego orientowania świata z perspektywy Innego. O ile minimalizm Nowakowskiej jest podobny do Witkowskiej w sposobie skracania dystansu, zbliżania obrazu, o tyle w jej figurach poetyckich nie czuć ciężaru politycznego gestu. Po rozdaniu nagród Silesiusa w 2013 roku i występie Witkowskiej z odezwą do władz Wrocławia, Magda Piekarska zatytułowała swoje podsumowanie w „Gazecie Wyborczej” „Królowa Krystyna, majster i wiersze polityczne”, przy czym autorce „Splendida realta” odpowiadała oczywiście kategoria trzecia (Piekarska 2013). „W wierszach ‒ stwierdzała podobno Witkowska, choć wobec dosłowności cytowań warto zawsze zachować zdrowy dystans ‒ mówię o tym samym, co w prasowych tekstach, tylko subtelniej. Używam w poezji podobnego języka, co Monika Strzępka i Paweł Demirski w teatrze. Zwracam uwagę na te brzydsze, zapomniane miejsca. Poezję można znaleźć na ulicy ‒ w napisach na murze, podsłuchanych rozmowach. Nienawidzę w poezji sztucznych konstrukcji, lubię konkret”. „Konkret” nie jest tu więc wypadkową zbliżeń i uważnej obserwacji jak u Nowakowskiej, ale świadomie obraną taktyką, która ma unieść i uwiarygodnić polityczne przesłanie. Nie chodzi oczywiście o to, że poetyka pozostaje w służbie ideologii („Jest u Witkowskiej wyrazisty stosunek do świata, jednak bez politykowania i bezpośredniej publicystyki atakującej czytelnika” ‒ mówi w tym samym tekście Piotr Śliwiński). Raczej o to, że nie jest całkowicie wolna od relacji ze światem, że nie służy wyłącznie ekspresji „ja” lub języka, a między jej działaniem i językowymi strukturami przemocy widać bezpośrednie zależności.

W nowych wierszach jeszcze więcej jest zatem gazet, kolażu i cytatu, nie tyle nawet Wyborczej czy KP, ale „Party”, „Vivy”, „Twojego Imperium” (tekst „mama Oli” to fragment z plotkarskiego konfliktu między aktorką Aleksandrą Kisio a jej matką, zaś „o tej miłości” to dokładny cytat z „Super Expressu” za Iloną Węgrowską na temat jej rzekomej prostytucji), ale też słów zasłyszanych, nie-własnych, od początku skazanych na bycie w utworze na prawach gościa. Język Nowakowskiej jest jej własnym językiem, najbardziej intymnym sposobem orientowania świata, przetworzonym i usytuowanym lokalnie, na wrocławskim Nadodrzu (zwłaszcza w „Składni”, ale też w przypominającej widmowy pamiętnik „Ulicy Słowiańskiej”, gdzie cytaty ‒ mimo obcego rytmu i tonu ‒ zostają wchłonięte przez podmiot). Witkowska to poetka tej samej dzielnicy, ale słowa znacznie częściej przychodzą do niej z warszawskich czy krakowskich redakcji, z centrum świata, które roztacza swój splendor (i przemoc) na zaścianki. W tym sensie jej realizm i zaangażowanie są bardziej uniwersalne, ale też mocniej osadzone w Spektaklu, podstawionym przez medialną machinę. Nowakowska pozostaje na zewnątrz tak pojętej rzeczywistości, prowadzi „obserwację uczestniczącą” w terenie, który nie jest jeszcze zmapowany i utekstowiony.

Drugie porównanie wypada ciekawiej, bo odnosi się do clou światopoglądu Witkowskiej i zarazem do głównego mechanizmu, uruchamiającego jej wiersze: animalizacji. Teoretyczna metafora, a raczej postulat „stawania-się-zwierzęciem”, wprowadzany w poetyckiej praktyce, ograniczać się musi z konieczności (medium języka) do przybierania zwierzęcych masek, mieszania pól semantycznych i wykorzystywania wspólnych nam emocji (choć pewnie neurokognitywiści zgromiliby za to nadużycie). Trafnie pisała Glosowitz, że „Witkowska w swojej wyraźnej (w poezji i życiu) ekozofii nie zrywa z antropomorfizmem”, a raczej „rozgrywa własną wojnę reprezentacji, której celem stałby się zaczątek nowego systemu semiologicznego” (Glosowitz 2013, s. 95). Tytułowe pytanie tego szkicu pochodzi z wiersza „na parterze rozmawia się z chlebem” i splecione zostaje z postacią Sylvii Plath: „kto się bawi w zwierzęta?”. Ta kwestia stawia przed nami przynajmniej trzy problemy: podmiotowego sposobu istnienia wszystkich nie-ludzi, naszych z nimi relacji oraz pęknięcia w nas samych na pierwiastek ludzki i zwierzęcy. W otwierającym debiutancki tom „słowiczku” animalizacja przemieszana została z klasycznymi funkcjami antropomorfizacji ‒ poprzez cechy zwierzęcia opowiada o sobie nadwrażliwy, bardziej ludzki i bardziej empatyczny człowiek. Być może „zabawa w zwierzęta” z poezji Witkowskiej nie jest więc regresywną Roussowską utopią, ale projektem postępowym: post-człowieka, którego wyczulona świadomość pozwoli na częściowe przynajmniej zredukowanie gatunkowego szowinizmu.

Tu pojawia się na horyzoncie Malek z tomem „Szaber” i podobnymi celami: zabawa w zwierzęta staje się praktyką bycia nie-ludzkim, jest zarazem dziecięca i antropologicznie uwikłana w krytykę systemów produkcji. Malek podobnie do Witkowskiej zgłębia sytuacje konkretnie usytuowanych podmiotów i tropi przemoc symboliczną wobec słabszych czy wszelkich Innych, jednak zwłaszcza wobec kobiet. Obie autorki skłaniają się w stronę weganizmu, obie wyznają podobny system wartości, zafascynowane są obrazami i językiem mediów, a nawet w podobny sposób zdobywają się na wulgarność, jako sposób rozerwania rzeczywistości jako „stanu po wylewie nostalgii do mózgu” (że się zapożyczę). Feministyczne zacięcie, które wysuwa się na pierwszy plan, różnicuje jednak skalę zaangażowania obu poetek. W tym sensie „Do niedawna byłam ospałą szynszylą / miałam powieki spuszczone do połowy, fantazjowałam o drzemkach” („Szynszyla”) Malek i „przeglądałam się w lustrze. Czekałam. / nie mogłam się upić. bałam się przez moment. / byłam czujna. strzygłam uszami” („słowiczek”) Witkowskiej to dwie różne formy „zwierzęcych przebieranek”. Autorka „Szabru” również stara się patrzeć na ludzi z pozagatunkowego dystansu, ale znacznie bardziej interesują ją relacje społeczne, układy i role, jakie wzajemnie na sobie wymuszany. Zwierzę służy jej więc nie tyle do budowania nowego człowieka, co do ukazania bezwzględności i bezwładności tego już istniejącego.

O czym jest poezja Witkowskiej i czy nowa książka coś zmienia w tej materii? Egalitarna perspektywa życia, z jego klasowym, społecznym, płciowym i gatunkowym usytuowaniem nie pozwala zapomnieć o wartości każdego pojedynczego istnienia. W sferze zainteresowań poetki pozostają konkretne tematy, a celem mimo wszystko mówienie o sprawach ważkich (przemocy, wykluczenia, biedy, bezbronności). Nie ma tu jednak programu, jak naprawić świat, jak obalić konkretne systemy polityczne i z pewnością nikt nie zostanie zwolniony z radia za odczytanie tych wierszy na antenie. Jest za to uważność/świadomość i zwracanie uwagi, bo skoro już pisać, to pisać o tym, co najważniejsze, w sposób jak najbardziej prywatny i własny: o tragedii uchodźców, o romskich koczowiskach, o cierpieniu zwierząt i ludzi, o wycince drzew i polityce miejskiej Wrocławia, o nadziei na porozumienie, o zawiedzionych nadziejach na porozumienie. Zauważmy ten ledwie tlący się ogień w poezji Witkowskiej, pogorzelisko na ruinach: „płomień tryumfu gaśnie zbyt szybko” (SR); „ogień jeszcze się tli, ale to, co mówię, już było” (SR), „nic się nie dzieje, w gazetach nic nie płonie” (SR), „zaangażować należy się w porażkę. / w proste czynności bez ognia.” (SR), „leżę u sutka wielkiej niedźwiedzicy / za moim domem kiełkuje płomień” („ustawa o bestiach”) ‒ to nie jest rewolucyjny stos, co najwyżej płomyk zapałki, żar papierosa („autobusy nie jeździły, światła nie pulsowały, / paliłam w mieszkaniu, a tego nie wolno”, SR). Nie będzie z tego pieśni emancypacyjnej, którą uznają kolejne grupy uciśnionych. Raczej podawanie sobie niedopałków, cytowanie przez Facebooka, tagowanie w postach i tweetach, „krążenie” i „pokrewieństwo”.



* Wiersze z tomu „Splendida realta” (Poznań 2012) przytaczam we fragmentach oznaczonych skrótem SR, pozostałe teksty pochodzą ze źródeł internetowych (np. „Helikoptera” OPT-u czy „BiBLioteki” Biura Literackiego) lub przygotowanego do druku drugiego tomu, który ma się ukazać w bieżącym roku.

** Pojęcia litoty używam tu w szerokim sensie retorycznym, jako figury wyobraźni, prowadzącej do pomniejszenia zjawiska, podmiotu, perspektywy (pokrewna meiosis) czy dosadności pojęcia (tu zbliża się do eufemizmu), czyli od etymologicznego gr. litos, nie zaś wedle wąskiej definicji słownikowej „nazywania zjawiska jego zaprzeczonym przeciwstawieniem”.

*** Używam tego słowa bez negatywnych konotacji; raczej w kontekście pewnej „awangardyzującej” koncepcji, wedle której nowoczesne dzieło coraz bardziej oddalać się musi od mimesis pojętej jako imitatio.

 


LITERATURA:

Ciekawi mnie każde cudze znalezisko. Z Iloną Witkowską rozmawia Maja Staśko, 2016, http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/ciekawi-kazde-cudze-znalezisko (dostęp: 13.06.2016)

Jacques Derrida, Che cos´e la poesia?, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na Świecie" 1998, nr 11-12.

Monika Glosowitz, „Kim jesteśmy my?”. Wspólnoty afektywne w poezji Ilony Witkowskiej, „Fragile” 2016, nr 1.

Monika Glosowitz, Realizm i glamour, „Opcje” 2013, nr 4.

Monika Glosowitz, Zaangażowanie w porażkę, „Odra” 2015, nr 6.

Konrad Góra, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Wrocław 2008.

Donna Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 241‒260.

Anna Kałuża, Strach, „Tygodnik Powszechny: Dodatek Nagroda Poetycka Silesius” 2013a, nr 19, https://www.tygodnikpowszechny.pl/strach-19270.

Anna Kałuża, W norze, „Nowe Książki” 2013b, nr 5.

Natalia Malek, Szaber, Warszawa 2014.

Edward Pasewicz, Pałacyk Bertolta Brechta, Kraków 2011.

Urszula Pawlicka, Patrzeć jak gołąb w gnat, „artPapier” 2013, nr 9, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=176&artykul=3769 (dostęp: 05.05.2016).

Magda Piekarska, Silesius: Królowa, majster i wiersze polityczne, „Gazeta Wyborcza” 12.05.2013; http://wyborcza.pl/1,75410,13896820,Silesius__Krolowa__majster_i_wiersze_polityczne.html#ixzz4Aemev8SR (dostęp: 05.05.2016).

Jakub Skurtys, „Okruchy, strachy”, króliku!, „Wyspa” 2013, nr 2.

Wierzę w chaos. Z Iloną Witkowską rozmawia Kuba Wojtaszczyk, 2016, http://www.kulturaupodstaw.pl/aktualnosci/942/wierze-w-chaos (dostęp: 05.05.2016).

Ilona Witkowska, Marta Karaś, Taka, kurwa, konwencja, „Przekrój” 2012, nr 27.