Centralną częścią estetycznie wydanego zbioru esejów „O literaturze” Julia Cortázara są zapisy ośmiu spotkań konwersatoryjnych, które autor „Gry w klasy” poprowadził we wrześniu i październiku 1980 dla studentów Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Wydawałoby się zatem, że mamy w tym przypadku do czynienia z publikacją dość typową, choć dziś coraz rzadziej spotykaną, zawierającą spisane ze słuchu wystąpienia czy wykłady i uzupełniającą – na przykład – bogate archiwalia tekstów znanego na całym świecie prozaika. Publikacją traktowaną tylko jako dodatkowy komentarz do krytycznej literatury przedmiotu. W istocie jednak kolejne rozdziały książki czyta się raczej jak mocno przemyślanej eseje krytyczne niż zapisy żywych, dynamicznych dialogów, typowych dla zajęć konwersatoryjnych. Autor „Przedmowy” i jednocześnie edytor oryginalnej wersji książki Carles Álvarez Garriga zaznacza, że „transkrypcja tych trzynastu godzin rozmów była bardzo łatwa” (s. 8), przede wszystkim ze względu na głębokie podobieństwo mówionego i pisanego dyskursu autora. Jeśli wierzyć Garridze, na etapie redakcji do zapisów rozmów Cortázara ze studentami wprowadzono jedynie kosmetyczne zmiany, co pozwala dzisiejszym odbiorcom niemal w pełni odczuć atmosferę, jaka wytworzyła się w czasie tych ośmiu tygodni spędzonych przez prozaika trzydzieści sześć lat temu w Kalifornii.

Każdy z ośmiu modułów składających się na zbiór „O literaturze” rozpoczyna się od dłuższych wykładów Cortázara poświęconych głównie źródłom i kontekstom twórczości własnej, po których następuje seria pytań. Tych ostatnich nie pada zbyt wiele, są więc raczej pretekstem do kolejnych dłuższych rozważań dotyczących najistotniejszych dla autora kwestii, ot, typowa rozmowa wykładowcy-autorytetu ze studentami, których – być może – onieśmiela wyjątkowość gościa. Pamiętajmy, Cortázar w 1980 roku jest gwiazdą światowego formatu i ma na koncie wszystkie te książki, które dziś jeszcze skłonni bylibyśmy uznać za kultowe. Trudno się więc dziwić, że amerykańscy studenci pytają niewiele i rzadko przerywają Cortázarowi, a pytania naprawdę wymagające, prowokujące gościa, świadczące zatem o większej zażyłości – jak to o kubańską politykę kulturalną – pojawiają się dopiero w dalszych rozdziałach. Zauważyć warto, że z jednej strony podczas ostatnich spotkań prozaik prowadzi ze słuchaczami już dość luźną rozmowę, podczas której wszyscy zwracają się do siebie bardzo bezpośrednio, z drugiej – ponoć po powrocie do Paryża narzekał na konieczność „obniżenia lotów” wobec studenckich braków „wiedzy ogólnej” (o czym także czytamy w „Przedmowie” Garrigi). Intelektualny ciężar tej publikacji nie zrodził się zatem, choć może w świetle intencji edytorów to właśnie miał pokazywać, z interakcji między wykładowcą a odbiorcami, lecz wypływa on z głębokiej samoświadomości pisarskiej samego Cortázara.

Prócz prowadzenia kolejnych seminariów, autor podczas pobytu w Berkeley wygłosił także dwa wykłady poświęcone sytuacji współczesnej mu literatury latynoamerykańskiej i problematyce związków literatury i rzeczywistości, co sprowadzone zostało przede wszystkim do kwestii politycznej odpowiedzialności pisarza. Wykłady te, dołączone do głównych partii książki w rozdziale „Dodatek”, wydają mi się dużo bardziej interesujące niż dość rozwlekłe, dygresyjne, często gubiące główną myśl zapisy rozmów ze studentami. Mimo wszystko jednak dobrą decyzją redaktora było umieszczenie ich na końcu książki – eseje te zwięźle i precyzyjnie rekapitulują to, co Cortázar starał się przekazać studentom w żywych analizach i głośnych lekturach twórczości własnej. Czytelne akcentowanie pewnych problemów w tych dwóch wykładach pozwala także dość jasno zobaczyć, że nie trzeba tomu „O literaturze” traktować jedynie jako książki z zakresu historii krytyki, pomagającej zrozumieć jakiś projekt pisarski czy lekturowy typowy dla swoich czasów, lecz dziś już anachroniczny. A – przyznajmy – pytanie o aktualność spostrzeżeń Cortázara trzeba zadać, skoro od wygłoszenia wykładów minęły niemal cztery dekady, a autor analizował swoje pisarstwo w zdecydowanie odmiennym kontekście społeczno-politycznym. Przyjrzyjmy się więc – na razie bardzo pobieżnie – tematom poruszanym przez autora „Modelu do składania”: kulturowe źródła pisarstwa, relacja między fantastycznością i realizmem, granice realizmu, widmowość, eskapizm i zaangażowanie, polityczność, ideologiczna tendencyjność a wartość estetyczna dzieła, polityczny wymiar ludyczności i humoru, rewolucja polityczna i pisarska, metodologie lektur uniwersyteckich, alienacja języka… Jeśli prześledzimy najważniejsze polskie dyskusje krytyczne, dajmy na to, ostatnich dziesięciu, piętnastu lat, czyli tego czasu, który możemy jeszcze uznawać za aktualny, zobaczymy, że nadal tkwimy w kręgu tych samych problemów. Co więcej, odpowiedzi Cortázara bardzo często okazują się bliskie temu, co znamy z rodzimego obiegu krytycznego, chociażby z rozważań tych autorów i autorek, którym bliskie jest pytanie o polityczny wymiar literatury. Zaskakujące jest natomiast, że styl Cortázara pozwala wytyczyć linię pewnej zbieżności nawet ku… polskiej tradycji romantycznej, do czego wrócimy poniżej, a co w pierwszym odruchu może się wydawać zaskakujące.

Wyjściowym założeniem swojej refleksji o zadaniach pisarza i istocie literatury uczynił Cortázar antyakademicką niechęć do teorii. Już w pierwszych zdaniach otwierającego tom rozdziału „Ścieżki pisarza” czytamy: „Muszą Państwo wiedzieć, że improwizuję te zajęcia na krótko przed waszym przybyciem: nie jestem systematyczny, nie jestem ani krytykiem, ani teoretykiem, toteż szukam rozwiązań pisarskich problemów w miarę, jak mi się one nasuwają” (s. 13). Jednocześnie jednak namysł nad twórczością własną możliwy jest jedynie dzięki dystansowi; jak przyznaje Cortázar: „Pisarz nie zna owych ścieżek wówczas, gdy je przemierza – ponieważ tak jak wszyscy żyje w teraźniejszości – ale po pewnym czasie nadchodzi taki dzień, w którym nagle, w obliczu wielu opublikowanych książek i wielu otrzymanych krytyk, uzyskuje wystarczającą perspektywę i wystarczający dystans krytyczny, aby na siebie samego spojrzeć z niejaką jasnością” (s. 13). Rozmowa o literaturze przypomina zatem według autora – po prostu – rozmowę o życiu, którego porządek z jednej strony zdaje się arbitralny („Zawsze pisałem, nie bardzo wiedząc, co robię, popychany nieco przez traf, serię przypadków” [s. 16]), z drugiej z perspektywy czasu (Cortázar w czasie wygłaszania wykładów zbliża się do siedemdziesiątki) i przestrzeni (wiele lat emigranckiego życia w Paryżu) można w nim dostrzec jakiś głębszy, rodzący się latami ład. Literatura przypomina zatem rzeczywiście „grę w klasy”, której plansza zostaje wykorzystana graficznie na stronach śródtytułowych omawianej książki. Cortázar ujmuje swoją „ścieżkę pisarza” w układzie trzech etapów (pól gry): estetycznego, metafizycznego i historycznego, odpowiadającym z grubsza fazie życia autora w Argentynie, następnie emigracji do stolicy Francji i w końcu latom międzynarodowej działalności politycznej.

Interesujące jest to, że ewolucję własnego pisarstwa rzutuje Cortázar na historię całej literatury latynoamerykańskiej XX wieku. Zresztą to jeden z głównych rysów obecnej w „O literaturze” narracji krytycznej – autor wielokrotnie podkreśla, że jego dzieła i jego prywatna historia twórcza współbrzmią (w duchu zwyczajnej empatii prowadzącej do zaangażowania politycznego) z dziejami wolnościowej walki narodów Środkowej i Południowej Ameryki. Na tym właśnie polega dochodzenie do „etapu historycznego”, który pozwala twórcy zobaczyć własne utwory w duchowej łączności z doświadczeniem milionów ludzi walczących z reżimami i juntami, a także jako będące forpocztą istotniejszych działań, prawdziwych przemian społecznych. Tym samym w trakcie kolejnych spotkań znika z pola widzenia Cortázar-geniusz, autor wyrafinowanych estetycznie opowiadań i powieści, błyskotliwy intelektualista, a nawet Cortázar zachwycający się jazzem i paryskim egzystencjalizmem. Jego prywatne poszukiwania zastąpione zostają w „O literaturze” przez kwestię politycznej odpowiedzialności pisarzy „za nasze narody” (s. 262) i obraz politycznej wspólnoty mieszkańców dwóch Ameryk. Ta zmiana perspektywy opisu twórczości własnej rymuje się oczywiście z antymetodyzmem Cortázara. Skoro w obszarze literatury „niczego nie da się zdefiniować” (s. 23), skoro żadna definicja strukturalna nie oddaje istoty oddziaływania dzieła na odbiorcę (przez „serię konotacji, umysłowych i psychicznych otwarć” [s. 29]), to misją twórcy staje się – jak w prowolnościowym działaniu politycznym – „dawanie czytelnikowi maksimum możliwości poszerzania swojej wiedzy i to nie tylko na poziomie czysto intelektualnym, ale również psychicznym, na poziomie kontaktu z otaczającymi go czynnikami, które często mu się wymykają” (s. 31).

Tłem rozważań Cortázara o politycznym wymiarze literatury są kwestie, które – nie ukrywam – interesują mnie nieco bardziej, nie tylko dlatego, że obecne w książce zachwyty nad rewolucją kubańską i liczne usprawiedliwienia terroru lewicowych reżimów trącą naiwnością (warto zwrócić uwagę na przykład na opisy cenzury czy prześladowania homoseksualistów na Kubie, które autor określa mianem „przykrej sytuacji” [s. 188]). Opis zwrotu literatury latynoamerykańskiej ku zaangażowaniu poprzedzony jest interesującymi uwagami Cortázara dotyczącymi statusu rzeczywistości w dziele i relacjom między tym, co fantastyczne, a tym, co mocno zakorzenione w realności. Autor „Gry w klasy” zaczyna od falsyfikacji tego ostatniego rozróżnienia, wskazując, że już od pierwszych przygód lekturowych, jeszcze w okresie dzieciństwa, towarzyszyło mu przekonanie, że idea fantastyczności oznacza dlań coś zupełnie innego niż dla otoczenia: „(...) od wczesnego dzieciństwa fantastyczność była dla mnie czymś innym niż to, co ludzie zwykle uznają za fantastyczne; dla mnie była to forma rzeczywistości, która w określonych okolicznościach mogła się objawić, mnie lub komuś innemu, za pośrednictwem książki albo jakiegoś zdarzenia, ale nie stanowiła żadnego skandalu w ramach ustanowionej rzeczywistości” (s. 47-48). Zatem odbieranie prozy Cortázara przez pryzmat naiwnie rozumianego realizmu magicznego jako twórczości eskapistycznej, uciekającej ku temu, co wyobraźniowe, irracjonalne, pozaświatowe, jest mocnym nieporozumieniem. W trakcie kolejnych wykładów i poprzez głośną lekturę fragmentów własnych opowiadań, w tym znakomitego „Pościgu”, autor pokazuje fantastyczność jako zjawisko ściśle i w głębokim sensie mimetyczne. W warunkach, w których „nikt już właściwie nie wie, czym jest rzeczywistość” (s. 114), mnożenie alternatywnych wersji świata (wobec tej „zdroworozsądkowej”) wydaje się wręcz warunkiem adekwatnego opisu tego, co nam się przydarza. Dość powiedzieć, że zaburzenia perspektyw czasowych podczas podróży paryskim metrem, które przeżył jazzman z „Pościgu”, były także doświadczeniem samego Cortázara. To, co fantastyczne, pozwala „otworzyć szczelinę” i rozbić utartą strukturę poznania. Koncepcja ta nosi oczywiście znamiona czysto modernistycznej koncepcji literatury, której żywotne ślady odnajdujemy wciąż także w polskiej krytyce.

Niech nas nie zmyli religijny język uwag pisarza (Cortázar mówi też o „skoku w przepaść”), „ta fantazja, ta fantastyczność, ta wyobraźniowość, które kocham i za pomocą których staram się tworzyć własne dzieła, są tym, co w istocie służy odzwierciedleniu otaczającej nas rzeczywistości w przejrzystszy i mocniejszy sposób” (s. 102). Dlatego też – z powodu niejasnego statusu rzeczywistości – autor zdecydowanie odrzuca wszelką prozę tendencyjną, od socrealizmu do „słusznie zaangażowanej” nowej prozy latynoamerykańskiej, tradycję dla własnego rozumienia celów literatury odnajdując raczej w twórczości pierwszych lat rewolucji radzieckiej i jej eksperymentach językowych (na marginesie, znów zadziwia, jak oszczędny jest Cortázar w naświetlaniu przyczyn zwrotu ku socrealizmowi w ZSRR). Proza fantastyczna może więc stać się narzędziem, dzięki któremu odbiorca zbliży się do rzeczywistości – codziennej, materialnej, międzyludzkiej, jest „podróżą, jaką my wszyscy możemy podjąć ku temu, co konkretne” (s. 269). Sugestywniejsza niż wszelkie odmiany klasycznego realizmu, twórczość taka silniej potrafi unaocznić to, co w doświadczaniu świata najbardziej dotkliwe i tragiczne. Dobrą egzemplifikacją tych założeń jest w „O literaturze” chociażby znakomite, przytoczone w całości opowiadanie „Apokalipsa z Solentiname”, poświęcone terrorowi w Ameryce Środkowej (treści tekstu nie omówię, osłabiłoby to siłę przywołanych w nim obrazów).

Cortázar wyraźnie dystansuje się od przekonania, że twórczość polityczna musi być oparta na wyrażonej wprost deklaracji. Teza warta przypomnienia w czasach, w których na fali radykalizacji sporów społecznych w Polsce krytyka i odbiorcy znów coraz częściej wpisują dzieła i autorów w mapę aktualnych linii konfliktu politycznego, często tylko na podstawie osobistych wyborów twórców albo domysłów na ten temat. Tymczasem proces „odzyskiwania rzeczywistości”, zarówno po stronie twórcy, jak i interpretatora dzieła, wymaga komplikacji i intelektualnej gry, która nie może być oparta ani na akademickim dystansie, ani na prostym przenoszeniu do utworu aktualnej problematyki politycznej. Cortázar, optując za twórczością „odpowiedzialną” i ściśle związaną z kontekstem społecznym i historycznym (dającymi pisaniu „najgłębszą rację bycia” [s. 262]), jednocześnie mocno podkreśla, że o sile takiego pisarstwa świadczy jego samowystarczalna literackość. Lektura – zaznacza autor – zawsze musi być źródłem estetycznej podniety czy raczej „estetycznego niepokoju”, a tekst to „owoc (…) coraz głębszego i bardziej krytycznego kontaktu tego, co literackie, z tym, co rzeczywiste” (s. 265-266).

Zastanawiające są jednak konsekwencje takiego rozumienia politycznej strony literatury. Skoro wszystkie aspekty tekstu, także te pozornie niemimetyczne, fantastyczne, oscylujące wokół pozbawionej ograniczeń gry wyobraźni, wyrastają z podglebia społecznych napięć i konfliktów politycznych, to w zasadzie nie ma przeszkód, by uznać, że „wiersz miłosny, czysto fikcyjne opowiadanie są najpiękniejszymi dowodami, że nie istnieje dyktatura albo represja, która rozerwałaby tę głęboką łączność między naszymi najlepszymi pisarzami i rzeczywistością ich ludów, rzeczywistością, która potrzebuje piękna, tak samo jak potrzebuje prawdy i sprawiedliwości” (s. 272). Skoro uznamy za Cortázarem, że „bronią w walce” pisarza mogą być także tematyka miłosna czy bliżej niesprecyzowane piękno estetyczne, to trzeba przyznać, że w konsekwencji kategoria twórczości zaangażowanej mocno się rozmywa. W gruncie rzeczy bowiem koncepcja autora jest szeroka i obejmuje nie tylko kwestie politycznej roli twórców i dzieł – wielokrotnie odnajdujemy w „O literaturze” uwagi traktujące lekturę i pisanie jako zdarzenie egzystencjalne, „bezpośredni sposób badania tego, co się nam przydarza” (s. 267). I może właśnie dynamiczne i egzystencjalne rozumienie literatury jako wycinka, fotografii czy próby chwycenia „strumienia życia” byłoby tą najpełniejszą, wyłaniającą się z refleksji Cortázara formułą pisarstwa, której polityczność jest tylko jednym z wymiarów, w danym momencie historycznym (1980 rok) najważniejszym dla autora i całej prozy latynoamerykańskiej.

Jeśli pytamy o aktualność myśli Cortázara, warto chyba zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt, zaskakujące podobieństwo dyskursu, jakiego autor używa, by opisać sytuację literatury latynoamerykańskiej w latach 60. i 70. XX wieku, do języka polskiego romantyzmu. W wykładzie „Rzeczywistość i literatura” Cortázar w pewnym momencie pisze o roli tragedii dziejowych jako źródła literatury („a ich przekroczenie poprzez transmutację w twórcze dzieło właściwe jest prawdziwemu pisarzowi” [s. 281]), po czym przechodzi do wyznania: „Myślę o moich argentyńskich towarzyszach, zagubionych w tylu zakątkach tej Ameryki i Europy; o tych pisarzach, których uparta praca oznacza przede wszystkim walkę przeciw śmierci” (s. 281). Ci, którzy ponieśli ofiarę, „mówiąc do nas głosami cieni (…), popychają nas do przodu i zarazem paraliżują, nalegają, byśmy w życiu i w walce zdobyli wszystko, czego oni nie zrobili do końca, (…) a jednocześnie krępują nas ciężarem bólu i nieszczęścia” (s. 282). Nie sposób nie przypomnieć sobie w tym momencie tego szczególnego tonu, momentami intymnego, innym razem pompatycznie sakralnego, którym przepojone zostały „Dziady”, szczególnie ich dedykacja, „Przedmowa” i wampiryczna „Pieśń Konrada” ze sceny więziennej. W tych passusach Cortázara dochodzimy jednak do dość mocno zaskakującego momentu: „Będzie tak, jakby z naszych narodów, wyniszczonych uciskiem i przemocą, i poniżeniem, zrodził się duchowy naród. Będzie tak, jakby poddane torturom trzewia naszego Stożka Południowego wydały istotę, która zawiera i chroni prawdę i sprawiedliwość, dziecko przyszłości, które jak w tylu mitologiach i opowiadaniach o wróżkach zostaje rzucone zwierzętom albo puszczone z nurtem rzeki, ale które powróci, gdy nadejdzie jego dzień, żeby ostatecznie połączyć się ze swoim narodem” (s. 283). Cóż, sceptyczny duch epoki pewnie kazał Cortázarowi podmienić jednoznacznie ewangeliczną narrację, jaką znamy z „Przedmowy” do „Dziadów”, na „mitologie i opowiadania o wróżkach”, niemniej mesjański ton, jakim przepojony jest ten fragment, i jego ideowe implikacje wydają się więcej niż znajome. Nie ośmielę się doszukiwać źródeł tego podobieństwa, choć istotną rolę grać tu będzie (co dość oczywiste) sytuacja opresji politycznej i być może duchowe podglebie katolicyzmu łączące Polskę i kraje latynoskie.

A przecież poza soteriologią narodową łączy Cortázara z naszym rodzimym romantyzmem coś jeszcze – to „dziecię”, które „uszło – rośnie – to obrońca!” (to oczywiście z Widzenia ks. Piotra), „które powróci, gdy nadejdzie jego dzień” (jak u autora „Gry w klasy”). A imię tego dziecka – jak się domyślamy – Literatura. Ostatecznie przecież to w nim/niej pokładają niemal religijną ufność narody, którym odmówiono politycznej podmiotowości. „O literaturze” Cortázara jest właśnie takim, zaskakująco postromantycznym, wyznaniem wiary w zbawczą moc sztuki słowa, w polityczną i egzystencjalną wolność, którą ona przynosi.

Julio Cortázar: „O literaturze. Wykłady w Berkeley, 1980”. Przeł. Iwona Krupecka. Wydawnictwo w Podwórku. Gdańsk 2016.